聞一多：傳統(tǒng)心理結(jié)構(gòu)的自我拆解

聞一多：傳統(tǒng)心理結(jié)構(gòu)的自我拆解

長(zhǎng)城??！讓我把你也來撞倒，

你我都是贅疣，有些什么難舍？

——聞一多：《長(zhǎng)城下之哀歌》

1.“東方老憨”

整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代詩歌的發(fā)生發(fā)展，都可以說是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩歌文化的一種調(diào)整，人們逐漸掙脫傳統(tǒng)審美境界與語言模式的束縛，尋找著具有現(xiàn)代意義的詩歌樣式。不過，在如何理解中國(guó)傳統(tǒng)，又如何進(jìn)行現(xiàn)代意義的調(diào)整這一過程當(dāng)中，不同的詩人卻有著完全不同的選擇。正是來自于個(gè)體的在選擇上的千差萬別，決定了中國(guó)現(xiàn)代新詩的千姿百態(tài)——它的特征與取向，成功與失敗。

當(dāng)胡適等初期白話詩人倡導(dǎo)“詩體大解放”之時(shí)，不管他們用以反撥傳統(tǒng)流弊的工具是西方詩學(xué)還是中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)的另一部分，其態(tài)度的積極、果敢都是無可懷疑的，當(dāng)泰戈?duì)?、惠特曼、歌德先后出現(xiàn)在郭沫若的眼前，不管郭沫若是不是因此就懷疑過陶淵明、王維、李白，他的興奮和轉(zhuǎn)向都是毫不猶豫的。但是，稍稍晚于這一代中國(guó)詩人出現(xiàn)在新詩史上的聞一多卻十分特別，日漸濃厚的新文化氛圍分明并沒有讓他情緒昂揚(yáng)，高視闊步；相反，他似乎比前一輩更加拘謹(jǐn)、小心，甚至嚴(yán)肅、守舊。這一現(xiàn)象在中國(guó)新詩的發(fā)展歷程上是十分有趣的，就是在新月派內(nèi)部，也頗為獨(dú)特。

生活中的聞一多素以沉穩(wěn)質(zhì)樸、嚴(yán)于律己而著稱。在清華學(xué)校，他修身持心，一日三省，儼然傳統(tǒng)儒生，他在《清華周刊》上發(fā)表的一系列時(shí)評(píng)都表明了他與“西化”派的格格不入，“恢復(fù)倫理”是他自覺的追求；留學(xué)美國(guó)以后，最讓他牽腸掛肚的是大洋彼岸的祖國(guó)、家鄉(xiāng)、親人，以及那位遵照父母之命迎娶進(jìn)門的妻子，芝加哥杰克遜公園的秋色總是與北京城的金黃疊印在一起。他勤奮攻讀，拒絕了一位青年人理所當(dāng)然的娛樂享受；從1925年到1926年，作為大學(xué)教授，他克己奉公，獎(jiǎng)掖后學(xué)，德高望重，作為學(xué)者，他嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)，一絲不茍，作為民主戰(zhàn)士，他把自己的生命奉獻(xiàn)給了國(guó)家民族的前途，在事實(shí)上實(shí)踐著傳統(tǒng)儒家“克己復(fù)禮為仁”、“扶危定傾，身任天下”的道德理想。

更重要的是，古典主義氣質(zhì)濃郁的聞一多在他的學(xué)術(shù)研究、詩歌創(chuàng)作及整體的文化追求上保持了格外鮮明的中國(guó)特征，他自覺地把這些創(chuàng)造活動(dòng)與維護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)文化的歷史使命聯(lián)系起來。無論是在“美國(guó)化清華”還是在純樸的“二月廬”，他主要的學(xué)習(xí)計(jì)劃都是圍繞中國(guó)傳統(tǒng)文化而制定的；在美國(guó)，他大力提倡“中華文化的國(guó)家主義”，力圖抵御來自異域文化的“征服”。他最早發(fā)表的作品《二月廬漫紀(jì)》就是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的心得，在以后的二十余年的歲月中，他又把主要的精力投入到祖國(guó)文化遺產(chǎn)的研究整理之中。聞一多在清華同學(xué)中的詩名最早是來自于他的舊體詩創(chuàng)作，當(dāng)白話新詩創(chuàng)作風(fēng)靡一時(shí)的時(shí)候，他態(tài)度審慎，并沒有聞風(fēng)而動(dòng)，從《〈冬夜〉評(píng)論》到《〈女神〉之地方色彩》，聞一多抨擊了五四詩壇上的“歐化的狂癖”。平心而論，《女神》中并不乏對(duì)中國(guó)古典美的追求，但在聞一多看來還是缺乏“地方色彩”，有“過于歐化的毛病”。對(duì)于中國(guó)早期新詩的激進(jìn)思潮，聞一多潑出了第一盆冷水，他率先毫不含糊地宣布：“我要時(shí)時(shí)刻刻想著我是個(gè)中國(guó)人，我要做新詩，但是中國(guó)的新詩。”聞一多曾先后陶醉在濟(jì)慈、哈代、豪斯曼、丁尼生、布朗寧等西方詩人的藝術(shù)境界里，但所有的這些外來文化又都以他對(duì)中國(guó)古典詩歌“似曾相識(shí)”的懷戀為基礎(chǔ)，復(fù)活傳統(tǒng)詩學(xué)就是“中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”。在聞一多的詩歌創(chuàng)作里，中國(guó)古典詩歌的意象、情感連綿不斷，尤其是那已經(jīng)為一些現(xiàn)代詩人所淡忘了的執(zhí)著而強(qiáng)烈的民族主義意識(shí)，以至朱自清稱贊他差不多是抗戰(zhàn)以前“唯一有意大聲歌詠愛國(guó)的詩人”。聞一多格律化理論的傳統(tǒng)淵源也是昭然若揭的，他認(rèn)為，中國(guó)的律詩是“最合藝術(shù)原理的抒情詩文”，又說“均齊是中國(guó)的哲學(xué)、倫理、藝術(shù)底天然的色彩，而律詩則為這個(gè)原質(zhì)底結(jié)晶”。“三美”當(dāng)中，音樂美來自他對(duì)中國(guó)語言節(jié)奏的體會(huì)，建筑美來自于律詩“節(jié)的勻稱和句的均齊”，而所謂的繪畫美其實(shí)也不是人們常說的“詩中有畫”，而是對(duì)中國(guó)文字象形特質(zhì)、視角效果的運(yùn)用。

