莫言：超越人類中心之后的東方化文學

莫言是當代中國最復雜的作家，在十幾年前我的第一篇評論莫言的文章中，我就認為莫言是當代中國最好的作家，他成功的原因之一在于比西方的上帝更具包容性，西方的上帝在“博愛”的背后恰恰是極度的狹隘，必須成為他的子民才能得到他的垂青，不是他的子民，即不信仰他，就成為上帝的棄兒，可以說耶穌之死即是這一狹隘教義運作的結(jié)果。

莫言絕不如此，在他的筆下沒有棄兒。從道德判斷的角度看，再壞的人在莫言的作品中也有善良的一面，不會被完全否定其存在的價值。莫言作品中所反應(yīng)的更多的是中國道家文化的那種無為而無不為的包容性，又與儒家的仁義息息相關(guān)，整個作品有著深厚的傳統(tǒng)文化根基。

小說的敘事也應(yīng)體現(xiàn)“道”理

一、傳統(tǒng)敘事手法與西方先鋒手法的狂歡化結(jié)合

僅從敘事模式上看，莫言就已經(jīng)稱得上是當代中國文壇的奇跡。他應(yīng)該是迄今為止大多數(shù)作品都使用第一人稱限制敘事，但卻達到巴赫金意義上的復調(diào)效果的作家。即使是在早期的《透明的紅蘿卜》和《紅高粱》這樣的個體感覺極度膨脹的小說里，其人物設(shè)計也是復雜的，保持了高度的自主性，黑孩、小鐵匠、老鐵匠、小石匠、“我爺爺”、“我奶奶”都按照自己的軌跡行事，讀者無法預料每一個人物下一刻會做什么，他們的生存狀態(tài)復雜多變卻又符合人性和世界的真實。即每個人物都有自己的復雜世界，而不是隱含作者以他的道德觀、價值觀、歷史觀及政治觀等控制了一切——比如社會主義經(jīng)典文學作品《暴風驟雨》。莫言創(chuàng)作手法多樣，早期是西方的技法占主要地位，先鋒試驗色彩鮮明，后來表現(xiàn)出較多的中國傳統(tǒng)文學色彩，而且隨時會有突破性的東方和西方的融合。

莫言的《生死疲勞》從敘事結(jié)構(gòu)上看為章回體與民間傳說的結(jié)合。小說采取章回體的表層結(jié)構(gòu)，如第二章命名為《西門鬧行善救藍臉 白迎春多情撫驢孤》，題目即以較工整的對仗概述了主要情節(jié)，與章回體小說很相似。同時，中國民俗中的傳說也成為小說非常重要的素材，以此組合各種事件，加人適當?shù)囊蚬P(guān)系，史詩般地呈現(xiàn)出一段中國歷史。先看第二章中的一個敘事片段：

[1]我西門鬧堂堂正正、豁達大度、人人敬仰。[2]接手家業(yè)時雖逢亂世，既要應(yīng)付游擊隊，又要應(yīng)付黃皮子，但我的家業(yè)還是在幾年內(nèi)翻番增值，良田新置一百畝，大牲口由四匹變成八匹，新拴了一輛膠皮轱轆大車，長工由兩人變成四人。丫環(huán)由一個變成兩個，還新添了兩個置辦飯食的老媽子。[3]就是在這樣的情景之下，我從關(guān)帝廟前，把凍得只有一口游氣的藍臉抱了回來。[4]那天我是早起撿糞，說來你不會相信，我雖是高密東北鄉(xiāng)第一的大富戶，但一直保持著勞動的習慣。[5]三月扶犁，四月播種，五月割麥，六月栽瓜，七月鋤豆，八月殺麻，九月掐谷，十月翻地，寒冬臘月里我也不戀熱炕頭，天麻麻亮就撅著個糞筐子去撿狗屎。[6]鄉(xiāng)間流傳著我因起得太早錯把石頭當狗屎撿回來的笑話，那是他們胡說，我鼻子靈敏，大老遠就能嗅到狗屎的氣味。[7]一個地主，如果對狗屎沒有感情，算不上個好地主。

