《詞別是一家》詩詞鑒賞方法

詞別是一家

在宋室南渡前后擅場詞壇不讓須眉的女詞人李清照，在她著名的《詞論》一文中，一口氣指點批評了十數(shù)前輩作家，說歐陽修、蘇軾“學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩爾”，王安石、曾鞏“文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也”。也正是她首先揭示出“乃知詞別是一家，知之者少?！边@一見解在當時不僅是獨到的，而且不失為真知灼見。縱觀宋代詞史，可分前后兩期，而宋室南渡正好為之分疆劃界。其前期即唐五代北宋時期，詞的發(fā)展正是逐漸從詩的附庸逐漸獨立，發(fā)展為與之分庭抗禮的大國，換言之，也就是詞日趨“別是一家”的過程。李清照“別是一家”之說，為南渡以前詞史劃一句號，也有歷史必然的緣故。盡管“以詩入詞”乃至“以論入詞”的蘇辛大家都自有道理，但向來論者作家都不否認客觀存在的詩詞界限。萬云駿先生《詩詞曲欣賞論稿》自序中追憶從吳梅先生學詞，便涉及到這個問題：

還記得我初學填詞，寫得和近體詩差不多，先生對我說：這是詩，不是詞。于是教我多讀唐宋詞人名篇，邊讀邊寫，慢慢地寫得象詞了。之后又學寫曲給先生看，但先生說：“這是秦、柳小詞，不是曲。于是多讀元名家散曲、雜劇，再認真寫曲，又慢慢地象起來了。(萬云駿《詩詞曲欣賞論稿》)

行家憑頓悟、直覺便能判斷是與不是、象與不象，可見詩、詞、曲的差異確乎存在。作者于此辨析入微，有益于創(chuàng)作;讀者于此略知大體，則有助于賞析。本節(jié)專談詩詞的區(qū)別，至于曲則留在下節(jié)去講。
有人指出詞體自從文人參與創(chuàng)作，便走上了狹深的道路。這“狹深”二字，便是詞對詩在思想藝術(shù)兩方面差異的最簡單的概括。詞本來叫曲子詞，是從歌筵生長起來的，逐漸取代了五、七言近體作為歌詩的地位，因而在表現(xiàn)的題材與主題上，一開始與詩就有天然的分工，而非全盤的繼承。盡管詞中豪放一派，能表現(xiàn)多種題材，但從總體傾向看，詞偏重于抒發(fā)人的內(nèi)心情感尤其是“艷冶”之情，不以敘事、反映見長。“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長?！?王國維《人間間詞話》)詩的取材范圍廣、反映功能強，故詞“不能盡言詩之所不能言”。而詞卻在一個方向上開掘更深、表現(xiàn)性較著，故又“能言詩之所不能言”。“所謂詞境，也就是通過長短不齊的句型，更為具體，更為細致，更為集中地刻畫出某種心情意緒。詩常一句一意或一境，整首含義闊大，形象眾多;詞則常一首或一闋才一意，含意微妙，形象細膩?！?《李澤厚《美的歷程》)“宋人作詞佳處在細密。凡詞境宛如蕉心，層層剝進，又層層翻出，謂之細;篇無贅句，句無贅字，格調(diào)詞意相當相對，如天成然不加斧削，謂之密?！?俞平伯《葺芷繚衡室札記一則》)由于詞在藝術(shù)上追求深細，因而其表現(xiàn)手法趨于新巧，語言則較詩綺麗。由于上述從題材到手法的原因，詞的藝術(shù)風格自以婉約為宗?！霸娗f而詞媚”，作為兩種體裁的風格之大較，是并不錯的。俞文豹《吹劍錄》載：

東坡在玉堂，有幕士善謳。因問：“我詞比柳詞何如?”對曰：“柳郎中詞，只合十七八女孩兒，執(zhí)紅牙拍板，唱‘楊柳岸、曉風殘月’。學士詞，須關(guān)西大漢，執(zhí)鐵板，唱‘大江東去’?！?br>
而本色的詞，正是寫給“十七八女孩兒，執(zhí)紅牙拍板”唱的。自稱“雖作曲子，不曾道‘綵線慵拈伴伊坐’”以驕柳永的“相公”晏殊(事見《畫墁錄》)，有《浣溪沙》云：

一曲新詞酒一杯，去年天氣舊池臺。夕陽西下幾時回? 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。

王士禎在回答人問詩詞分界時就說：“‘無可奈何花落去，似曾相識燕歸來’，定非香籢詩?！?《花草蒙拾》)其實這兩句晏殊也曾用以入詩(《示張寺丞王校勘七律》)，但它確乎“情致纏綿，音調(diào)諧婉，的是倚聲家語，若作七律，未免軟弱?！?張宗橚《詞林紀事》)當然，我們不能將詩詞的界說絕對化，“詩似小詞”(晁補之、張耒評秦觀語，《王直方詩話》)和“小詞似詩”(前人評蘇軾語)的交叉現(xiàn)象是客觀存在的;但更不能采取相對主義態(tài)度，抹煞這一同樣是客觀存在的總體差異。
詞體是在五、七言詩獲得長足發(fā)展的前提下產(chǎn)生的，在形式上較五、七言詩有明顯的差異，它既不排斥齊言(如《生查子》、《木蘭花》均屬齊言體)，卻以長短句為形式特征。如果說在題材的適應性即反映生活的廣度上，是詩包容詞的話;那么，在句式的豐富上，卻是詞包容詩的。萬云駿先生說得好：

