古典武俠小說是如何發(fā)展變化的為何由玄幻逐漸轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)

古典武俠小說是如何發(fā)展變化的為何由玄幻逐漸轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)

武俠小說是中國舊通俗小說的一種重要類型，下面對(duì)百科小編給大家?guī)砹讼嚓P(guān)內(nèi)容，和大家一起分享。

中國古代的俠義精神綿延不絕，滋養(yǎng)著華夏兒女的心脈，這種精神在任何時(shí)代都被需要，是中華民族傳統(tǒng)文化精神不可或缺的重要組成部分。國難當(dāng)頭，俠士表現(xiàn)出強(qiáng)烈的責(zé)任感和偉大的同情心，為國為民俠之大者。

一、先唐俠及俠文學(xué)俠義精神

1、玄幻神話的道義

韓非子以法家理論為基礎(chǔ)，站在法家的立場上論俠，并沒有完全闡釋俠的本質(zhì)，還為封建統(tǒng)治者制定了對(duì)俠的鎮(zhèn)壓政策。中華民族尚俠的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，遠(yuǎn)古神話傳說女媧補(bǔ)天、后羿射日、大禹治水其敘事內(nèi)容已經(jīng)頗具“俠”的氣息。作為先民征服大自然的投射，神話人物大放光輝，與民眾理想中富有俠義精神的俠客形象一脈相承。洪水泛濫，野火蔓延，天崩地裂，兇獸橫行。當(dāng)此之時(shí)，女媧挺身而出，毅

然地承擔(dān)起拯救人類的責(zé)任。她上補(bǔ)蒼天，下止淫水，撲滅了炎火，奠定乾坤，殺死惡禽猛獸。其所作所為活脫是一位行俠救世的英雄。女媧是創(chuàng)世神、始祖神，她的功績體現(xiàn)了大濟(jì)蒼生俠義精神。洪水泛濫，淹沒了莊稼，人民流離失所，大禹風(fēng)餐露宿、櫛風(fēng)沐雨、跋山涉

水、躬親勞苦，治水十三年三過家門而不入，體現(xiàn)出忘我助人、公而忘私的俠義精神!先民生存環(huán)境惡劣：炎炎烈日、滾滾洪流、狂風(fēng)暴雨、海嘯山崩，再加上各種毒蛇猛獸，人民熱切渴望安寧。神話傳說中的人物都有堅(jiān)韌不拔的頑強(qiáng)意志和百折不撓的斗爭精神，高尚的靈魂一心為人類造福，創(chuàng)下豐功偉績。

2、漢代史傳中的俠義精神

司馬遷是第一個(gè)肯定“中國之俠”的知識(shí)分子，對(duì)俠義精神進(jìn)行了贊譽(yù)：疏財(cái)濟(jì)貧，一諾千金，承諾了就一定盡心盡力，絕不虛與委蛇，不怕艱難險(xiǎn)阻。受恩必報(bào)，施恩義于人而不矜德能不望報(bào)。扶危濟(jì)困，輕死重義。為后世俠義精神奠定了觀念基礎(chǔ)。司馬遷把游俠與暴豪之徒區(qū)別開來，又對(duì)人們不太重視游俠而感到遺憾?！队蝹b列傳》毅然為以朱家、劇孟、郭解為代表的二十余名游俠立傳，滿腔熱忱地歌頌他們。朱家庇護(hù)和收留了當(dāng)時(shí)落難的豪杰，救了他們的命。他幫助過的普通人，更是不計(jì)其數(shù)。卻從不向人夸耀，從不顯揚(yáng)自己的善行。幫人解決困難，首先關(guān)注貧賤之人。他自己家中并無多余的錢財(cái)，吃穿很簡樸，卻用錢財(cái)救濟(jì)貧者，專門救人之急，甚至于把別人的急難看得比自己的私事還重要。

二、中晚唐豪俠小說中的俠義精神

1、盛唐的尚俠精神

一般來說，尚俠風(fēng)氣的盛行多發(fā)生在社會(huì)動(dòng)亂時(shí)期，政治清明、社會(huì)穩(wěn)定之時(shí)比較少見。但大唐王朝近三百年的歷史上，不論是在盛唐以前，還是在中晚唐時(shí)期，自始至終都有一種尚俠的風(fēng)氣。唐代是一個(gè)極富游俠精神的時(shí)代。杜道明指出“俠、儒、佛、道四種主要思想，或得到統(tǒng)治階級(jí)的提倡，或得到社會(huì)的崇尚，具有廣泛的影響。同時(shí)，四家之間的此消彼長，既互相爭斗，又互相吸收，使整個(gè)思想文化界異?；钴S，也使社會(huì)審美風(fēng)尚出現(xiàn)了異彩紛呈的燦爛景象，為其它封建王朝所罕見?！?/p>