莫言，諾貝爾文學獎獲得者。

此段為西門鬧的第一人稱自述，從形式層面來看，其話語方式很有中國傳統(tǒng)戲曲中的道白的神韻。在中國戲曲中，一個角色出場，會以較長的篇幅交待家史或來龍去脈，穆桂英掛帥中穆桂英的長達百句的唱段即是典型。西門鬧出場的獨白非常類似于戲曲中此類唱段的位置和功能，即介紹自己的來歷，[1]-[3]句即承擔了這樣一個介紹功能，提供給接受者一些有關(guān)人物的重要信息。

從句法結(jié)構(gòu)上看，此段句式長短夾雜，古典感與歐化句式交匯，句中的既又但還多次遞進和轉(zhuǎn)折，是典型的現(xiàn)代書面語語法； [5]句中的四字一頓的短句明顯是從傳統(tǒng)文學經(jīng)典《詩經(jīng)》的四言詩中轉(zhuǎn)換而來，有“七月流火，九月授衣”的神韻。當然西門鬧文化水平不高，言語不可能那么文人化，莫言把他的獨白改造得很通俗化和口語化，同時也可以說，文人創(chuàng)作的通俗化改造是北方戲曲的特點。

莫言文字語言模式的形成是多方面吸收融合的結(jié)果，而且這種融合是本能化的，把才華與文學感覺自然地結(jié)合在一起，毫無矯揉造作之感。這篇43天完成的49萬字的長篇小說實際上是更能體現(xiàn)莫言的文學天賦的。43天的短暫創(chuàng)作歷程，實際意味著莫言近萬字的創(chuàng)作多數(shù)是靈光一現(xiàn)，然后憑感覺任意揮灑而出，莫言非常驚人地表現(xiàn)了才華橫溢的一面，且不管如何揮霍，才華總是如長江大河滔滔不絕，毫無枯竭之感。

再看意義層面，此段一開始就寫了一個與革命史中不同的地主形象：革命史中的地主多是窮兇極惡，這個西門鬧卻是勤勞善良。當然不是說所有地主都是勤勞的大善人，而是隱含作者或敘述人從自己的經(jīng)驗出發(fā)做出的判斷，即中國的地主也多是勤勞起家，至少不全部都是窮兇極惡，而多是鄉(xiāng)村中的正常富裕農(nóng)民。隱含作者強調(diào)地主的勞動特征，一方面是對片面階級論的否定，另一方面是從中國鄉(xiāng)村倫理出發(fā)，塑造中國鄉(xiāng)村中真正的勤勞致富者。

最有意思的是第[7]句，它可壓縮成“對狗屎沒有感情的地主不是好地主”，是從拿破侖的名句“不想做將軍的士兵不是好士兵”化來，把將軍與士兵的關(guān)系置換為地主與狗屎，形成一種狂歡化的戲仿，既形成強烈的反諷，又非常幽默地反映了地主與勞動的關(guān)系。這兩對反差極大的對比構(gòu)成了仿擬或隱喻，不管喻體如何，卻有一個共通的本體，即對某群人或某個人來說最能體現(xiàn)其價值的東西。

莫言以此昭示了中國鄉(xiāng)村的鐵的規(guī)則，即生存?zhèn)惱?，勞動意味著努力地生存，且可能生存得更好。而對于中國鄉(xiāng)村的所有農(nóng)民，未來充滿著變數(shù)，只有不停地勞動才能保證自己和家人不死。所以，從意義層面來看，莫言是從平民的角度反觀意識形態(tài)化的歷史，進而反諷，形成一種悲壯的抗爭，最終形成一種超越。

這種超越的表現(xiàn)之一在于，莫言在敘事中經(jīng)常會突然插進一段非常有先鋒試驗色彩的文字，使他的敘事更復雜，顯示出明顯的西方色彩，如《生死疲勞》的主人公西門鬧的敘述中出現(xiàn)了作者莫言的名字：

