道家文化與“五四”新文學創(chuàng)作

劉保昌

一

吳宓在1927年曾有“二馬之喻”，頗能說明那個時代的知識分子在“事功”與“審美”之間選擇的痛苦。魯迅在北京時一邊創(chuàng)作、一邊在大學兼課編講義，徘徊在文學與學問之間，就不必說了。即使是晚年寫作《中國文字變遷史》時，他也曾感慨上海資料之缺乏，還想重返北京一頭鉆進圖書館，可見其到底未曾絕望于學術。但冷與熱，“可信者”與“可愛者”，往往不能調(diào)和。魯迅的痛苦，部分也與此有關。但他和吳宓畢竟不同，每當“二馬”背馳難以兼顧時，他總是異常堅決地放棄學術而選擇文學。對他來說,“踱進研究室去”企求流傳后世的學術聲譽，畢竟顯得太遼遠了，“與其說明年喝酒，不如立刻喝水”。所謂學術，他可以決然舍去，惟有文學，才真正切近了“不從容的人們的世界”?！皠e的學者們教授們又作別論，從我們平常人看來，教書和寫東西是勢不兩立的，或者死心塌地地教書，或者發(fā)狂變死地寫東西，一個人走不了方向不同的兩條路”。顯然，魯迅是更愿意過這種“發(fā)狂變死地寫東西”的文學生活的，雖然他的文學追求“別有懷抱”，決不滿足于對風花雪月的吟唱。

“把某某東西作為某某東西加以解釋，在本質(zhì)上是通過先行具有、先行見到與先行掌握來起作用的。解釋從來不是對先行給定的東西所作的無前提的把握?！?從王國維開始，中國學者對西方美學的接受與闡釋顯示出了一種普遍的結構性傾向，那就是擅長“用老莊一脈思想所模塑的傳統(tǒng)‘藝術心性論’來會解西方近代以來的美學，此‘藝術心性論’隱蔽地發(fā)揮著融合中西——形成新的美學知識范式的結構性作用”。20世紀上半期，中國最有影響的三大美學家王國維、宗白華、朱光潛均以此為原點，構建起基礎相同而風貌各異的美學大廈。周作人對“象征”概念的解釋,郁達夫對盧梭“自然”觀的理解,郭沫若對泛神論與西方浪漫主義的創(chuàng)造性張揚,創(chuàng)造社的個性本位意識與傳統(tǒng)文化中的道家文化關聯(lián),等等，都說明了“五四”作家創(chuàng)造新文化的“學理先設”多與道家文化密切相關。

莊子哲學看起來拒斥情欲,但拒斥情欲的目的實際上是為了維護人的自然性情，使其不至痛苦受損。正是維護人的自然生命這一點，使得莊子自身雖未成為啟蒙哲學，卻開啟了后世啟蒙主義文學的流脈。魏晉啟蒙文學正是莊學的發(fā)揚光大，可惜終究為莊子所牽制。唐宋百年間的李白、蘇試雖然縱情所至，蔚為高峰,但卻又為儒學所限。惟有社會條件俱備后的明代作家，才真正改造、充實了莊學，從而造就了光輝的中國啟蒙文學。

“五四”啟蒙文學本質(zhì)上續(xù)接上了晚明啟蒙思潮，這是在中國傳統(tǒng)的大本大源上的“譜系學”演進。魯迅、周作人、郁達夫等“五四”作家對魏晉、晚明時代的神往，應該不能用簡單的知識分子的“懷舊情懷”可資說明，主體訴求的“趨同性”與張揚個性自由的隔代“重塑”和后世“追認”其實蘊涵了豐富而深刻的學理含義。雖然其他的因素還有很多，還很復雜，但以情感作對“五四”文學的時代精神畢竟可算“得其大端”。