“除三教之外，彌漫于整個(gè)社會(huì)的時(shí)代風(fēng)尚——任俠，為當(dāng)時(shí)思想文化的構(gòu)成，增添了新的重要成分。任俠，雖然不像儒、佛、道那樣各有一套自成體系的理論和觀點(diǎn)，但它卻是當(dāng)時(shí)人們的重要習(xí)性，俠的氣質(zhì)幾乎滲透到了社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。我們說，隋唐士子的精神氣質(zhì)與六朝世族和兩宋儒生判然有別，任俠精神不能不說是一個(gè)顯著之點(diǎn)?！眰b義氣質(zhì)給唐代文化注入了陽剛和慷慨的氣象。

2、唐人豪俠情懷在不同時(shí)期有不同表現(xiàn)

唐人豪俠情懷在不同時(shí)期有不同表現(xiàn)，初盛唐詩人熱情謳歌俠義建功立業(yè)瀟灑豪邁，中晚唐人在藩鎮(zhèn)軍閥割據(jù)的夾縫中，以傳奇小說的形式幻想俠的超人武功。受唐代盛行的任俠風(fēng)氣、盛行的宗教、詩歌散文中俠義精神的敘述描寫、藩鎮(zhèn)割據(jù)的影響，繼承歷史傳記傳統(tǒng)和志怪傳統(tǒng)，唐代豪俠小說繁榮、盛行于中晚唐。唐代是中國武俠小說創(chuàng)作的第一個(gè)高峰時(shí)代，唐代傳奇小說一般被視為武俠小說的源頭，其細(xì)節(jié)已包含后來武俠小說中的大多因素。

唐朝中后期，政治腐敗，藩鎮(zhèn)軍事割據(jù)，互相傾軋，暗殺、間諜之事不息，他們?nèi)瘟ι形?，大量搜羅豪俠各蓄刺客既要保住自己又要牽制和威懾對(duì)方、剪除異己。藩鎮(zhèn)的豪強(qiáng)游俠之風(fēng)一直延續(xù)到唐朝滅亡以后。社會(huì)動(dòng)蕩不安，百姓出于水深火熱的苦難現(xiàn)實(shí)之中，渴望安寧和平的生活，于是將理想寄托在武功高強(qiáng)、扶弱懲惡的俠客身上想。俠客身上承載的希望越大，就越要具備超越凡人的武功技能。

三、清代文言武俠小說興盛

1、俠文化儒家思想

中國的俠文化還可以追溯到儒家思想?！耙蕴煜聻榧喝巍钡呢?zé)任思想、“修身齊家治國平天下”的倫理思想、“仁義禮智信”的忠孝思想和“己所不欲勿施于人”的“恕”的思想，都反映了中華民族基因中的儒家道德，而俠之所以為俠，很大部分取決于他處理問題時(shí)，遵循“俠義”的道德標(biāo)準(zhǔn)，稟賦良知，行俠仗義，這些精神無一不是儒家精神的衍生。俠義精神作為古代文學(xué)精神的一個(gè)重要方面，它貫穿古代文學(xué)始終，雖然在不同歷史時(shí)期被融入新的內(nèi)容，但它的存在卻是持續(xù)不衰、歷久彌新的。司馬遷認(rèn)為，只要社會(huì)存在不公和弱者，俠就永遠(yuǎn)具有存在的根基。