莫言在他的小說《苦膽記》里寫過這座小石橋，寫過這些吃死人吃瘋了的狗。他還寫了一個孝順的兒子，從剛被槍斃的人身上挖出苦膽，拿回家去給母親治療眼睛。用熊膽治病的事很多，但用人膽治病的事從沒聽說，這又是那小子膽大妄為的編造。他小說里描寫的那些事，基本上都是胡謅，千萬不要信以為真。

這個敘事片段是以西門鬧為敘事視點，以第一人稱講述故事，而且居然非常突兀且神奇地跳出故事之外，直接攻擊隱含作者莫言。這是80年代中期西方后現(xiàn)代小說敘事的遺留，或稱元小說、元敘述，即對敘述的敘述，目的是摧毀敘事，實現(xiàn)后現(xiàn)代的解構(gòu)目的。

莫言此時用此法并非在解構(gòu)，而是以他的感覺奇妙地把這一解構(gòu)性的東西變成了加強真實性的手段。西門鬧這樣敘述，實際更多的是在證明莫言寫的東西的真實性，因為吃人肉食人血的故事在中國屢屢發(fā)生，接受者自然能判斷西門鬧是不是可靠的敘述人；更大的可能是由于西門鬧的經(jīng)歷有限，沒見過吃人的事件，從而西門鬧的敘述成了不可靠敘事。另一方面，東西方敘事技巧的雜揉加強了莫言文學的包容性，莫言把只要有利于表現(xiàn)主題的方法和內(nèi)容都憑感覺融合在一起，給接受者以泥沙俱下的混亂感，其實那是一種才華的驚艷，很有巴赫金意義上的狂歡意味。下一個敘事片段的功能更復雜：

仁者見山，智者見雪——每個人眼里的世界都不同。

[1]——親愛的讀者，群眾的心理是多么奇怪啊![2]龐抗美與西門金龍得勢之時，人們對龐鳳凰和西門歡恨之入骨，盼望著他們倒大霉，但一旦他們倒了大霉，成了弱者，同情心便轉(zhuǎn)到了他們身上。[3]警察們自然也知道這兩個人物的背景，更清楚他們的副所長與這兩個人物的特殊關(guān)系，面對著憤憤不平的群眾，他們擺擺手，沒說什么。[4]讀者諸君，西門歡之死，讓我內(nèi)心甚感悲痛，但他的死，客觀上為我們的藍開放追求龐鳳凰掃清了障礙，但又一個更大的悲劇，就此拉開了序幕。

這個敘事片段第[1]句就直接對“親愛的讀者”說話，是東方化的說書人與聽眾的交流，還是西方化的現(xiàn)代作家與接受者的交流?其實或者可以說是兩者的融合。“讀者”是現(xiàn)代命名，隱含作者直接把接受者稱為“讀者”，意味著在隱含作者那里默認為是現(xiàn)代個體的閱讀和接受行為。認為其是古典說書人的移植也能說得通，因為這部小說的中國古典特色非常鮮明，話本小說也經(jīng)常出現(xiàn)“各位看官”引導出的直接交流段落。這種種的矛盾的存在，實際上又是莫言任意揮灑的結(jié)果。

第[1]句則直接叫出讀者，說出敘述人對群眾心理的評價，[2]則詳說評價的內(nèi)容，即個人的命運起伏對周圍人的影響，實際表現(xiàn)了隱含作者對群體性格把握的準確，即群體總是無意識地把同情和善意投向給弱者。第[4]句則更深層地與讀者對話，把之后發(fā)生的事情告訴了讀者，可以算是對事件的“預敘”，從本句的修辭效果上看，敘述人還以“悲劇”來評價這些從道德上很容易被否定的人物，表現(xiàn)了隱含作者的悲憫。