應(yīng)當(dāng)說，整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代新詩史從來也沒有割斷與歷史傳統(tǒng)的血緣聯(lián)系，中國(guó)現(xiàn)代詩人當(dāng)中，從人生態(tài)度、學(xué)術(shù)思想到創(chuàng)作實(shí)踐，我們都不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的深刻印跡，這些印跡在積極建設(shè)新詩的人身上存在，在一度挑剔、反對(duì)新詩建設(shè)的人身上也存在。郭沫若把斯賓諾莎、泰戈?duì)柕摹胺荷裾摗闭J(rèn)作中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“天人合一”，把五四的文學(xué)革命視為屈原精神的發(fā)揚(yáng)。徐志摩抒寫“性靈”，象征派詩人討論“我們主張的民族彩色”，現(xiàn)代派詩人“無所顧慮的有意接通我國(guó)詩的長(zhǎng)期傳統(tǒng)”，而在五四時(shí)代，新詩的反對(duì)者如黃侃、胡先骕、吳宓、梅光迪、章炳麟等顯然更是傳統(tǒng)詩歌文化的捍衛(wèi)者了。那么，聞一多的民族意識(shí)又有怎樣獨(dú)立的特質(zhì)呢，我認(rèn)為，這一獨(dú)立的特質(zhì)在于，聞一多竭力維護(hù)傳統(tǒng)文化的行為是與他內(nèi)在的情感需要與感受方式聯(lián)系在一起的，這樣的需要較他人更執(zhí)著更專注，這樣的感受也更豐富更真純。“他從小個(gè)性強(qiáng)，有主見，感情很豐富；他認(rèn)準(zhǔn)了要堅(jiān)持什么就從不退讓?！睂?duì)于自身的這一精神特征，聞一多曾用“東方老憨”四個(gè)字作了精辟的概括。1922年，他情緒激動(dòng)地說：“美國(guó)化呀！夠了！夠了！物質(zhì)文明！我怕你了，厭你了，請(qǐng)你離開我罷！東方文明?。≈堑讎?guó)魂?。　翚w乎來！’讓我還是做我東方的‘老憨’吧！理想的生活?。　薄皷|方老憨”，唯其因?yàn)橛谐诔Ｈ说膱?zhí)著專一和真純才能叫做“憨”！