中國封建社會(huì)正是孕育俠客、呼喚俠客的時(shí)代。在封建中國的各個(gè)歷史時(shí)代，廣大人民群眾作為弱小的個(gè)體，是統(tǒng)治階級(jí)、貪官污吏和土豪惡霸沉重的剝削與壓迫的對(duì)象，當(dāng)他們面對(duì)危機(jī)重重的生存環(huán)境而難以承受磨難、無法繼續(xù)生存時(shí)，勢(shì)必會(huì)引發(fā)痛恨社會(huì)的情感。但他們又不愿鋌而走險(xiǎn)地反抗壓迫者，這種時(shí)候民眾在心靈深處便渴望豪客俠士出現(xiàn)幫助他們解除苦難?？梢哉f俠客是深處黑暗與痛苦的社會(huì)弱勢(shì)群體在心靈土壤中培植出的人間正義力量的化身。俠客往往也是文人墨士情感和理想的一種寄托，他們借助于俠客形象身上的異能來傾注自己在現(xiàn)實(shí)生活中沒辦法實(shí)現(xiàn)的愿景。

2、俠客鋤暴安良及仗義疏財(cái)?shù)闹司?/p>

武俠小說中的俠客武功超絕，且注重個(gè)人品德的修養(yǎng)。重信諾，講信義，尚氣節(jié)，重情操，有一股浩然正氣。他們所表現(xiàn)出的對(duì)人類的偉大同情，對(duì)公平和正義的執(zhí)著追求，對(duì)惡勢(shì)力永不屈服的斗爭精神，以及樸直、直率的氣質(zhì)和謙虛、無私的品德，都引起了人類廣泛的共鳴，并為中華民族的無數(shù)仁人志士所繼承和發(fā)揚(yáng)。武俠小說給予后人影響最大的是一種向不公道的命運(yùn)或體制進(jìn)行抗?fàn)幍木?，是一種不屈服于無理的控制或播弄的精神，亦是一種敢于向不合理的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行挑戰(zhàn)的精神。這種反抗精神，熔鑄了中華民族的性格。武俠小說給予后世的另一重大影響是“對(duì)人類的偉大的同情心”，它鮮明地體現(xiàn)出俠的扶危濟(jì)困、鋤暴安良及仗義疏財(cái)?shù)闹司瘛?/p>

結(jié)語

武俠小說和中國絕大多數(shù)讀者之間隱伏著文化心理的聯(lián)系和審美傳統(tǒng)的一致，作品的內(nèi)容與讀者的視野共同融匯于統(tǒng)一的歷史文化背景中。武俠小說有著深厚的社會(huì)文化土壤，利用俠文學(xué)所體現(xiàn)的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、理想人格魅力和民族心理凝聚力是歷久不衰的。

古典武俠仙劍小說怎么構(gòu)思

不是沖你分來的
武俠是需要想象力的創(chuàng)作，一般來說，最初的目的只是宣泄，往往有一個(gè)念頭之后，就開始寫了，最初的構(gòu)思往往只有一個(gè)人物或是一件事情，比如《誅仙》第一主線就是想要寫一個(gè)平凡的少年的悲苦生活。這就是念頭，所以現(xiàn)在一般的武俠小說，第一二章都會(huì)比較出彩，因?yàn)橛袆?chuàng)作的激情，而后要構(gòu)思一連串的情節(jié)的時(shí)候，就不容易了，半途而廢者也大有人在的。
主人公身世無非兩種：從低級(jí)到高級(jí)的向上發(fā)展，或是從高級(jí)到低級(jí)再回到高級(jí)的U型曲線發(fā)展。因?yàn)檫@樣的敘事模式最容易帶動(dòng)情節(jié)發(fā)展，也更具有傳奇性和可敘性。
武功來源：要么苦修而突破，要么天資出眾一蹴而就。也有反過來寫的，就是各種笨（郭靖）或是不會(huì)武功（方白羽），不過這樣寫難度就大了。新手寫作的時(shí)候一般會(huì)選擇門派，然后寫極度突出的光鮮人物，那樣比較飛揚(yáng)跳脫，但是也難免落入俗套（無數(shù)個(gè)張無忌）。
感情：這個(gè)相對(duì)要簡單，一般而言，會(huì)出現(xiàn)三個(gè)或三個(gè)以上的異性組合，那才能成為一個(gè)出彩的故事（這是從王度廬開始的，武俠言情合璧的敘事，所謂有武有情，情為暗主，俠為明主。），一定要有舉棋不定的感情，那樣才有敘事的余地，情節(jié)也靠這寫糾葛來推動(dòng)。
最后的問題，前面已經(jīng)說過。
一開始就大放異彩，那么之后再寫遇到強(qiáng)敵，那樣吸引人的指數(shù)就會(huì)直線下降，那么這個(gè)故事必然要落入U(xiǎn)型敘事。當(dāng)然你打算寫虐文那另當(dāng)別論，不過對(duì)于一個(gè)寫武俠小說的新手來說，恰到好處的虐實(shí)在難以把握。
開始默默無聞而后強(qiáng)大，這是新手比較適合的敘事模式，而且這樣的結(jié)構(gòu)，也更容易寫出一個(gè)完整的故事來，對(duì)于敘事節(jié)奏的學(xué)習(xí)，也相當(dāng)有效。