總之，此段敘述把敘述人的感覺與故事素材相結(jié)合，形成了一個非常有張力的話語方式，不僅從作者、隱含作者、敘述人、行動者的角度進行敘事，而且把接受者也納入敘事世界，形成了一個多維的敘事空間。在此，莫言表現(xiàn)出的不是對西方后現(xiàn)代小說的純粹的形式化的模仿，而是把西方技法融人中國的古典文學傳統(tǒng)之中，形成復雜的現(xiàn)代東方化文體。

二、超越人類中心主義的大悲憫

不僅是形式上的大膽融合創(chuàng)新，在意義層面上，莫言的境界在當代文壇也幾乎是無可超越的。先看《豐乳肥臀》中奇特的比喻：

荒誕之中隱藏真實

[1]門板平放在上官壽喜身邊了。他保持著臨死前的姿勢，那對著蒼天呼吁的腔子里，冒出一串串的透明的氣泡，仿佛里面藏著一窩螃蟹。

[2]馬洛亞牧師竄出鐘樓，像一只折斷翅膀的大鳥，倒栽在堅硬的街道上。他的腦漿進濺在路面上，宛若一灘灘新鮮的鳥屎。

[3]她伸出右手的食指和拇指，撕掉了公雞繃緊的脖子上的細毛羽，裸露出一段紫色的雞皮。她屈起右手中指，彈了彈雞的喉嚨。然后，她捏起那把耀眼的柳葉般的小刀，輕輕地一抹，雞的喉嚨便豁然開朗，一股黑色的血淅淅瀝瀝地，大珠追小珠地跳出來。

這些比喻非常能見出莫言的話語特色。從此段敘述的內(nèi)容上看，[1]描述主人公的父親被日本兵砍頭后的情形，[2]寫一個外國牧師被游擊隊所辱跳樓而死的情形，[3]則是人殺雞時的情形。

文學的特色之一就是對普通語言的有組織的改寫，莫言文學更代表著對普通語言的后現(xiàn)代式的暴力改寫，典型地體現(xiàn)了文學語言的能指與所指的失衡。上述比喻中人與動物的死亡狀態(tài)被詳細描述，似乎表現(xiàn)出一種奇特的血腥偏好，[1]中以螃蟹吐泡比喻斷頭的脖子冒出的氣泡，[2]中形容牧師的腦漿像“新鮮的鳥屎”，死去的這兩個人一個是主人公的養(yǎng)父，另一個是真正的父親，也都是平民道德意義上的“好人”。隱含作者為什么帶有欣賞嫌疑的眼光來描寫他們的死態(tài)?

從敘事效果上看，莫言文學更容易把接受者的注意力吸引到語言本身?；蛘哌@可稱為莫言式的“審丑”意識，這種“審丑觀”使莫言在《豐乳肥臀》中大量地展現(xiàn)世界的丑惡和苦難。這些描寫也是莫言倍受批評的主要原因之一?；蛘哌@種寫作方式可稱為莫言式的“殘酷敘述”，即把丑陋、惡心和恐怖之物進行細致的、甚至夸張式的展示，達到能指與所指的高度偏離，體現(xiàn)了莫言狂歡式的對語言的暴力改寫。

其實，從莫言的整體創(chuàng)作與這些場景在敘事結(jié)構(gòu)中的功能來看，它們并不是為了審丑而審丑，它更接近于巴赫金意義上的狂歡化寫作，與莫言的高度感覺化相合，形成了一種特殊狀態(tài)下的修辭效果。只從[1]和[2]寫人類死亡冷酷場面來看，接受者會很難原諒隱含作者面對人類遺體的“殘酷”和冷漠。其實，特意作為對比的[3]或者能解釋莫言的“冷漠”或“嗜血”從何而來。[3]中描寫了人類殺雞的過程，相信絕大部分接受者沒多少不適感。

自然界的生物都有靈性的，都是大自然的產(chǎn)物，要和諧相處。

以同樣的手法描寫人類和動物的死亡，為什么描寫人類的死亡就讓人們難以接受呢?其實，對殺人和殺雞的不同感覺源自于最根本的關(guān)鍵點：人類中心主義。人類社會產(chǎn)生的人類文明決定了其必然是以人類為中心的。我們的“不適”正來自于這一切都是從人類道德來衡量的，人類的死亡是殘酷的，但人類每天“殺害”千萬計的動物并極度“殘忍”地吃掉，人類卻沒多大感覺，這正是人類中心主義牢牢掌控了一切的結(jié)果。

