如何在創(chuàng)作中運用詩詞的語法特點

如何在創(chuàng)作中運用詩詞的語法特點語法是語言學的一個分支，研究按確定用法來運用的詞類、詞的屈折變化或表示相互關系的其他手段以及詞在句中的功能和關系。包含詞的構詞、構形的規(guī)則和組詞成句的規(guī)則。語法包括詞法和句法兩部分。詞法主要是指詞的構成，變化和分類規(guī)律。句法主要是指短語和句子等語法單位的構成和變化規(guī)則。

由于古詩詞的篇幅短小，語言精煉，這就使得詩句與現(xiàn)代漢語中一般散文語句在語法結構上具有不同的特點。它主要表現(xiàn)在詞語的省略、錯列和名詞性語式三個方面。

(1)省略句。省略可以使詩句緊縮、精煉和符合格律的要求，所以在詩詞創(chuàng)作中對語句的省略較常見。

第一，省略主語。例如盧綸《塞下曲》：

林暗草驚風，將軍夜引弓。

平明尋白羽，沒在石棱中。

該詩第三句“尋”為謂語，“白羽”為賓語，省略了主語“將軍”。第二，省略謂語。例如杜甫《絕句》：

遲日江山麗，春風花草香。

泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。

該詩首句“日”為主語，“江山”為賓語，省略了謂語“照”。

第三，省略賓語。例如王維《紅豆》：

紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。

愿君多采擷，此物最相思。

該詩第三句“君”為主語，“采”為謂語，省略了賓語“紅豆”。此外，還有省略狀語、定語、介詞、連詞等成分的，茲不一一列舉。

(2)錯列句。錯列是指詩詞成分的倒裝、交叉等情況而言，這往往是為了押韻、調平仄、對仗和修辭的需要。錯列主要有以下幾種情況：第一，謂語前置，即謂語置于主語之前。例如僧志安《絕句》：“沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風?！痹撛娭小靶踊ㄓ辍迸c“楊柳風，”是主語或主語部分，“沾”、“吹”是謂語，這里謂語前置。第二，賓語前置。即賓語置謂語之前。例如韓愈《早春呈水部張十八員外二首(其一)》：“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無?！痹撛娭小翱础笔侵^語，“草色”是賓語及附加成分，這里賓語前置。第三，交叉錯列。即在詩句中變換的位置不止一個詞。例如韋應物《滁州西澗》：

獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。

該詩中“深樹上”是狀語，“黃鸝”是兼語，全句應理解為：深樹之上有黃鸝鳴叫。此外，還有定語后置、狀語后置、補語前置等情況，茲不一一列舉。

(3)列錦句。列錦句由名詞性詞組組成的句子，句中沒有作為謂語的動詞或形容詞。它是由于句子中省略了某些成分或幾個句子緊縮而成的古體詩中的特殊語式。它所隱寓的意思，可從題意、詞序、或上下句之間含蓄地表達出來。從語法結構上看，它有以下兩種情況：前面的名詞語不能獨立，只是作為后面句子的一個成分而存在的。例如劉禹錫《烏衣巷》：“舊時王謝堂前燕，飛尋常百姓家?！痹撛娭兄髡Z“燕”前面的名詞性詞組是定語、狀語，這句主要是主語及其附加成分，與下句合在一起，才是一個單句。又如劉禹錫《玄都觀桃花》：“玄都觀里桃千樹，盡是劉郎去后栽。”該詩上句也是主語及其附加成分，與下句合在一起，才是一個單句。譯為：玄都觀里的千棵桃樹，都是劉郎離開后栽的。名詞語作為一個句子或作為一個復句的分句而存在。如李商隱《嫦娥》：“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心?！痹撛娤戮淙怯擅~組成的名詞語句，與上句組成一個復句，上句與下句均為分句。又如杜牧《江南春》：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風?！痹撛娤戮湟踩怯擅~組成的名詞語句，與上句組成一個復句，上句與下句均為分句。