總而言之，一句話，你要有激情開始寫故事，然后要有耐心磨完這個(gè)故事，那么，就是一個(gè)合格的武俠作者了，之后要學(xué)的，就是各種抓住人心的技巧了。
一般的武俠論壇都會(huì)有寫作方面的指導(dǎo)，榕樹下俠客山莊，17K文學(xué)，龍空，建議樓主都去逛逛

求 金庸武俠文學(xué)的研究性學(xué)習(xí)報(bào)告

從金庸小說的流行現(xiàn)象看有中國特色的現(xiàn)代性 如果說有水的地方一定有華人，那么凡是有華人的地方就一定有金庸的武俠小說。這句話并非是金庸小說愛好者的夸夸其談，而是鐵一般的事實(shí)。自從金庸在1955年創(chuàng)作《書劍恩仇錄》至1972年寫完《鹿鼎記》為止，他總共創(chuàng)作了14部武俠小說（不包括短篇小說《越女劍》）。在近50年中，這14部武俠小說一直在華人世界流行不衰，并且是通過小說、漫畫、電影、電視劇等多種媒體流行開來。進(jìn)入90年代以后，金庸小說更因互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的面世而上了網(wǎng)，使全球懂得中文的網(wǎng)民得以“一睹尊容”，其流行面之廣、其影響力之大，令人嘆為觀止。金庸小說為什么會(huì)如此得到全世界華人讀者的垂青和喜愛？根據(jù)金庸本人的看法，這是因?yàn)椤爸袊挛膶W(xué)的小說，其實(shí)是和中國的文學(xué)傳統(tǒng)相當(dāng)脫節(jié)的，很難說是中國小說，無論是巴金、茅盾或魯迅所寫的，其實(shí)都是用中文寫的外國小說。實(shí)際上，真正流傳下來的中國藝術(shù)傳統(tǒng)，就好像國畫那樣，是根據(jù)唐、宋、元、明、清一個(gè)系統(tǒng)流傳下來，和外國畫完全不同……在中國小說方面，自五四以來的小說都不是傳統(tǒng)的中國小說。常有人問我，為什么武俠小說會(huì)這么受歡迎？當(dāng)然其中原因很多，不過，我想最主要的原因，是因?yàn)槲鋫b小說是中國形式的小說，而中國人當(dāng)然喜歡看中國形式的東西”。如果純粹從文學(xué)的角度來理解，金庸的解釋是有一定的合理性，頗能令人接受。問題在于，金庸小說在華人世界的長期流行不僅是一個(gè)單純的文學(xué)現(xiàn)象，同時(shí)還是一個(gè)復(fù)雜的文化現(xiàn)象。 為什么說這是一個(gè)文化現(xiàn)象呢？試想，金庸小說從問世以來，先是在香港、臺(tái)灣和東南亞及歐美的華人世界流行開來，接著又在中國改革開放之后挾雷霆萬鈞之勢(shì)打入大陸市場，俘虜了億萬中國讀者的心靈。90年代后，歐美華人移民日益增加，金庸小說在他們當(dāng)中的影響力越來越大，并且從流行小說的層次晉升到學(xué)術(shù)殿堂討論的嚴(yán)肅課題－－1998年5月17至19日，美國洛磯山麓的科羅拉多大學(xué)就以“金庸小說與二十世紀(jì)中國文學(xué)”為題，舉行了一次國際學(xué)術(shù)研討會(huì)，收獲頗豐。這恐怕也是美國大學(xué)首次為一位仍然健在的中國作家召開的國際學(xué)術(shù)會(huì)議。 與會(huì)學(xué)者在這次學(xué)術(shù)會(huì)議上，從方方面面觸及了與金庸小說有關(guān)的多個(gè)課題。盡管眾說紛紜，但是有一點(diǎn)是共同的，那就是幾乎所有的學(xué)者都認(rèn)同金庸小說在二十世紀(jì)中國文學(xué)中占有顯赫的地位。例如，美國科羅拉多大學(xué)客席研究教授劉再復(fù)就認(rèn)為，“我們有理由相信，缺少充分評(píng)說金庸作品的二十世紀(jì)中國文學(xué)史是殘缺不全的文學(xué)史。如果我們能夠在二十世紀(jì)中國文學(xué)變遷史的大背景下看金庸的作品，如果我們不囿于對(duì)二十世紀(jì)中國文學(xué)史的一般解釋去看金庸，如果我們能夠不帶偏見看問題，就會(huì)看到金庸對(duì)二十世紀(jì)中國文學(xué)作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。他真正繼承并光大了文學(xué)劇變時(shí)代的本土文學(xué)傳統(tǒng)；在一個(gè)僵硬的意識(shí)形態(tài)教條的無孔不入的時(shí)代保持了文學(xué)的自由精神；在民族語文被歐化傾向嚴(yán)重侵蝕的情形下創(chuàng)造了不失時(shí)代韻味又深具中國風(fēng)格和氣派的白話文；從而將源遠(yuǎn)流長的武俠小說傳統(tǒng)帶進(jìn)了一個(gè)全新的境界。”