而莫言的那個隱含作者非常明確地發(fā)現(xiàn)了這一點，并以故作殘酷的方式戲謔人類的感覺，形成狂歡化特色。現(xiàn)實中，莫言在獲諾貝爾文學獎的當天與媒體見面時，就中國和日本的釣魚島爭端居然說出了以下的話：“海洋上的爭端暫時擱置一下有時候也是魚類的福音?，F(xiàn)在人類捕魚捕的這么瘋狂，有一個爭端的地方誰都別進，讓魚過去，魚類會感謝人們，感謝你們。” 當即引起眾多人“不愛國”的謾罵。

由于境界的天壤之別，莫言的超越性是很少有人能理解的。所以，要想深入理解莫言的創(chuàng)作內(nèi)涵，就不能以人類的日常理性來約束思維。莫言對人類中心主義的超越更多地來自于中國的道家思想。只有道家真正做到了天地萬物的平等化，拋棄高于萬物的神的存在。

所以，隱含作者力圖表現(xiàn)出相當絕對的平等觀，他所超越的不是簡單之物，而是人類中心主義下的基本自私本性的人類關(guān)懷，從老莊式的宇宙觀出發(fā)，認識人類之渺小，才可能真正達到偉大之境。莫言不僅僅是超越相對狹隘的人類利益，他超越之后還能重新回到對人類的悲憫，形成超越之回歸。此時，人類自身的狹隘的利己主義已不復存在，他達到了道家的萬物絕對平等之境，實現(xiàn)了東方精神與西方手法的完美結(jié)合。

從敘事動因來看，在超越人類中心主義之后，莫言仍然回歸到對人類的悲憫，這是一種超越性的大悲憫。莫言常用的“審丑”只是達到狂歡效果的手段，他不斷地嘲諷人類的自大和貪婪，但面對底層人民，他真正想要表達的是，生存的苦難和坎坷經(jīng)歷不僅不是否定人生的價值，反而恰恰是人類價值和意義存在的證明。人在苦難中證明自己的存在意義，達到與自然和天道的統(tǒng)一，常常能體現(xiàn)底層人民的偉大。

“苦難”是莫言小說的母題之一，《豐乳肥臀》中母親忍辱負重地養(yǎng)育了幾代人，卻一直生存在苦難之中，但她另一方面一直堅持著自己的底層道德立場。母親也是大地和底層人民的象征，她的后代中有不少人掌握了權(quán)力，正是這些后代讓她過得更悲慘。在變幻莫測的政治權(quán)力的交替下，母親從不相信權(quán)力，事實證明唯有母親的立場和選擇是實在的，是真正詮釋底層生存的。

與苦難相比的是權(quán)力，人民的苦難絕大多數(shù)是權(quán)力所致，從莫言的敘事世界來看，任何政權(quán)都是一種欺騙性的幻象，權(quán)力隨時會崩毀，而苦難下的人民卻可以永生，僅此一點就可以解構(gòu)政治權(quán)力，而賦予底層的苦難生存以重大的意義。《生死疲勞》在苦難書寫方面更是典型，以一個人的六世輪回多角度地描述了底層的苦難，建構(gòu)出莫言獨特的苦難敘事。小說以一個平凡的靠勞動起家的地主為敘述人，從第一人稱限制視點來講述故事，描述他被殺后不屈地去陰間輪回，轉(zhuǎn)世為各種動物，先看地主被鬼差押送著第一次轉(zhuǎn)世投胎時的情形：