中國(guó)傳統(tǒng)文化與中國(guó)傳統(tǒng)詩歌文化都有一個(gè)顯著的特征，這就是它們都把自己的理想境界建立在一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的地方。儒家的“圣人”、道家的“真人”、佛家的“涅槃”與詩歌天人合一的意境都不是我們現(xiàn)實(shí)生命的真實(shí)狀態(tài)，于是，在活生生的生存需要面前，在這些生存的背景又不斷發(fā)生著運(yùn)動(dòng)、變化的情況下，中國(guó)傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)詩歌文化還要力圖維護(hù)自身的權(quán)威性就只可能作兩種選擇：一是閉目塞聽，將自我與真實(shí)的生存狀態(tài)和變化著的時(shí)代隔離開來，拒絕感受，拒絕因新的感受而激起的情感要求，拒絕導(dǎo)致了他們的腐朽，這是真正的腐儒。五四時(shí)代，那些新詩的反對(duì)者們就屬于這種選擇，例如胡先骕就無法從沈尹默的《月夜》中感受出詩意來。但是仔細(xì)探究起來，這樣的腐言朽語倒也不可能造成對(duì)歷史運(yùn)動(dòng)的太大的威脅，因?yàn)樗鼈儽旧砭桶炎约悍怄i在了一個(gè)逐漸消逝的“過去”。在中國(guó)歷史上，最有典型意義的應(yīng)當(dāng)是第二種選擇，這種選擇并不那么遷腐地糾纏住傳統(tǒng)的理想本身，而是竭力把握時(shí)代變遷的信息，力圖把傳統(tǒng)的理想建構(gòu)在變遷著的社會(huì)之上，這就要求一代又一代的文化傳人不斷調(diào)整傳統(tǒng)，同時(shí)也不斷調(diào)整對(duì)時(shí)代的感受，他們會(huì)恰到好處地剔除時(shí)代精神中那些最鋒芒畢露、最有顛覆潛能的因素，從而實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的和平對(duì)接，這樣的選擇既完美地保存了傳統(tǒng)，同時(shí)也使主體顯得瀟灑靈活，游刃有余，中國(guó)文化傳統(tǒng)與中國(guó)詩歌文化傳統(tǒng)真正的保存方式應(yīng)當(dāng)在這里。郭沫若、徐志摩、象征派與現(xiàn)代派詩人們都主要選擇了第二種方式，他們是傳統(tǒng)詩文化的繼承者，但與之同時(shí)，我們卻總是看到他們順應(yīng)時(shí)代潮流，迅速接受現(xiàn)代信息的一面，與新的時(shí)代一起降臨的西方詩歌文化同他們“先賦”的古典詩歌文化彼此補(bǔ)充說明，互相照應(yīng)，在融會(huì)西方詩歌的過程當(dāng)中，他們順利地實(shí)踐著中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)理想，這樣，他們實(shí)在是用不著對(duì)傳統(tǒng)理想如此專注和癡迷了！

聞一多也盼望著“中西藝術(shù)結(jié)婚”（甚至可以說就是中西詩學(xué)融會(huì)最早的倡導(dǎo)者之一），他盼望著自己所喜愛的西方詩歌與中國(guó)古典詩歌交相輝映；但我認(rèn)為，這種“和平共處”的狀態(tài)主要還是一種想象，因?yàn)樵诼勔欢嗟母嗟难哉摦?dāng)中，我們得到的卻是幾多的感慨和嘆息。聞一多缺乏郭沫若那樣的靈活，也遠(yuǎn)沒有徐志摩從容、灑脫，當(dāng)然更沒有象征派、現(xiàn)代派一代青年人的“無所顧慮”，他把自己的情感深深地沉浸在了傳統(tǒng)詩歌文化的理想當(dāng)中，所以才津津樂道“律詩”的種種韻致，把自己的藝術(shù)感受持久地專注于對(duì)古典詩歌的品味、鑒賞之上，流連忘返，依依不舍。相對(duì)于中國(guó)詩人維護(hù)傳統(tǒng)的典型方式而言，這的確格外的“特別”，格外的“憨”了！當(dāng)然，聞一多的“憨”也與腐儒們守舊的“迂”有本質(zhì)的區(qū)別，聞一多內(nèi)心還涌動(dòng)著真摯的情感，同時(shí)保持了敏銳的感受能力，而腐朽的文化保守主義者們卻完全喪失了這樣的精神狀態(tài)，他們維護(hù)的僅僅是作為“文物”的詩歌，而自身卻既沒有接受新詩的能力，也沒有創(chuàng)造舊詩的藝術(shù)水準(zhǔn)！

情感的真摯性、執(zhí)著性，感覺的豐富性、純凈性，這就是聞一多的詩人天賦，而在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，這樣的感情與感受與中國(guó)古典詩歌傳統(tǒng)緊緊地纏絞在一起，從而形成了詩人獨(dú)一無二的“憨”。聞一多精神追求的“憨”深深地影響著他的《紅燭》與《死水》，影響著他的整個(gè)詩歌道路甚至人生道路。

2.兩種詩歌觀念的并存

真摯、執(zhí)著而純凈的“老憨”特征也形成了聞一多思想意識(shí)的復(fù)雜性。

情感的真摯性、執(zhí)著性與感覺的豐富性、純凈性必然在實(shí)踐中把人引入到一個(gè)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界，從而與那些脫離實(shí)際人生的理想形態(tài)疏離開來。任何真正的主情主義與感覺主義在其終極的指向上都是實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)聞一多把自己真摯的情感、純凈的感覺同中國(guó)古典詩歌超脫于人生獨(dú)立于時(shí)代的美學(xué)境界相聯(lián)系之時(shí)，這本身就帶來了思想體系的不穩(wěn)定性和復(fù)雜性。詩人的初衷是維護(hù)現(xiàn)代詩歌的“地方色彩”，維護(hù)傳統(tǒng)詩歌文化，而他的情感和感覺又讓他投入到一個(gè)更有時(shí)代氣息和現(xiàn)實(shí)意義的地方。或許在時(shí)代精神與地方色彩，在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)存在之間，本不該有如此距離，但是在千年之末誕生的中國(guó)新詩卻的的確確被拋入了一道不易彌合的縫隙當(dāng)中。真誠(chéng)的體驗(yàn)必然意味著對(duì)“縫隙”本身的體驗(yàn)。當(dāng)聞一多分別以時(shí)代精神與地方色彩為題褒貶郭沫若詩作的時(shí)候，我們已經(jīng)清清楚楚地看到了這道縫隙在聞一多思想體系中的存在。