另一位與會(huì)學(xué)者，北京大學(xué)中文系教授錢理群則認(rèn)為，金庸小說之所以有吸引力，在于“金庸武俠小說里的江湖世界包含兩個(gè)成分：一是為了補(bǔ)償現(xiàn)實(shí)的遺缺，而在想像中創(chuàng)造（幻化）出彼岸的、超越的、理想的烏托邦境界；另一組充滿殺機(jī)（危機(jī)）的世界，這是現(xiàn)實(shí)世界的折射，是此岸世界對(duì)彼岸世界的侵入。兩者互相對(duì)立又相互依存，從而在世俗社會(huì)與理想境界之間，在此岸與彼岸的聯(lián)結(jié)中，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的審美作用，并在一定程度上起到了‘類似宗教的作用’” 從劉再復(fù)和錢理群的發(fā)言內(nèi)容可以看出，他們都給與金庸小說極大的評(píng)價(jià)，都認(rèn)為金庸小說是二十世紀(jì)中國文學(xué)的奇葩，而且是一個(gè)不可忽視的文學(xué)現(xiàn)象和文化現(xiàn)象。其他學(xué)者也有類似看法，例如中國電影研究中心研究員陳墨就主張“重寫一部‘破除偏見，樹立正見’的二十世紀(jì)中國文學(xué)史”，讓金庸在文學(xué)史中占有他應(yīng)有的地位。 問題在于，他們都沒有解答一個(gè)問題：為什么經(jīng)過五四新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的現(xiàn)代中國人（包括世界各地的華人），無論是處在什么社會(huì)發(fā)展階段－－前現(xiàn)代（中國農(nóng)村和鄉(xiāng)鎮(zhèn)）、現(xiàn)代（北京、上海等大城市）或者是后現(xiàn)代（新加坡、香港、臺(tái)灣和歐美），竟然都會(huì)迷上在形式上和古典的章回小說無甚差別，在內(nèi)容上也不脫志怪傳奇、才子佳人的巢臼的金庸小說？從西方文學(xué)的發(fā)展史看，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)之間，是有明確的分界線的。不同時(shí)期的藝術(shù)，無論是形式還是內(nèi)容都截然不同，一目了然。套句盧卡契的話說，這是一個(gè)“要托馬斯·曼還是卡夫卡”的問題。事實(shí)上，二十世紀(jì)的西方美學(xué)理論，就是建立在現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義這一對(duì)矛盾的基礎(chǔ)上的。無論是作為西方現(xiàn)代美學(xué)先驅(qū)者的斯賓格勒和齊美爾，還是法蘭克福學(xué)派的巨匠大家如盧卡契、阿多諾、本雅明等，或者是其他的現(xiàn)代主義理論家，盡管理論出發(fā)點(diǎn)不一，學(xué)術(shù)派別也不同，都認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義是一對(duì)不可通約，也無法協(xié)調(diào)的矛盾。但是，從辨證法的角度來看，任何矛盾都是會(huì)轉(zhuǎn)化的。因此，美國文藝批評(píng)家菲德才會(huì)在五十年代現(xiàn)代主義強(qiáng)弩之末時(shí)，高呼“跨越邊界，填平鴻溝”，預(yù)示著后現(xiàn)代主義時(shí)代的到來。 可是，二十世紀(jì)的中國文學(xué)，甚至二十世紀(jì)的中國美學(xué)，走的卻不是同一條道路。盡管在本世紀(jì)初，中國文化界的精英們，如胡適、陳獨(dú)秀、李大釗、傅斯年、錢玄同等，也曾經(jīng)痛心疾首地聲討過傳統(tǒng)文化，其語氣之激烈實(shí)不亞于西方現(xiàn)代主義理論家。不過，他們當(dāng)時(shí)提倡的卻不是現(xiàn)代主義，而是為當(dāng)時(shí)西方學(xué)界所唾棄的現(xiàn)實(shí)主義。陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中所說的“推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)；推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實(shí)文學(xué)；推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)”，實(shí)際上就是一紙倡導(dǎo)建設(shè)中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的宣言。 