列錦句不僅常在絕句中出現(xiàn)，而且常在律詩的頷聯(lián)或頸聯(lián)出現(xiàn)，成為名詞性語式的對仗句，更使人感到工整優(yōu)美。如溫庭筠《商山早行》中的“孤村茅店月，人跡板橋霜?！倍鸥Α堵靡箷鴳选分械摹凹毑菸L岸，危檣獨夜舟?！标懹巍稌鴳崱分械摹皹谴寡┕现薅?，鐵馬秋風大散關。”讀者只有對這些詩句反復吟詠、深入體味，才會知道它們的精妙。

如何寫詩詞？詩詞的語法特點：
由于文體的不同，詩詞的語法和散文的語法不是完全一樣的。律詩為字數(shù)
及平仄規(guī)則所制約，要求在語法上比較自由；詞既以律句為主，它的語法也和
律詩差不多。在這種語法上的自由，不但不妨礙讀者的了解，而且有時候還在
一定程度上增加藝術效果。
關于詩詞的語法特點，這里不詳細討論，只揀重要的幾點談一談。
一不完全句
本來，散文中也有一些不完全的句子，但那是個別情況。在詩詞中，不完
全句則是經常出現(xiàn)。詩詞是最精煉的語言，要在短短的幾十個字中，表現(xiàn)出尺
幅千里的畫面，所以有許多句子的結構就非壓縮不可。所謂不完全句，一般指
沒有謂語，或謂語不全的句子。最明顯的不完全句是所謂名詞句。一個名詞性
的詞組，就算一句話。例如杜甫《春日憶李白》中兩聯(lián)：
清新庾開府，俊逸鮑將軍。
渭北春天樹，江東日暮云。
若依散文的語法看，這四句話是不完整的，但是詩人的意思已經完全表達出來
了。李白的詩，清新得象庾信的詩一樣，俊逸得象鮑照的詩一樣。當時杜甫在
渭北（長安），李白在江東，杜甫看見了暮云春樹，觸景生情，就引起了甜蜜
的友誼的回憶來。這個意思不是很清楚嗎？假如增加一些字，反而令人感到是
多余的了。
崔顥《黃鶴樓》“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲?！边@里有四層意思：
“晴川歷歷”是一個句子，“芳草萋萋”是一個句子，“漢陽樹”與“鸚鵡洲”
則不成為句子。但是，漢陽樹和晴川的關系，芳草與鸚鵡洲的關系，卻是表達
出來了。因為晴川歷歷，所以漢陽樹就更看得清楚了；因為芳草萋萋，所以鸚
鵡洲更加美麗了。
杜甫《月夜》“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。”這里也有四層意思：“云鬟
濕”是一個句子形式，“芳臂寒”是一個句子形式，“香霧”和“清輝”則不
成為句子形式。但是，香霧和云鬟的關系，清輝和玉臂的關系，卻是很清楚了。
杜甫懷念妻子，想象她在鄜州獨自一個人觀看中秋的明月，在亂離中懷念丈夫，
深夜還不睡覺，云鬟為露水所侵，已經濕了，有似香霧；玉臂為明月的清輝所
照，越來越感到寒冷了。
有時候，表面上好象有主語，有動詞，有賓語，其實仍是不完全句。如蘇
軾《新城道中》“嶺上晴云披絮帽，樹頭初日掛銅鉦?！边@不是兩個意思，而
是四個意思?！霸啤辈⒉皇恰芭钡闹髡Z，“日”也不是“掛”的主語。嶺上
積聚了晴云，好象披上了絮帽；樹頭初升起了太陽，好象掛上了銅鉦。毛主席
所寫的《憶秦娥·婁山關》“西風烈，長空雁叫霜晨月?！薄霸隆辈⒉皇恰敖小?br>的賓語。西風、雁、霜晨月，這是三層意思，這三件事形成了濃重的氣氛。長
空雁叫，是在霜晨月的景況下叫的。
有時候，副詞不一定要象在散文中那樣修飾動詞。例如毛主席《沁園春·
長沙》里說：“恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒。”“恰”字是
副詞，后面沒有緊跟著動詞。又如《菩薩蠻·大柏地》里說：“雨后復斜陽，
關山陣陣蒼?！薄皬汀弊质歉痹~，也沒有修飾動詞。
應當指出，所謂不完全句，只是從語法上去分析的。我們不能認為詩人們
有意識地造成不完全句。詩的語言本來就象一幅幅的畫面，很難機械地從語法
結構上去理解它。這里只想強調一點，就是詩的語言要比散文的語言精煉得多。
二語序的變換
在詩詞中，為了適應聲律的要求，在不損害原意的原則下，詩人們可以對
語序作適當?shù)淖儞Q。現(xiàn)在舉出毛主席詩詞中的幾個例子來討論。