一方面是對(duì)時(shí)代精神的忠實(shí)的感受，另一方面則是對(duì)地方色彩與民族傳統(tǒng)的苦戀，由此形成了兩種取向的情感力量，兩種特色的感覺方式。當(dāng)它們同時(shí)存在于詩人的內(nèi)心世界，而它們之間的矛盾對(duì)立又還沒有大到彼此分離、互相瓦解時(shí)，實(shí)際上倒是以一種特殊的方式極大地?cái)U(kuò)展了詩人的感覺空間，豐富了他的情感需要。從1920年到1922年，聞一多一面接受現(xiàn)代教育，一面暢游在中國(guó)傳統(tǒng)文化浩瀚的海洋中；一面聽從濟(jì)慈、丁尼生的召喚，一面又頻頻回首李太白、李商隱，當(dāng)時(shí)的聞一多還沒有完全自覺地意識(shí)到古今中外這些文化因素之間的矛盾、沖突，因而便誕生了內(nèi)涵豐厚的《真我集》、《紅燭》及其他的早期詩作。

這種內(nèi)涵上的豐富性可從兩個(gè)相互聯(lián)系的方面加以說明。

首先可以說是傳統(tǒng)詩歌的感興融合著現(xiàn)代社會(huì)的感受，從而增加了詩的情感內(nèi)涵。在聞一多整個(gè)的早期創(chuàng)作里，這類作品占有的比例最大，如《雨夜》、《雪》、《二月廬》、《花兒開過了》、《春之首章》、《春之末章》、《黃鳥》、《孤雁》、《秋之末日》、《稚松》、《率真》、《朝陽》、《忠告》、《傷心》、《李白之死》、《憶菊》、《紅燭》等。這些詩歌的絕大多數(shù)都是在自然、環(huán)境中產(chǎn)生的種種感觸，或即景抒懷或托物言志，唯《李白之死》是對(duì)人文傳統(tǒng)的“重讀”，但李白作為傳統(tǒng)的符號(hào)仍然可以說是廣義的“物”。這都是中國(guó)古典詩歌的典型母題。聞一多對(duì)中國(guó)古典詩歌真誠(chéng)的熱愛使得他對(duì)傳統(tǒng)詩意、詩情、詩境十分熟悉，以至于自覺不自覺地就已經(jīng)與這些歷史的美境“物我合一”了。當(dāng)晶瑩的詩性、濃郁的物象涌現(xiàn)在詩人的眼前時(shí)，他就會(huì)獲得傳統(tǒng)式的“感興”。前面我曾分析過“興”對(duì)中國(guó)新詩創(chuàng)作的特殊的“生成”意義，可以說聞一多即景抒懷的大量詩篇都是這樣“生成”的。有時(shí)候詩人要表達(dá)的是內(nèi)在的某一情緒，他也會(huì)依托外物，假借詩的“起興”模式，如為了表達(dá)去國(guó)離鄉(xiāng)的感念，聞一多幻化成“孤雁”（《孤雁》），為了排遣自身的寂寞，尋找美的鏡象，他又請(qǐng)來了李白（《李白之死》）。但是，聞一多畢竟是一位敏于感受的優(yōu)秀的藝術(shù)家，他畢竟時(shí)時(shí)置身于同樣“典型”的現(xiàn)代生活環(huán)境當(dāng)中，現(xiàn)代生活對(duì)于人、對(duì)于世界的種種新的“塑造”將是任何人都無法拒絕的。他獨(dú)自一人離家北上求學(xué)，這就意味著為他所熟悉的親善與和諧已經(jīng)結(jié)、束，他將較多地依靠自身的力量面對(duì)人生。無論是在清華還是在美國(guó)，在彼此隔膜、各奔前程的生存競(jìng)爭(zhēng)之中，自我個(gè)性無疑是格外重要的，意志力無疑是特別必需的；同樣，無論是在清華還是在美國(guó)，浠水農(nóng)村那純凈無瑕的自然環(huán)境都不復(fù)存在了，大都市喧囂忙碌的生存節(jié)奏已經(jīng)破壞了人與自然的渾融關(guān)系，人從自然背景中分離了出來，隔著距離打量著這片迷蒙山水，而距離則產(chǎn)生了新的感受。凡此種種，都給聞一多的觀察帶來了超越于舊傳統(tǒng)的新的視角、新的基點(diǎn)，于是，雖然還是“即景抒情”、“托物言志”，但人的精神、意志卻比較多地滲透于其中，不再是人的“物化”而往往成了物的“人化”。例如詩人不時(shí)對(duì)自然界中的事物發(fā)表評(píng)論，總結(jié)人生的哲理：鶯兒的婉轉(zhuǎn)和烏鴉的惡叫都是天性使然，鸚哥卻“忘了自己的歌兒學(xué)人語”，終究成了“鳥族底不肖之子”，“率真”是多么重要啊，（《率真》）雨夜的猙獰讓人心驚膽顫，直想逃入夢(mèng)鄉(xiāng)，但清醒的理性卻又提醒詩人要直面人生：“哦，原來真的已被我厭惡了，/假的就沒他自身的尊嚴(yán)嗎？”（《雨夜》）自然事物也成了人的精神、人的情趣的外化，黃鳥是美麗的生命，向天宇“癲狂地射放”（《黃鳥》），稚松“扭著頸子望著你”（《稚松》），孤雁腳上“帶著了一封書信”，肩負(fù)莊嚴(yán)的使命飛向“腥臊的屠場(chǎng)”（《孤雁》），蜜蜂“像個(gè)沿門托缽的病僧”（《廢園》），“勤苦的太陽像一家底主人翁”（《朝日》），“奢豪的秋”就是“自然底浪子哦！”（《秋之末日》）詩人的主體形象開始上升，開始突出，他們不再僅僅滿足于物我感應(yīng)，不再以“物我共振”為詩情發(fā)生的唯一渠道，主體豐富的心靈世界本身就是詩的源泉?！扒傧译m不鳴了，音樂依然在?！薄拔乙膊辉蚰愕幕▋簳褐x，/就敢失望，想另種一朵來代他！”（《花兒開過了》）詩人眼前的世界不再只有天人合一，不再只有恬淡虛無，這里也出現(xiàn)了斗爭(zhēng)，自然界各個(gè)生命現(xiàn)象之間的斗爭(zhēng)，人與自然的斗爭(zhēng)，“高視闊步的風(fēng)霜蹂躪世界”，“森林里抖顫的眾生”奮勇戰(zhàn)斗，大雪也“總埋不住那屋頂上的青煙縷”，“啊！縷縷蜿蜒的青煙??！/仿佛是詩人向上的靈魂，/透自身的軀殼，直向天堂邁往”（《雪》）。詩的美學(xué)境界就這樣拓展了。