情感話題

情感在文學研究會小說中充當著重要的“意義價值”。王統(tǒng)照的小說多用象征手法，黃廬隱的《海濱故人》寫得纏綿悱惻。情感書寫在五四時期是很能得到青年讀者的贊揚的。文學研究會小說堅決反對“偽情感”書寫，而將真實的情感書寫放在創(chuàng)作的第一位。一是要表達真實情感；二是要以貫注著真實情感的小說安慰受苦的人生——“使身受痛苦的人”在這種情感中一方面得到同情絕大的慰藉，一方面引起其自覺心，努力奮斗從黑暗中得到光明——增加生趣”，他們批判了以“禮拜六”派為代表的文壇惡趣味，認為這些文壇惡趣味的根本弊端就在于“把人生當作游戲，玩弄，笑墟”。鄭振鐸的《思想的反流》、《新舊文學的調(diào)和》、《消閑》，葉圣陶的《侮辱人們的人》，沈雁冰的《自然主義與中國現(xiàn)代小說》等文章，分別從社會意識、文學價值、人生目的等等方面，揭露了消閑文學的封建主義與資本主義相結合的畸形、沒落特征，認為只有“自然主義”或者“寫實主義”才是“為人生”小說的合理形式。

老莊師法“自然”、否定禮智、鄙薄仁義這些非自然的東西，認為“信言不美，美言不信。善者不辯，辯者不善。知者不博，博者不知”，可見他們是站在批判文明社會的偽善和浮華的基本立場上，極力標舉真、刻意強調(diào)美與善依賴真而存在所發(fā)的過激之言。

河上公注云：“滋美之言者,孳孳華詞。不信者，飾偽多空虛也?！蓖蹂鲎ⅲ骸皩嵲谫|(zhì)也，本在樸也。”老子的真實意思為：真實的言辭并不華美，華美的言辭則不真實；實實在在的善者并不賣弄廣博，貌似博通的人則不是智者。由此可見，在老莊詩學主張中，“真”以質(zhì)樸為本，“善”以質(zhì)樸為準，“美”也以質(zhì)樸為度。質(zhì)樸（也就是真實）才是老子詩學的絕大命題，真居于善和美之上，真是最高的人生境界和審美境界。善為真所決定，美由真所體現(xiàn)，善與美都統(tǒng)一于真。

文學研究會的小說家認為“文學上的自然主義與寫實主義實為一物追求真善美的統(tǒng)一。儒家文化也注重情感，注重“愛”，但其核心在于構建“人倫”范圍的情、愛。倒是道家看似無情，卻存有至大之情；看似無愛，卻是宇宙間的至大之愛。冰心的“全體作品，處處都可以看出她的‘愛的實現(xiàn)’的主義來”?！皭邸睂τ诒膩碚f是一把萬能鑰匙，她用“愛”的理想回答了“人生究竟是什么”的問題。她的《超人》中的主人公何彬也是由“愛”意識到了 “世界上的母親和母親都是好朋友，世界上的兒子和兒子也都是好朋友，都是互相牽連的，不互相遺棄的”，從而改變?nèi)松鷳B(tài)度?？梢哉f，“愛”是冰心主觀性寫實小說的核心語碼，現(xiàn)實中的一切都在“愛”的神光下具備了意義。冰心筆下的這種“愛”的話語，其實是一種充溢于宇宙之間的大愛。這顯然不是儒家式的那種執(zhí)著于倫理本位的“小愛”，而是看似無情的道家文化所蘊涵的深厚廣闊的“大愛”。河已干涸，與其相濡以沫，不如相忘于江湖，這是真正的道家式的“看似無情卻有情”的至大之愛。

“美”在王統(tǒng)照的小說中充當著核心語碼的作用。他的小說中的美是人生一切具有美好性質(zhì)事物的升華，比起冰心的愛更為復雜，也帶有幾分神秘色彩。葉紹鈞也從生活中抽象出“美”與“愛”的觀念，并將這種觀念反復應用于他的小說創(chuàng)作之中。他曾說：“近代的文藝里，俄國的最顯出他們民眾的特性。他們困苦于暴虐的政治，艱難的生活，陰寒的天氣，卻轉為艱苦卓絕希求光明，對于他人的同情更深，對于自己的克厲更嚴，這就是以‘愛’為精魂的人道主義?！彼麩崆榈刂幐琛拔覀兊霓r(nóng)人”在無盡的平疇上鋪設“蔥綠的錦毯”，并且為了克服自己的“寂寥且枯燥”，表示“我們也做個農(nóng)人吧”。