漢字的書面語，一個字一個聲音，從節(jié)奏和音節(jié)上講，有兩種情況：一種句子的收尾是三個字，五、七言詩的收尾就總是三個字的;還有一種句子的收尾是兩個字，這種形式在五、七言詩中卻容納不下了。這就是說，五、七言詩與一般書面語相比較，存在著缺陷，這就自然引起了詩歌形式的變化。
詞曲的長短句，以五、七言和四、六言為基本句式，平仄和諧，節(jié)奏分明，長短交錯，低昂相間，參差中見整齊，整齊中見參差，實在是一種比較完善的形式。
五、七言句式是從唐詩來的，四、六言句式是從辭賦(駢文)來的。四、六言的基本句式只有四種：平平仄仄，仄仄平平，平平仄仄平平，仄仄平平仄仄。組織起來就是四四——四四，四六——四六，六四——六四?？傊?，詞在句式上是一種綜合性的發(fā)展。(《詩詞曲欣賞論稿》)

還須稍加補充的是，即以五、七言句法而論，詞也多出了上一下四、上三下四兩式，平仄組合相應發(fā)生了變化。此外，從一到九言句式也間有用之。這樣多的句式，在排列組合上，具有無限豐富的可能性，現(xiàn)見于記載的詞牌數(shù)以千計，形式的變化伸縮性遠遠大于五、七言絕律體。有人曾戲?qū)鳛槎拍了鞯摹肚迕鳌方^句，重新標點，使之成為長短句：

清明時節(jié)雨，紛紛路上行人。欲斷魂。借問酒家何處?有牧童遙指杏花村。

作為絕句的那種整齊形式和無往不復的唱嘆語調(diào)，被長短句和錯綜有致的語調(diào)所代替，結(jié)構(gòu)的改組，造成了韻味的更新。
句式與平仄格式的增多，使得詞在格律上的講求較詩更為嚴格，故稱“填詞”。縱然也有語言淺近自然之詞，但從總體上看，詞較近體詩在書面語言上離自然形態(tài)的口語更遠，如果說近體詩在違反散文語法常規(guī)上已經(jīng)邁出了一大步，那么詞在這方面則更進了一步。長短句的調(diào)式，在語序的錯綜倒置上較近體詩有過之而無不及，不明白這一點，有時你就根本沒讀懂詞意，更談不上賞析了?！扒Ч沤剑⑿蹮o覓孫仲謀處”(辛棄疾《永遇樂》)以文法觀之，簡直就是不通之語，然而無妨其成為好的詞句?！斑b岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻”(辛棄疾《水龍吟》)，句意是：放眼遠山，形如玉簪螺髻之美，但我卻無心欣賞，它們此時對我只是獻愁供恨而已?？纯催@里的詞序、句序顛倒錯置到何種程度!“燕子飛時，綠水人家繞”(蘇軾《蝶戀花》)，是說綠水繞人家。“多情應笑我，早生華發(fā)”(蘇軾《念奴嬌》)，是說應笑我多情?！叭桓糸L江，唾壺空擊悲歌缺”(張元千《石州慢》)，是說空自悲歌擊缺唾壺?！靶h落呼燈，世間兒女”(姜夔《齊天樂》)，應作笑世間兒女呼燈于籬落。“縱芭蕉不雨也颼颼”(吳文英《唐多令》)，應作縱不雨芭蕉也颼颼，等等，例子不勝枚舉。其次，是語法休止與格律、句法休止不同步時，前者得服從后者。本是說：細看來不是楊花，點點是離人淚;入詞則作：“細看來不是，楊花點點，是離人淚?！?蘇軾《水龍吟》)本是說：恨如芳草萋萋，鏟盡還生，入詞則作：“恨如芳草，萋萋鏟盡還生?！?秦觀《八六子》)這種語法常規(guī)的破壞，恰恰構(gòu)成了詞的特殊的審美音調(diào)。
詞的這種常態(tài)中，有一種極典型的，標志詞體特色的句法，便是所謂一字領，或一字逗，這是詞中關(guān)紐所在，故多用有力的去聲字。如“嘆——門外樓頭，悲恨相續(xù)”(王安石《桂枝香》)，方——春意無窮，青空千里”(張先《慶春澤》)，“漸——霜風凄緊，關(guān)河冷落，殘照當樓”(柳永《八聲甘州》)，“被——香山居士，約林和靖，與坡仙老、駕勒吾回”(劉過《沁園春》)，“正——愁橫斷塢，夢繞溪橋”(史達祖《換巢鸞風》)，“甚——已絕余音，尚遺枯蛻”(《王沂孫《齊天樂》)，“但——荒煙衰草，亂鴉寒日”(薩都刺《滿江紅》)等等。故有人向夏劍丞先生問詩詞之別，夏回答說：“‘風正一帆懸’句是詩的味道，‘懸——一帆風正’那便是詞的味道了?！薄度辶滞馐贰分兄T葛天申拿“桃花何苦紅如此，楊柳忽然青可憐”的詩句請教杜慎卿，杜說：“這上句加一問字，‘問桃花何苦紅如此’正是好一句詞，在詩卻不見佳。”這兩例實質(zhì)上都是說一字領為詞之特色。有的領字是倒置的虛詞如“方”、“漸”、“正”，有的領字為省詞，如“但”為“但見”之省，“甚”為“為甚”之省。這種一字提綱，多字張目的句法，別具斂散、擒縱之音情，體現(xiàn)著一種典型的詞味。

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