其次，在并不刻意顛覆古典詩學(xué)模式，造成“陌生化”效果的前提下，聞一多也表述了一些只有在現(xiàn)代條件下才可能產(chǎn)生的新的生存感受。例如詩人體會(huì)著人在睡與醒兩種狀態(tài)下的不同形象，睡者如月兒般天真、純凈，而醒客則讓他人感到“可怕”（《睡者》）；《時(shí)間底教訓(xùn)》、《鐘聲》等詩篇，又抒寫了時(shí)間與生命的關(guān)系；《幻中之邂逅》、《貢臣》、《國(guó)手》則表現(xiàn)一種特殊的愛情；夢(mèng)幻中的精神戀愛，但也執(zhí)著，真誠(chéng)；《志愿》傳達(dá)了在一個(gè)狂亂無序的世界上所應(yīng)有的真摯與理想，這是“一個(gè)不羈的青年底意志”。這些情感與感受都比較抽象，也并不一定要借助于大自然的意象，顯然主要是來自于詩人的主觀意識(shí)世界，不過它們又都有一個(gè)共同的特征：或者篇幅不長(zhǎng)，或者就是受到古典式的即興抒懷的影響，屬于詩人某一局部性的感念，所以說并沒有形成自己磅礴的氣勢(shì)，取代中國(guó)古典詩歌的抒情模式。

當(dāng)然，聞一多的現(xiàn)代感受仍然產(chǎn)生過長(zhǎng)構(gòu)（如《劍匣》、《西岸》），仍然有反即興的深思熟慮之作（如《藝術(shù)底忠臣》、《紅荷之魂》），但是這些刻畫個(gè)人藝術(shù)理想、人格理想或者文化探索歷程的詩篇同時(shí)又彌漫著一股濃濃的古韻，這又是為什么呢，原來，在這些詩歌本文里，浮動(dòng)著豐富的古典詩歌的意象或語言，太乙、香爐、篆煙、古瑟、蘆花、鴛鴦、圣朝、君臣、寶鼎、高賢、雛鳳、如來、王老峰、騷客——聞一多既想表達(dá)新的感受，又想營(yíng)造古典主義的語境，傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力仍然是誘人的。