與此同時(shí)，當(dāng)時(shí)的另一批新文化運(yùn)動(dòng)巨匠，如魯迅、茅盾、巴金、曹禺、郭沫若、沈從文等，也開始創(chuàng)作了一大批現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品，把中國文學(xué)史帶進(jìn)了嶄新的、有別于以文言創(chuàng)作的古典文學(xué)的以白話文為文字載體的現(xiàn)代文學(xué)階段。 可是，這批五四新文化運(yùn)動(dòng)巨匠所創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品，卻沒有強(qiáng)大的生命力。如今，它們除了作為中國現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典而被供奉在文學(xué)殿堂內(nèi)，讓中文系學(xué)生“瞻仰遺容”以外，恐怕已經(jīng)沒有多少讀者了。然而，應(yīng)運(yùn)而興的卻不是現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)－－它們至今仍然打不進(jìn)中國文化精英的圈子，也沒有產(chǎn)生過任何足以夸耀的經(jīng)典作品。 相反的，像金庸、張愛玲等接著明清舊白話文學(xué)傳統(tǒng)創(chuàng)作的作品，卻越來越受到中國讀者的歡迎，成為九十年代中國文學(xué)界的一個(gè)奇特現(xiàn)象。無獨(dú)有偶，唐浩明的《曾國藩》三部曲、二月河的《康熙皇帝》和《雍正皇帝》等章回小說體的歷史小說，也開始大行其道。其中，《雍正皇帝》還被改編成電視系列片，據(jù)悉這也是九十年代收視率最高的電視劇。 不僅是小說，即使是其他文學(xué)形式如詩歌，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)所建立的新詩傳統(tǒng)，也始終無法在二十世紀(jì)的中國文壇蔚為大觀。北師大教授鄭敏就持這種看法：語言主要是武斷的、繼承的、不容選擇的符號(hào)系統(tǒng)，其改革也必須在繼承的基礎(chǔ)上。對(duì)此缺乏知識(shí)的后果是延遲了白話文從原來僅是古代口頭語向全功能的現(xiàn)代語言的成長。只強(qiáng)調(diào)口語的易懂，加上對(duì)西方語法的偏愛，杜絕白話文對(duì)古典文學(xué)語言的豐富內(nèi)涵，包括杜絕對(duì)其中所沉淀的中華幾千年文化精髓的學(xué)習(xí)和吸收的機(jī)會(huì)，白話文創(chuàng)作遲遲得不到成熟是必然的事。事實(shí)已證明，胡適、陳獨(dú)秀以及魯迅、周作人在創(chuàng)作實(shí)踐上，每逢要表達(dá)深刻的內(nèi)容或追求藝術(shù)效果時(shí)，總是仍然求助于他們?cè)诶碚撋贤闯獾墓诺湮暮驮婓w。 這說明了什么？說明了五四以來，不加思索、囫圇吞棗地把西方文學(xué)形式強(qiáng)行移植在中國文學(xué)園地上的做法，是根本行不通的。同樣的，任何嘗試把西方現(xiàn)代文藝美學(xué)理論生搬硬套地用來解釋中國文學(xué)現(xiàn)象的努力，恐怕也會(huì)是徒然無功的。換句話說，中國文學(xué)的現(xiàn)代化有它自己的模式，也有其獨(dú)特的現(xiàn)代性。金庸小說的流行就是實(shí)證。 筆者認(rèn)為，金庸小說的流行及有如此堅(jiān)韌的生命力，主要有三個(gè)原因：一、武俠小說才是真正的中國傳統(tǒng)俗文學(xué)的延續(xù)。中國的傳統(tǒng)俗文學(xué)世界，原本就是以志怪類、公案類、傳奇類和俠義類為主流的。自六朝志怪開始，到唐代傳奇，到宋元話本，到明清小說，無不按照這個(gè)脈絡(luò)發(fā)展著。到了五四時(shí)期，由于種種時(shí)代原因，這個(gè)主流遭受到了一批在當(dāng)時(shí)來說是進(jìn)步的知識(shí)分子給攔腰截?cái)嗔?。這些知識(shí)分子以西方的小說理論和創(chuàng)作方法為經(jīng)典，批判甚至否定了傳統(tǒng)俗文學(xué)的價(jià)值?？