七律《送瘟神》第二首：“春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯。”第二句
的意思是中國（神州）六億人民都是舜堯。依平仄規(guī)則是“仄仄平平仄仄平”，
所以“六億”放在第一二兩字，“神州”放在第三四兩字，“堯舜”說成“舜
堯”?！皥颉弊址旁诰淠?，還有押韻的原因。
《浣溪沙·1950年國慶觀劇》后闋第一句；“一唱雄雞天下白”，是“雄
雞一唱天下白”的意思。依平仄規(guī)則是“仄仄平平平仄仄”，所以“一唱”放
在第一二兩字，“雄雞”放在第三四兩字。
《西江月·井崗山》后闋第一二兩句：“早已森嚴壁壘，更加眾志成城?！?br>“壁壘森嚴”和“眾志成城”都是成語，但是，由于第一句應該是“仄仄平平
仄仄”，所以“森嚴”放在第三四兩字，“壁壘”放在第五六兩字。
《浪淘沙·北戴河》最后兩句：“蕭瑟秋風今又是，換了人間！”曹操的
《觀滄?！吩姷木渥邮牵骸扒镲L蕭瑟，洪波涌起?！币馈独颂陨场返囊?guī)則，
這兩句的平仄應該是“(仄)仄(平)平平仄仄，(仄)仄平平”，所以“蕭瑟”放
在第一二兩字，“秋風”放在第三四兩字。
語序的變換，有時也不能單純理解為適應聲律的要求。它還有積極的意義，
那就是增加詩味，使句子成為詩的語言。杜甫《秋興》（第八首）“香稻啄余
鸚鵡粒，碧梧棲老鳳皇枝”，有人以為就是“鸚鵡啄余香稻粒，鳳皇棲老碧梧
枝”。那是不對的。“香稻”、“碧桐”放在前面，表示詩人所詠的是香稻和
碧桐，如果把“鸚鵡”、“鳳皇”都挪到前面去，詩人所詠的對象就變?yōu)辂W鵡
與鳳皇，不合秋興的題目了。又如杜甫《曲江》（第一首）“且看欲盡花經眼，
莫厭傷多酒入唇?！鄙暇洹敖浹邸倍趾孟笫嵌嘤嗟模戮洹皞唷保ǜ袀?br>多）似應放在“莫厭”的前面，如果真按這樣去修改，即使平仄不失調，也是
詩味索然的。這些地方，如果按照散文的語法來要求，那就是不懂得詩詞的藝
術了。
三對仗上的語法問題
詩詞的對仗，出句和對句常常是同一句型的。例如：
王維《使至塞上》“征蓬出漢塞，歸雁入胡天?！敝髡Z是名詞前面加上動
詞定語，動詞是單音詞，賓語是名詞前面加上專名定語。
毛主席《送瘟神》“紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋?！敝髡Z是顏色修
飾的名詞，“隨心”、“著意”這兩個動賓結構用作狀語，用它們來修飾動詞
“翻”和“化”，動詞后面有補語“作浪”和“為橋”。
語法結構相同的句子（即同句型的句子）相為對仗，這是正格。但是我們
同時應該注意到：詩詞的對仗還有另一種情況，就是只要求字面相對，而不要
求句型相同。例如：
杜甫《八陣圖》“功蓋三分國，名成八陣圖。”“三分國”是“蓋”的直
接賓語，“八陣圖”卻不是“成”的直接賓語。
韓愈《精衛(wèi)填海》“口銜山石細，心望海波平?！薄凹殹弊质切揎椪Z后置，
“山石細”等于“細山石”；對句則是一個遞系句“心里希望海波變?yōu)槠届o?！?br>我們可以倒過來說“口銜細的山石”，但不能說“心望平的海波”。
毛主席的七律《贈柳亞子先生》“牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量?！?br>“太盛”是連上讀的，它是“牢騷”的謂語；“長宜”是連下讀的，它是“放
眼量”的狀語?！澳c斷”連念，是“防”的賓語；“放眼”連念，是“量”的
狀語，二者的語法結構也不相同。
由上一些例子看來，可見對仗是不能太拘泥于句型相同的。一切形式要服
從思想內容，對仗的句型也不能例外。
四煉 句
煉句是修辭問題，同時也常常是語法問題。詩人們最講究煉句，把一個句
子煉好了，全詩為之生色不少。
煉句，常常也就是煉字。就一般地說，詩句中最重要的一個字就是謂語的
中心詞（稱為“謂詞”）。把這個中心詞煉好了，這是所謂一字千金，詩句就
變?yōu)樯鷦拥?、形象的了。著名的“推敲”的故事正是說明這個道理的。相傳賈