總而言之，當(dāng)青年聞一多剛剛踏上獨(dú)立謀生的道路時(shí)，現(xiàn)代社會(huì)的新的人生感受便紛至沓來了。詩人是真誠(chéng)而敏銳的，可以說，他的早期創(chuàng)作（《真我集》、《紅燭》等）沒有一首不包含著“現(xiàn)代信息”，沒有一首是純粹中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的產(chǎn)物。但是，直到留學(xué)美國(guó)的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，聞一多仍然對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩歌文化懷著極大的好感，仍然是自覺地把自己浸泡在古典文化的美學(xué)意境當(dāng)中，這就是說，他還不可能迅速承認(rèn)古今文化形態(tài)的尖銳矛盾與沖突。因此他的創(chuàng)作顯示給讀者的，是古今中西詩歌文化相并存的景象。與以上所分析的兩個(gè)方面的表現(xiàn)相聯(lián)系，我認(rèn)為這諸種文化能夠“并存”恰恰是因?yàn)樵娙藢?duì)這幾類文化的認(rèn)識(shí)尚不深入：當(dāng)中國(guó)古典詩文化在現(xiàn)實(shí)的存在還沒有充分顯示其危機(jī)的時(shí)候，詩人對(duì)他的懷念就還是平靜的；同樣，當(dāng)真正的生存難題還沒有出現(xiàn)的時(shí)候，詩人的任何現(xiàn)代體驗(yàn)都只能是淺層次的，——兩方面的事實(shí)在聞一多的情感世界里各自尋找到了一塊不大不小的空間，“不大不小”在通常的情況下避免了彼此的沖撞。

3.沖突：從情感到藝術(shù)

隨著人生經(jīng)驗(yàn)的豐富，聞一多所同時(shí)感受的兩種文化形態(tài)出現(xiàn)了尖銳的矛盾對(duì)立。一方面，學(xué)成歸國(guó)給他造成了巨大的感受落差，古老的中國(guó)以及同它聯(lián)系在一起的中國(guó)傳統(tǒng)文化絕非如他想象的那樣繽紛燦爛，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)，它危機(jī)重重，已經(jīng)喪失了歷史典籍所顯示的那種生命力；另一方面，隨著學(xué)生時(shí)代的結(jié)束，聞一多真正步入了中國(guó)實(shí)實(shí)在在的人生，步入了那與沉積的文化相一致的苦澀沉悶的社會(huì)生活，命運(yùn)的折磨這才算是真正地展開了。前一個(gè)方面促使詩人對(duì)我們的古老文化痛惜不已，這一段難以割舍的真摯的感情終于聚集起來，在心底熊熊燃燒著；后一個(gè)方面則促使詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)生命的感受達(dá)到相當(dāng)?shù)纳疃?。年青的與古老的兩種文化都在詩人的情感世界里運(yùn)轉(zhuǎn)著，發(fā)展著，它們各自所占有的詩思的空間再也無法平行共存了，矛盾、對(duì)立勢(shì)所難免。聞一多格外尊重詩的感覺、詩的情感，他無意進(jìn)行任何形式的調(diào)和，無意削弱其中的任何一部分情感，這便誕生了《死水》這一部中國(guó)現(xiàn)代新詩史上以“自相矛盾”取勝的奇特的杰作。

聞一多深厚的民族意識(shí)和他深刻的現(xiàn)實(shí)感覺緊緊地纏絞在一起，矛盾與對(duì)抗把詩人的情感鍛煉得格外峻急而凌厲。《死水》、《發(fā)現(xiàn)》、《一句話》這樣的名篇固然表現(xiàn)了詩人的愛國(guó)主義、民族主義精神，但我們更應(yīng)當(dāng)看到，這絕不是我們所熟悉的那種愛國(guó)主義、民族主義，它沒有“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的慷慨（文天祥《過零丁洋》），沒有郭沫若《爐中煤》的俏皮，沒有后來抗戰(zhàn)詩歌那樣的英勇，甚至也沒有詩人前期創(chuàng)作如《我是一個(gè)流囚》、《憶菊》那樣的單純，一種嚴(yán)重的受挫感是聞一多愛國(guó)主義情感的實(shí)質(zhì)——愛國(guó)主義的實(shí)質(zhì)是因愛國(guó)的受挫，這是怎樣獨(dú)特的體驗(yàn)?zāi)?！深刻的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)讓詩人清醒地意識(shí)到，在這個(gè)腐朽的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，在中華民族“不肖子孫”的把持下，真正的愛國(guó)主義是多么地不容易，多么地軟弱無力，多么地虛幻??！他深味著社會(huì)與文化的腐朽，因這樣的腐朽而寢食不安，寢食不安卻又無可奈何！這就是聞一多在“死水”包圍之中“自我矛盾”的種種情感吧！于是他在“發(fā)現(xiàn)”中失望，壓抑自我又終于忍無可忍，迸出石破天驚的“一句話”，終于又悲憤至極，禁不住發(fā)出了對(duì)“死水”的詛咒，“索性讓‘丑惡’早些‘惡貫滿盈’”。

對(duì)于聞一多這么一位真誠(chéng)而執(zhí)著的愛國(guó)知識(shí)分子而言，保衛(wèi)和發(fā)揚(yáng)民族文化這一目的可以說占據(jù)著其精神追求的主要部分，這一目標(biāo)、在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的受挫必將對(duì)詩人的整個(gè)精神世界產(chǎn)生巨大的影響，由此便決定了《死水》在思想藝術(shù)特征上與《紅燭》等前期創(chuàng)作的差別。