很多場景都似曾相識

接下來我們就行走在高密東北鄉(xiāng)的土地上了。這里的一山一水、一草一木我都非常熟悉。讓我感到陌生的是那些釘在土地上的白色木樁，木樁上用墨汁寫著我熟悉的和我不熟悉的名字，連我家那些肥沃的土地上，也豎立著許多這樣的木樁。后來我才知道，我在陰間里鳴冤叫屈時，人世間進行了土地改革，大戶的土地，都被分配給了無地的貧民，我的土地，自然也不例外。均分土地，歷朝都有先例，但均分土地前也用不著把我槍斃啊！

這個敘述片段是西門鬧為了雪冤而多次拒絕投胎的開始，這個故事的原型應(yīng)該是《聊齋》里的席方平的故事，即抗爭的鬼魂，拒絕轉(zhuǎn)世直到冤情昭雪。這個西門鬧也同樣不斷地回到地獄以抗爭不公平的命運，此時對抗的核心是極左專制。因為它不但沒有實現(xiàn)造福人民，反而更嚴重地壓迫和剝削農(nóng)民，甚至為了一個不切實際的階級論殺死了無甚惡行的地主。之后這個地主不停地抗爭，六次轉(zhuǎn)世，每次都經(jīng)歷著更大的苦難，冤屈越積越深，形成了苦難的輪回，又一次建構(gòu)出莫言的底層隱喻：苦難永存。這個根源在于人類社會形成之后的不斷權(quán)力化，而權(quán)力的本能之一正是為了更大的利益犧牲弱者。

超越了人類，才有真正的宏大和悲憫，不然就會被人類利益所束縛。趙樹理未能達到超越人類利益之境，原因之一是新社會在最初帶給他太大的希望，他相信了權(quán)力；盡管與權(quán)力站在同一邊，但他的弱者立場非常值得贊揚，從人類利益出發(fā)站在弱者一面的知識分子也是極少的，因為知識分子多數(shù)站在人類的強者一面，強者即人類的精英，而精英永遠是一小撮人，從而精英和亞精英化的知識分子成為人類罪惡的共謀，甚至是有意識地共謀。

人類的“理想”是個可怕的東西，很多精英以此為借口制造更多的苦難，即虛構(gòu)一個指向未來的“理想”，昭顯自己的偉大和高尚，卻把苦難讓別人來承受，那同樣是對人類的罪惡。精英們更容易如此，理想的社會應(yīng)該給人類以幸福，而不是苦難，迄今為止，精英們最常做的事情就是一方面過著最上等的生活，依靠權(quán)力謀取各種利益，甚至無惡不作，另一方面卻讓人民其實就是社會底層承受著當前的各種黑暗的后果，稱其為發(fā)展的代價。在這方面，趙樹理是個偉大者，他作為精英人物，拒絕犧牲底層利益換取個人的權(quán)力和地位。

清心寡欲，回歸自然。

莫言更是，他有著更強大的超越，人類中心主義下的偏執(zhí)被他非常文學化地克服掉了。從東方和西方的差異性來看，公有化的理想正是從西方注入的，與西方的科學與理性相伴隨的急功近利必然帶來巨大的災難。所以，在莫言這里，西方通常是反動的陰暗的，這點不是保守心理的體現(xiàn)，莫言在創(chuàng)作上學習了西方文學的多種手法，但在精神上，他是反西方的，就是因為那個過于功利化的內(nèi)核，無論是成熟的資本主義還是空想的社會主義，都是趨利的，都會從根本上損害底層人民的利益。

所以，權(quán)力中心和經(jīng)濟中心是當代社會的最大問題所在，莫言站在權(quán)力的反面，其實就是為了避免權(quán)力對弱者的必然損害。《生死疲勞》六次輪回的悲慘結(jié)局就代表了莫言敘事建構(gòu)的動機所在：

藍解放和黃互助把開放的骨灰，背回那塊已經(jīng)墳墓連綿的土地，葬在了黃合作的墳墓旁邊。在他們燒化、埋葬兒子的過程中，龐鳳凰抱著猴子的尸體始終相隨。她哀哀地哭著，花容憔悴，的確人見人憐。大家都是明白人，既然開放已死，也就不再說什么。那猴子的尸體已經(jīng)發(fā)臭，在人們勸說下，她松了手，并提出了將猴尸埋在這塊土地里的要求。我的朋友毫不猶豫地就答應(yīng)了她。于是，在驢、牛、豬、狗的墳墓旁邊，又多了一個猴墓。