沈雁冰這樣評價《潘先生在難中》：“葉紹鈞的作品，我最喜歡的也就是描寫城市小資產(chǎn)階級的幾篇；現(xiàn)在還深深地刻在記憶上的，是那可愛的《潘先生在難中》。這把城市小資產(chǎn)階級的沒有社會意識，卑謙的利己主義，Precaution(戒備），瑣屑，臨虛驚而失色，暫茍安而又喜悅，等等心理，描寫得很透徹。這一階級的人物，在現(xiàn)文壇上是最少被寫到的，可是幸而也還有代表。”楊義也認為葉紹鈞的小說到《潘先生在難中》為止，“完成了兩項內(nèi)在的變化，首先它摒棄了‘美’和‘愛’的虛幻性，堅持描寫自己熟悉的生活，使現(xiàn)實主義歸于沉實；其次它在描寫熟悉的生活時，把它與廣闊的社會聯(lián)系起來，使現(xiàn)實主義趨于開闊。這種開闊而堅實的現(xiàn)實主義，是為人生的文學高度成熟的一個重要標志”。

成熟的作品

關于文學創(chuàng)作，我總是認為，任何真正成熟的作品，無論是現(xiàn)實主義的，還是浪漫主義的，還是現(xiàn)代主義的，始終都無法從作者的主觀性體驗中完全擺脫開來。也就是說，作為創(chuàng)作主體的生命感受在文學文本中始終具備著相當重要的作用，對于一部文學作品的評價，不惟不能以是否脫離了主觀性來評判其是否成熟，而且更應該以是否融入了作者深沉的主觀感受作為評判作品成敗與否的重要標尺。正如蘇珊?朗格所說：“你愈是深入地研究藝術品的結構，你就愈加清楚地發(fā)現(xiàn)藝術結構與生命結構的相似之處。這里所說的生命結構，包括著從低級生物的生命結構到人類情感和人類本性這樣一些復雜的生命結構（情感和人性正是那些最高級的藝術所傳達的意義）。正是由于這兩種結構之間的相似性，才使得一幅畫、一支歌或一首詩與一件普通的事物區(qū)別開來——使它們看上去像是一種生命的形式，而不是用機械的方法制造出來的；使它的表現(xiàn)意義看上去像是直接包含在藝術品之中（這個意義就是我們自己的感性存在，也就是現(xiàn)實存在）?！?/span>

也就是在這一意義上，我認為文學研究會文學創(chuàng)作雖然帶著歷史兒童期無可避免的幼稚，但是這種并不成熟的技巧與并不深刻的思想?yún)s因為其無可遮蔽的真誠而煥發(fā)出真正的魅力，那是歷史青春期特有的魅力。

二

鄭伯奇在《中國新文學大系?小說三集導言》中曾對創(chuàng)造社內(nèi)部的多元化寫作趨向作過中肯的評論。李怡在《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)〉中說：“作為中國語言文化組成部分之一的中國新詩，它對傳統(tǒng)的所有背離行為終究還是在‘傳統(tǒng)’之中進行的，剔除、刪減了中國詩歌文化的新的傳統(tǒng)，外來文化的刺激和影響最終也還是要通過‘傳統(tǒng)’語言、‘傳統(tǒng)’心理的涵養(yǎng)和接受表現(xiàn)出來。從這個意義上講，‘反傳統(tǒng)’永遠不等于兩種文化的簡單碰撞與沖突，它的實質(zhì)是對‘傳統(tǒng)’的再發(fā)現(xiàn)、再認識和再結構。當然，外來文化也會影響著這種‘發(fā)現(xiàn)’、‘認識’和‘結構’的具體方式及其深度?！边@段關于中國新詩與傳統(tǒng)文化的理論其實也適用于創(chuàng)造社小說之于中國傳統(tǒng)文化的關系。

“文學影響的種子必須落在休耕的土地上。作家與傳統(tǒng)必須準備接受、轉化這種影響，并作出反應。各種影響的種子都可能降落，然而只有那些落在條件具備的土地上的種子才能發(fā)芽，每一粒種子又將受到它扎根在那里的土壤和氣候的影響，或者，換一個比方，嫁接的嫩枝要受到砧木的影響。” 朱壽桐在分析創(chuàng)造社對東西方文化選擇性吸收過程時，認為創(chuàng)造社的思想根源在于其“從非常駁雜的傳統(tǒng)文化中攝取了個人意志性和情緒性十分強烈的思想營養(yǎng)”。