墒牵@畢竟是知識(shí)分子們一廂情愿的想法，群眾所喜聞樂道的畢竟還是在傳統(tǒng)俗文學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展出來的新本土文學(xué)。 二、武俠小說是民族精神的支柱。自五四以來，知識(shí)分子們出于時(shí)代要求的緣故，拼了老命的反傳統(tǒng)，結(jié)果矯枉過正，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間出現(xiàn)了斷層，造成了民族虛無主義的惡性循環(huán)，也就產(chǎn)生了民族精神普遍失落感。整個(gè)民族缺乏了一種統(tǒng)攝族魂的維系力量。武俠小說塑造了一些“為國為民，俠之大者”的英雄形象，如王重陽、洪七公、郭靖、凌未風(fēng)、呂四娘等，自然而然就會(huì)成為炎黃子孫心儀的英雄人物。大陸開放之后，武俠小說就成為了當(dāng)?shù)卦侔媪擞衷侔嫔踔帘I版再盜版的暢銷書，恐怕就和上述的民族精神普遍失落感有關(guān)。 三、武俠小說是現(xiàn)代仙話。人類的心靈是需要彼岸的，民族心靈也不例外。中國人的傳統(tǒng)彼岸就是道教的神仙世界。傳統(tǒng)中國人習(xí)慣于通過對(duì)虛幻神仙世界的追求，來超越現(xiàn)實(shí)人間世界的苦難。這就是所謂的儒道互補(bǔ)心態(tài)?，F(xiàn)代社會(huì)的大工業(yè)生產(chǎn)形式，已經(jīng)把人淪為機(jī)器的婢女。在這樣的情況下，武俠世界自然就會(huì)成為了缺乏宗教精神的現(xiàn)代炎黃子孫的彼岸世界。 總的來說，筆者認(rèn)為九十年代是中國人正式跨入現(xiàn)代化社會(huì)門檻的時(shí)代。這個(gè)時(shí)代的中國人，也面對(duì)了本世紀(jì)初西方人的精神困境，因此急需一個(gè)精神烏托邦來調(diào)劑出于極度緊張狀態(tài)的心靈。不過，肩負(fù)起這個(gè)重任的卻不是像西方先鋒派類型的那種現(xiàn)代藝術(shù)，而是立足于傳統(tǒng)又有別于傳統(tǒng)的，以金庸小說為代表的新本土文學(xué)。 進(jìn)一步地說，中國的現(xiàn)代性也是有別于西方的。無以名之，就稱之為“有中國特色的現(xiàn)代性”，而這個(gè)“有中國特色的現(xiàn)代性”，也必定是立足于傳統(tǒng)同時(shí)又有別于傳統(tǒng)的。也許金庸所創(chuàng)作的武俠世界，就是此種獨(dú)特的現(xiàn)代性在文學(xué)彼岸世界中的折射。 限于篇幅，本文不準(zhǔn)備展開討論這個(gè)課題。僅以兩位新儒家學(xué)者杜維明和林安梧對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的精辟見解，作為本文的終結(jié)：尋根意愿和全球意識(shí)表面是兩種決然不同的思潮。一種是因工業(yè)文明發(fā)展到了某一極點(diǎn)以后，因人類面臨了毀滅邊緣而引發(fā)的反思；另一種是原來認(rèn)為經(jīng)過現(xiàn)代化洗禮后便逐漸消失的傳統(tǒng)積淀，但面向二十一世紀(jì)，傳統(tǒng)的生命力不僅沒有被消解，反而在現(xiàn)代化的后期、工業(yè)文明達(dá)到高峰的社會(huì)里發(fā)揮了非常大的力量。 傳統(tǒng)是在時(shí)間的賡續(xù)性所成的歷史之流逐漸刷汰累積而成的，當(dāng)它作為一個(gè)與啟蒙相對(duì)的詞來看，特別強(qiáng)調(diào)的是以往的累積已難以消融而逐漸僵化成教條，并從而使自身喪失了生機(jī)力，生命變得暗淡無光，衰頹破敗。但果真?zhèn)鹘y(tǒng)就是這樣的嗎？啟蒙者往往重新點(diǎn)燃了自己生命的亮光，重新去審視傳統(tǒng)，掘發(fā)傳統(tǒng)的生機(jī)，再造新局。當(dāng)然啟蒙者或許揮刀斬亂麻的想告別傳統(tǒng)，但可能傳統(tǒng)之水仍就浩浩蕩蕩望前流去。啟蒙，或如康德所說“是人之超脫與他自己原先的未成年?duì)顟B(tài)”，但并不意味得毀棄其自己未成年的身軀。啟蒙是生命力之再現(xiàn)，是生命之成長而不是告別。亦惟有在其賡續(xù)性（Continuity）中才能護(hù)守住自己的同一性（identity），才能吸收、融化、望前邁進(jìn)。第六筆文學(xué)社 www.diliubi.com