島在驢背上得句“鳥宿池邊樹，僧敲月下門?！彼胗谩巴啤弊?，又想用“敲”
字，猶豫不決，用手作推敲的樣子，不知不覺地沖撞了京兆尹韓愈的前導，韓
愈問明白了，就替他決定了用“敲”字。這個“敲”字，也正是謂語的中心詞。
謂語中心詞，一般是用動詞充當?shù)?。因此，煉字往往也就是煉動詞?，F(xiàn)在
試舉一些例子來證明。
李白《塞下曲》第一首：“曉戰(zhàn)隨金鼓，宵眠抱玉鞍。”“隨”和“抱”
這兩個字都煉得很好。鼓是進軍的信號，所以只有“隨”字最合適。“宵眠抱
玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等說法好得多，因為只有“抱”字才能
顯示出枕戈待旦的緊張情況。
杜甫《春望》第三四兩句：“感時花濺淚，恨別鳥驚心?！薄盀R”和“驚”
都是煉字。它們都是動詞：花使淚濺，鳥使心驚。春來了，鳥語花香，本來應
該歡笑愉快；現(xiàn)在由于國家遭逢喪亂，一家流離分散，花香鳥語只能使詩人濺
淚驚心罷了。
毛主席《菩薩蠻·黃鶴樓》第三四兩句：“煙雨莽蒼蒼，龜蛇鎖大江?！?br>“鎖”字是煉字。一個“鎖”字，把龜蛇二山在形勢上的重要地位充分地顯示
出來了，而且非常形象。假使換成“夾大江”之類，那就味同嚼蠟了。
毛主席《清平東·六盤山》后闋第一二兩句：“六盤山上高峰，紅旗漫卷
西風?！薄熬怼弊质菬捵?。用“卷”字來形容紅旗迎風飄揚，就顯示了紅旗是
革命戰(zhàn)斗力量的象征。
毛主席《沁園春·雪》第八九兩句：“山舞銀蛇，原馳蠟象。”“舞”和
“馳”是煉字。本來是以銀蛇形容雪后的山，蠟象形容雪后的高原，現(xiàn)在說成
“山舞銀蛇，原馳蠟象”，靜態(tài)變?yōu)閯討B(tài)，就變成了詩的語言?！拔琛焙汀榜Y”
放到蛇和象的前面去，就使生動的形象更加突出。
毛主席七律《長征》第三四兩句：“五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸?！?br>“騰”和“走”是煉字。從語法上說，這兩句也是倒裝句，本來說的是細浪翻
騰、泥丸滾動，說成“騰細流”、“走泥丸”就更加蒼勁有力。紅軍不怕遠征
難的革命氣概被毛主席用恰當?shù)谋扔髅鑼懙檬謧魃瘛?br>形容詞和名詞，當它們被用作動詞的時候，也往往是煉字。
杜甫《恨別》第三四兩句：“草木變衰行劍外，干戈阻絕老江邊。”“老”
字是形容詞當動詞用。詩人從愛國主義的情感出發(fā)，慨嘆國亂未平，家人分散，
自己垂老滯留在錦江邊上。這里只用一個“老”字就充分表達了這種濃厚的情
感。
毛主席《沁園春·長沙》后闋第七、八、九句：“指點江山，激揚文字，
糞土當年萬戶侯。”“糞土”二字是名詞當動詞用。毛主席把當年的萬戶侯看
成糞土不如，這是蔑視階級敵人的革命氣概?！凹S土”二字不但用的恰當，而
且用得簡煉。
形容詞即使不用作動詞，有時也有煉字的作用。王維《觀獵》第三四兩句：
“草桿鷹眼疾，雪盡馬蹄輕?！边@兩句話共有四個句子形式，“枯”、“疾”、
“盡”、“輕”，都是謂語。但是，“枯”與“盡”是平常的謂語，而“疾”
與“輕”是煉字。草枯以后，鷹的眼睛看得更清楚了，詩人不說看得清楚，而
說“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪盡以后，馬蹄走得更快了，詩
人不說快，而說“輕”，“輕”比“快”又更形象。
以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及語序（包括倒裝句），涉及詞
性的變化，涉及句型的比較等等，也都聯(lián)系到語法問題。古代雖沒有明確地規(guī)
定語法這個學科，但是詩人們在創(chuàng)作實踐中經常地接觸到許多語法問題，而且
實際上處理得很好。我們今天也應該從語法角度去了解舊體詩詞，然后我們的
了解才是全面的。
來源 詩人(www.cnpoet.com) 原文：poet.com/changshi/gelu/007.htm