這個敘事片斷是對前五次輪回的總結(jié)。每次輪回帶來的必然死亡及下一個輪回的必然到來，帶來了深重的宿命感，并與時代變化相融合，形成了一個很有時空感的敘事空間。這種宿命與平民化的安于人生的宿命是不同的，其背后有著莫言式的超越性。

莫言把動物與人類的輪回合一，形成人類與動物的同質(zhì)結(jié)構(gòu)，從而達到一種超越性的平等。一般來說，人類對動物有一種與生俱來的優(yōu)越感，人類的特性決定了人類文明的人類中心主義特色，即人總認為人類是最高貴最聰明的，人類高于世間的一切，所有的動物都是低等的，都是必然被人類征服和使用的，以此邏輯推演，人變成動物是一種懲罰和對其存在價值的否定；但莫言不同，文本中對各種動物化身不但沒有鄙視，而且賦予它們超于人類的智慧和超脫，表現(xiàn)了莫言對這種人類化動物的善意修辭植入。從認知上講，這樣的意義指向也讓接受者在無形中接受了這種平等觀，及暗含的萬物平等意識。莫言的敘事天才不止于此，每個敘事世界的終點更像是起點：

[1]這孩子生來就不同尋常。[2]他身體瘦小，腦袋奇大，有極強的記憶力和天才的語言能力。[3]我的朋友和他的女人雖然隱約感到這孩子來歷不凡，斟酌再三，還是決定讓他姓藍，因為是伴隨著新千年的鐘聲而來，就以“千歲”名之。[4]到了藍千歲五周歲生日那天，他把我的朋友叫到面前，擺開一副朗讀長篇小說的架勢，對我的朋友說：“我的故事，從1950年1月1日那天講起??”

此片段為《生死疲勞》的敘事終點。[4]中的“我的故事，從1950年1月1日那天講起”為全書的最后一句，與全書的開頭完全一致，以一個全新的神奇之物的誕生為結(jié)束，并開始新一個輪回，形成一個開放性的敘事結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出強大的包容性，建構(gòu)出恢宏的史詩感，顯示了作家的超強的語言能力和敘事建構(gòu)能力，形成了宏大的東方化敘事。

與《豐乳肥臀》的敘事終點出現(xiàn)在第七章，打破敘事時空“補記”，以及《蛙》的敘事終點竟然出現(xiàn)一個話劇式的結(jié)局一樣，莫言的敘事總是天馬行空矯若游龍，如同孔子以他唯一不能把握的事物來形容老子：“吾今見老子，其猶龍邪!”

花紅葉落，新芽又生。

不要低估莫言的超越性。特別是對釣魚島爭端的發(fā)言，他不關(guān)注萬民注目的領(lǐng)土問題，而單單表示了對魚的關(guān)注，這是誰也沒料到的。任何“正?！钡淖骷以谶@種公開場合都會義正辭嚴地發(fā)出“愛國”或“正義”之聲，如大江健三郎就傾向于中國。但莫言不管這些國家利益爭端，卻為魚思考，這背后不僅是環(huán)保主義，而是更大的超越。

對于獲諾貝爾文學獎，他又說：“獲獎是我個人的事情，諾貝爾文學獎從來就是頒給一個作家的，而不是頒給一個國家的。”莫言如此說的背后是什么?首先這是一個真誠的作家才敢說的話；其次，他的背后的理論支撐也不是現(xiàn)代的主體性，而是更遙遠更宏大的思考，作為隱含作者的莫言是作為宇宙間一個自由生命體存在，超越了人間的所有的價值束縛，造就了他那無人可比的、中西合璧的東方化文體。

鄉(xiāng)土文學，有返璞歸真的思想。

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