中國武俠的精髓究竟是什么？

1、中國武俠的思想精髓是什么？
武俠的精髓就是“以武行俠”，他主要成于戰(zhàn)國時(shí)期，在司馬遷的史記中就有記載，他的方式是記載的個(gè)人傳記；較早的小說有三俠五義，之后一直流傳到今天。
2、中國武俠為什么西方人接受的程度比較低？
西方的游俠來自于騎士精神，他和中國的個(gè)體式的游俠不同，騎士最尊貴的是榮譽(yù)，體現(xiàn)在個(gè)人則是人性的尊嚴(yán)，而武俠講求的是個(gè)人的精神追求，具有濃重的個(gè)人色彩。
3、中國武俠的情感、武器、招數(shù)一般如何表達(dá)？
早期的武俠類似于紀(jì)實(shí)，從三俠五義開始，成為了小說的一種模式，成為了對(duì)當(dāng)時(shí)種種對(duì)政局或經(jīng)濟(jì)狀況不滿的宣泄，在個(gè)人英雄的情懷下解決問題，在某種程度上來說，和聊齋志異類似。近代的武俠從金庸開始開創(chuàng)了武俠文學(xué)的新紀(jì)元，將歷史的背景和個(gè)人追求融為一體，融國家、民族大義于一身，有了重大的突破，而且《鹿鼎記》這部不像武俠的“武俠”已經(jīng)脫離了“武”的方式，而追求一種草根在大時(shí)代的參與和對(duì)歷史的影響。
武器因?yàn)槭芪膶W(xué)影響，必須要有一種兵器體現(xiàn)武俠的精神，因此將古代主要作裝飾用的劍作為了重要的兵器，但是不同的作者顯然在武器上追求差異化，如古龍寫了七種武器，頂級(jí)的武器是拳頭。但是古龍的作品中主要的人物是用刀。
招式在傳統(tǒng)的武俠中占有重要的比例，主要是中國武術(shù)流派源遠(yuǎn)流長，門類眾多，隨便一本拳譜都可能變成一本武俠小說。在金庸的小說中，招式重要的，而且經(jīng)常失傳，這樣造成一代不如一代，因此上古的拳法成為了爭奪的核心。武功的等級(jí)經(jīng)常象征著權(quán)力，而得到權(quán)力之后追求的就是利益，是金庸的特色。古龍因?yàn)椴簧瞄L招式，而將速度作為了重點(diǎn)，還有另外的流派是講求精神的修煉，氣勢(shì)則是競爭的重點(diǎn)；現(xiàn)在黃易的小說采取了這種方式。
玄幻將兵器和招式進(jìn)行了拓展，以想象力替代了現(xiàn)實(shí)的東西，只是斗爭的方式變化了，其斗爭的本源－權(quán)、利、人的尊嚴(yán)、自由、情感等核心的東西沒有變。

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