怎樣進行古詩詞創(chuàng)作啊?詩詞創(chuàng)作時講究些什么啊?律詩要求頷聯(lián)和頸聯(lián)（即中間兩聯(lián)）不僅每字平仄相對，而且必須對仗，成為兩副對聯(lián)。首聯(lián)一般不用對仗，如果用了對仗，并不能減少中間兩聯(lián)的對仗。由于對仗不適宜作結束語，尾聯(lián)是很少有對仗的，只有少數(shù)例外。在特殊情況下，對仗也可以少于兩聯(lián)，這種單聯(lián)對仗，比較常見的是用于頸聯(lián)。 對仗就是對偶，把字數(shù)相等、意思相對（或相反）、結構相同（或相近）的兩個句子對稱地排列在一起。對仗有工對、寬對之分。工對是指同類的詞相對。在一聯(lián)中，名詞對名詞、動詞對動詞、形容詞對形容詞、副詞對副詞等等。甚至要求小類相對，如天文、地理、時令、居室、動物、植物、數(shù)目詞、方位詞、雙聲詞、連綿詞等各類自對。句中自對而又相對，也屬于工對。如杜甫《登岳陽樓》：“吳楚東南坼，乾坤日夜浮?！眳桥c楚是地名對，東與南是方位對，乾與坤是天文對，日與夜是時令對，對得已很工整了，于是地名對天文、方位對時令也算是工對。真正做到工對是不容易的，所以允許寬對。即詞性相同的字都可以對。甚至連頷聯(lián)的半對半不對，都是允許的。借助音、義關系對仗叫借對。借音多見于顏色對。如借“籃”為“藍”，借“皇”為“黃”，借“清”為“青”等。杜甫《恨別》：“思家步月清宵立，憶弟看云白日眠?！币浴扒濉睂Α鞍住奔词恰Ｓ袝r候不是借音，而是借義，同時借用乙義來與另一詞對仗。如杜甫《江南逢李龜年》：“歧王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞?！睂こＪ瞧匠５囊馑迹羌琢x；古代八尺為尋，兩尋為常，是乙義，故借來對數(shù)目詞“幾度”。杜甫《曲江二首》：“酒債尋常行處有，人生七十古來稀。”也屬這種情況。還有一種流水對，一句話分成兩句說，兩句是一個整體，出句獨立起來沒有意義或者是意義不全，這叫流水對，也叫走馬對。如白居易《賦得古原草送別》：“野火燒不盡，春風吹又生?！倍鸥Α堵劰佘娛蘸幽虾颖薄罚骸凹磸陌蛵{穿巫峽，便下襄陽向洛陽?！庇腥缧性屏魉匀蝗朊?。對仗按句子表述的內容分為正對、襯對、反對、串對。上下句意思雖然獨立，不分主次，不相連貫，但相類或相關，互相補充，相互輝映，叫正對，也稱并肩對。如前舉白居易詩：“遠芳侵古道，晴翠接荒城?！本浜颓芭e杜甫詩的“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)?！本浼词恰Ｉ舷戮湟馑加潮?，有主有次，一為正意，一為旁襯，叫襯對，也稱映比對。如劉禹錫《西塞山懷古》：“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流?！鄙蠟檎?，上為襯。又如馬戴《灞上秋居》：“落葉他鄉(xiāng)樹，寒燈獨夜人?！鄙蠟橐r，下為正。上下句整句或局部意思相反，有強烈的對比作用，叫反對，也稱反比對。如魯迅《自嘲》：“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。”又如杜甫《登岳陽樓》：“親朋無一字，老病有孤舟。”上下句意思連貫承接，叫串對，也叫連對，順接對，即前述的流水對。此外，還有在一個句子中一些字詞的句中對，以及上下句中交叉對的交錯對和兩聯(lián)中上句與上句對仗、下句與下句對仗的扇面對，一般使用較少，不再細談。