我認(rèn)為，在思想內(nèi)涵上，《死水》最值得注意的特征便是它的矛盾性。這一矛盾大體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先是詩的選題與情感基調(diào)的反差。是愛情詩卻沒有必要的熱烈與溫馨，倒是涼似古井，寒氣逼人，如《你指著太陽起誓》、《狼狽》、《大鼓師》；是悼亡詩卻又竭力克制個(gè)人的情感沖動(dòng)，擺出一副鐵石心腸，如《也許》、《忘掉她》。其次是在一首詩的內(nèi)部所呈現(xiàn)的矛盾，或者出其不意地“突變”，如《洗衣歌》是含詬忍辱的行動(dòng)與不甘受辱的意志之矛盾，《你莫怨我》是言辭上的灑脫與情感上的偏執(zhí)之矛盾，《春光》是自然的和諧與社會(huì)的不和諧之矛盾，《你看》是掙脫鄉(xiāng)愁的努力和掙而不脫的事實(shí)之矛盾，《心跳》是寧靜的家庭與不寧靜的思想之矛盾，《什么夢(mèng)》是生存與死亡兩種選擇的矛盾，《祈禱》是對(duì)中國(guó)魂的固戀與懷疑之間的矛盾，《罪過》是生命的不幸與旁觀者的麻木之矛盾，《天安門》是革命者的犧牲與愚弱大眾的冷漠之矛盾。其中，《口供》——詩是聞一多矛盾性人格的真切呈現(xiàn)，“白石的堅(jiān)貞”、英雄、高山與國(guó)旗的崇拜者，這是為我們所熟悉、為世人所仰慕的“道德君子”，“蒼蠅似的思想”卻又是人之為人所與生俱來的陰暗的一面，飽經(jīng)滄桑的聞一多在洞察世事的同時(shí)對(duì)自我也有了更加深入的認(rèn)識(shí)。在他看來，人本來就是偉大與渺小、美麗與猥瑣的奇妙結(jié)合，光明與黑暗永遠(yuǎn)是不可或缺的。在這里我們也可以清楚地看到這位“東方老憨”性格穩(wěn)定的和變化的方面：他能夠如此真誠(chéng)、如此坦率，道他人未敢道之言，的確還有幾分“憨直”之氣，但與之同時(shí)，他又不愿以忠厚樸實(shí)的“老憨”自居了，這顯然是認(rèn)識(shí)的進(jìn)步?！皷|方老憨”性格變與不變的兩方面沖撞不已，構(gòu)成了聞一多自我人格的矛盾性，而人格的矛盾性又形成著詩人感情與感受的多重特征，他再難以中國(guó)傳統(tǒng)詩人的“統(tǒng)一性”來駕馭自己的創(chuàng)作了。

情感與感受的多重特征又形成了聞一多詩歌在思想內(nèi)涵與形式選擇上的互斥效果。眾所周知，作家對(duì)形式的選擇永遠(yuǎn)都屬于一種“搏斗中的接近”，作為習(xí)慣，作為先在的規(guī)范，語言形式似乎天生就與個(gè)體性的人存在距離，尤其在最需要利用語言潛能的詩歌創(chuàng)作里更是明顯。不過，一般說來，經(jīng)過了詩人選擇過程中的“搏斗”，詩歌文本最終還是出現(xiàn)了一幅思想與形式相對(duì)協(xié)調(diào)的“圓融”景象。但是，與我所看到的“一般說來”不同，聞一多似乎沒有最終實(shí)現(xiàn)這樣的圓融，《死水》文本里，他所選擇的語言形式仍然與思想內(nèi)涵保持著緊張的關(guān)系，仿佛搏斗尚未結(jié)束。無疑，聞一多的精神矛盾是他自由意志的表現(xiàn)，我們很難再從他的作品中找出天人合一的美學(xué)理想。他想象飛躍，跨越時(shí)空，但是，他所選擇的語言形式卻又是嚴(yán)格的古典主義樣式，勻齊的音頓，勻齊的句子，勻齊的段落乃至勻齊的字?jǐn)?shù)，刻板的語言造成了對(duì)自由思想的極大的壓力，而活躍的思想、變幻的意象又竭力撞開封閉的形式外殼，這就是思想內(nèi)涵與形式選擇上的互斥效果。比如《一個(gè)觀念》，“雋永的神秘”、“美麗的謊”、“親密的意義”是閃爍著的抽象的意念，“金光”、“火”、“呼聲”、“浪花”、“節(jié)奏”則是互不相干的物象，它們都沉浮在詩人思維運(yùn)動(dòng)的潮流之中，它們之間的差異顯示了詩人精神世界的復(fù)雜性，是多種情感與感受交替作用的產(chǎn)物，最終詩人也沒有進(jìn)入一種穩(wěn)定的、單純的意境?！拔迩Ф嗄甑挠洃洝痹诟惺苤谐尸F(xiàn)為“橫蠻”與“美麗”兩種形象，這表明聞一多的愛與怨、追求與反抗并沒有得到一個(gè)妥帖的調(diào)配；以上“反意境”的自由運(yùn)動(dòng)的思緒被侄桔在一種非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问街?，各句基本上都由四音頓組成，各句字?jǐn)?shù)大體相等（10或11個(gè)字），兩句一換韻，頗為整齊，詩人的自由思緒在忍耐中沖擊著形式，忍耐與沖擊就是聞一多思想與藝術(shù)的互斥。沈從又說《死水》的“作者在詩上那種冷靜的注意，使詩中情感也消滅到組織中”，這是說“忍耐”；臧克家讀了《一句話》之后認(rèn)為：“我們讀了這16句，覺得比讀10個(gè)16句還有力量，此之謂力的內(nèi)在?！?/p>