總的說來，律詩的對仗不像平仄那么嚴格，作者在運用對仗時有較大的自由。但對仗也有三忌：一是忌同字，在每一聯(lián)中，上句和下句的同一次序位置上不能用同字，同字必同聲，必然失對；二是忌雷同，即頷聯(lián)和頸聯(lián)的對仗方式相同，雷同了就會造成音律重復呆板。這里主要是指音組結構，如頷聯(lián)是一個雙音節(jié)（詞組）后面一個單音節(jié)，那頸聯(lián)就要另換一種結構，即改為兩個雙音節(jié)加一個單音節(jié)，句尾又是一個雙音節(jié)。這樣音律節(jié)奏的變化，就會顯得靈活自如和諧自然。三是忌合掌，即對句意義相同，同義詞組上下句相對，這是詩家的大忌，應特別注意。
對。上下句意思上相似、相近、相補、相襯的對偶形式。
例如： a.墻上蘆葦，頭重腳輕根底淺；山間竹筍，嘴尖皮厚腹中空。
2、反對。上下句意思上相反或相對的對偶形式。
例如： b.橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。
3、串對（流水對）。上下句意思上具有承接、遞進、因果、假設、條件等關系的對偶形式。
例如： c.才飲長江水，又食武昌魚。
根據(jù)上下句的形式又可以把對偶分為嚴式對偶和寬式對偶，嚴式對偶要求上下兩句字數(shù)相等，詞性相對、結構相同、平厭相對、不重復用字。如例句曲。寬式對偶對嚴式對偶五條要求只要有一部分達到就可以，不很嚴格，如例句c。
對偶和對仗是兩種極為相象的語言形式。所謂“相象”，是說它們相同之處較多而不同之點較少，所以區(qū)別起來就較為困難，甚至連一些工具書對這兩個概念都解釋得含糊其辭，不甚了了。如《辭?！贰皩φ獭睏l下注釋曰：“指詩文詞句的對偶。”陜西教育出版社的《古文自學辭典》則解釋“對偶”為“修辭方法一種，……詩歌中叫‘對仗’?！比绱艘浴皩ε肌弊ⅰ皩φ獭?，用“對仗”釋“對偶”的輾轉解說，造成了概念的混淆，其結果是使人誤以為“對偶”與“對仗”是一回事，是一個概念的兩種稱謂。那么，究竟什么是“對偶”?什么是“對仗”?二者有什么區(qū)別呢?
1、對仗的基本特點是“對立”，對偶的基本特點是“對稱”。
2、對偶主要是從結構開工上說的，它要求結構相稱，字數(shù)相等；對比是從意義上說的，它要求意義相反或相近，而不管結構形式如何。
3、對偶里的“反對”（如“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！保┚鸵饬x說是對比，就形式說是對偶，這是修辭手法的兼類現(xiàn)象。）

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