當(dāng)然，這樣的互斥也讓聞一多的創(chuàng)作陷入了一種困境，他的自由思想與古典形式之間是這樣的難以契合，于是他“苦吟”，他反反復(fù)復(fù)地修改，而最終也未必就滿意。他說：“我只覺得自己是座沒有爆發(fā)的火山，火燒得我痛，卻始終沒有能力（就是技巧）炸開那禁錮我的地殼……”有時(shí)，他自己也感到工整的語言與“整個(gè)詩的調(diào)子不協(xié)調(diào)了”。

在中國(guó)現(xiàn)代新詩史上，聞一多詩歌中的這種互斥現(xiàn)象是十分獨(dú)特的。《女神》包括了雄渾與沖淡兩種風(fēng)格，雄渾磅礴之氣大體上使用著一種絕對(duì)自由化的語言，如《晨安》，沖淡恬靜的意境又盤繞在一些大體上和諧、有章可循的詩行里，如《晚步》，郭沫若的多重心態(tài)都順利地找到了語言的依托；徐志摩的詩歌從本質(zhì)上講也是現(xiàn)代自由個(gè)性與古典美學(xué)精神的結(jié)合，但他卻能恰到好處地把古典美學(xué)的勻齊消融在現(xiàn)代語言的自由感上，勻齊滲入骨髓，正如鹽融于水，我們反而沒有感到什么外在的壓力了。雖然郭沫若與徐志摩也差別很大，但在“傳統(tǒng)一現(xiàn)代”這一復(fù)雜的心態(tài)調(diào)整過程中，他們都在不同的方向上削弱了諸種文化追求的鋒芒，成功地實(shí)踐著現(xiàn)代文化對(duì)古典文化的消化、吸收，從而最終維護(hù)了感情與感受的統(tǒng)一性，也維護(hù)了思想追求與藝術(shù)選擇的統(tǒng)一性；在聞一多所偏愛的幾位青年詩人如臧克家、田間、艾青、穆旦等那里，現(xiàn)代自由精神基本上完成了對(duì)古典情趣的改造，在一個(gè)新的超越性的層次上，他們尋找到了與自身精神追求相適應(yīng)的現(xiàn)代的散文式詩行，互斥不復(fù)存在。在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，唯有聞一多被死死地嵌入了文化的夾縫，于是他注定要摸索、掙扎。

這又回到了我們前文所述的“東方老憨”精神。從聞一多認(rèn)同這一中國(guó)性格的那一刻開始，他就不知不覺地與傳統(tǒng)的典型形態(tài)拉開了距離，過分的誠(chéng)實(shí)，誠(chéng)實(shí)到不放過自己的每一點(diǎn)感受，這確實(shí)是在進(jìn)行一種危險(xiǎn)的自我顛覆活動(dòng)。顛覆讓自我的文化追求矛盾重重，讓中國(guó)傳統(tǒng)的詩歌文化支離破碎。就這樣，聞一多沿著自己的體驗(yàn)和感受，走過“紅燭”，走進(jìn)“死水”，一步步地拆解了他自己所確立起來的傳統(tǒng)心理結(jié)構(gòu)。

自然，在歷史的背景上，聞一多的整個(gè)拆解過程是饒有意味的，帶給后人無盡的啟示，但對(duì)于聞一多本人而言它卻未免有些殘酷。他承受的心理壓力和分裂是許多詩人（如他的同仁徐志摩）所從來不曾有過的。作為現(xiàn)實(shí)的人，特別是作為一位杰出的詩人，他也很難長(zhǎng)久地生活在思想與藝術(shù)的互斥之中，“我只要一個(gè)明白的字，舍利子似的閃著/寶光；我要的是整個(gè)的，正面的美”（《奇跡》）。如此暢達(dá)自由的抒情達(dá)志終于沒有完成，新的“奇跡”遲遲沒有降臨，于是，我們的詩人結(jié)束了他痛苦的詩歌創(chuàng)作活動(dòng)。從某種意義上看，聞一多詩歌實(shí)踐的中止是中國(guó)傳統(tǒng)文化心理在自我拆解之后一時(shí)難以重構(gòu)的結(jié)果，中止本身就是中國(guó)傳統(tǒng)詩歌文化在現(xiàn)代社會(huì)難以順利調(diào)整的象征。

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