中國傳統(tǒng)文化并非儒家文化的一統(tǒng)天下，秩序、規(guī)范、群體、理性等儒家文化特有的規(guī)則與理念經(jīng)常受到來自其他文化的強勁沖擊。也就是在這一意義上，我認為，主情主義寫作并非是無根的植物，它的根須直接與先秦諸子中的道家文化，三國兩晉時期的文人風度，明清性靈心學等一脈相承。張揚個性旗峽，尊崇感性人生，敢于大哭大笑，對于自己的真實感受不加絲亳掩飾，這種新鮮活撥的生存方式的確令深受儒學規(guī)范束縛的奉“奴隸性人格”為處世圭臬的傳統(tǒng)中國人瞠目結舌。創(chuàng)造社小說家正是從這一文脈中吸取了豐富的理論資源，從而為己所用，在“五四”文壇上刮起了“狂飆”式的性靈文學的風暴。

《莊子?田子方》中的人物反復嘆息：“吾聞中國之君子，明乎禮義而陋于知人心”；“中國之民，明乎禮義而陋乎知人心?！?/span>這種嘆息似乎在揣測著和暗示著某種中國人的思維模式，即重視政治和道德價值超過了人性和心理的價值。人類學家研究表明，欲使中國人的思維維度變得豐富，就必須關注人性的和心理的思維。創(chuàng)造社小說的主情主義式寫作，文化根源即在于此。

郭沫若對中國傳統(tǒng)文化的吸收，著重于其中的“動的進取的同時是超然物外的堅決精神”和“凈化自己，充實自己，表現(xiàn)自己”的“天行”觀念，從而建立了自己的立足于自我意志情緒性很強的思想觀念和理論基礎。從傳統(tǒng)文化中吸取有利于自己發(fā)展的、合乎主體精神的養(yǎng)分，是郭沫若張揚主體性人格的必然結果。僅此一點就足以證明作為主情主義代表的創(chuàng)造社小說重鎮(zhèn)之一的郭沫若面對傳統(tǒng)時的自由心態(tài)，那種常人面對傳統(tǒng)時的心理重負和謹小慎微心態(tài)在他們身上一掃而光，這也是歷史青春期的特有風采。

由于郭沫若是從儒家、道家文化那里選擇性地受到了“以個性為中心，而發(fā)展自我之全圓于國于世界”的“動的”、“進取的精神”的陶冶，他便認為“儒道兩家并無根本上的差異”。顯然，郭沫若對傳統(tǒng)文化的吸取決不是整體的、全面的接受，他是偏重于情緒感受的一面，而為儒家文化所重視的道德理性卻被他揚棄，為道家文化所主張的靜虛安適也被他拋棄。他明確表示過他崇拜孔子“對于俊敏的感受性與理解力”和“聞音樂至于三月不知肉味的那種忘我ecstasy的狀態(tài)”的個性品質(zhì)，這就表明他對于孔子之道的取舍是從情緒感受方面入手的。對于道家文化，郭沫若最為推崇的就是莊子哲學。

莊子散文的汪洋恣肆的思想風格和“天地與我并生，而萬物與我為一” (《齊物論》)的“齊生死，等物我”的哲學觀念，使他產(chǎn)生了外國泛神論思想的聯(lián)想，于是，他便將莊子稱為“泛神論者”了。其實，他所認可的莊子的泛神論思想，與他對于斯賓諾莎等人的泛神論的理解一樣，都只是一種皮相之學，它遠不能代表莊子哲學的全部，更不能代表莊子的精華——無論是從深度還是從廣度來講都是如此。但是，在這里，我絲毫沒有看低郭沫若的認識水平的意思。事實上，他對于先秦諸子的哲學思想的體認與闡發(fā)是相當?shù)轿坏?，同時也是足夠深刻的。我的觀點是，在文學創(chuàng)作領域真正對郭沫若產(chǎn)生了影響的，或者說真正能為郭沫若所吸收的，真正能夠從深層感染他的“中國傳統(tǒng)精神”，其實只是充滿了意志性和情緒性的思想。他可以從理性方面進行分析，但真正的接受卻只是情緒性的思想。在自覺的選擇過程中，他體現(xiàn)了廣泛意義上的“萬物與我為一”的豐富的兼容性：他“于老子與尼采的思想之中，并發(fā)見不出有什么根本的差別”，“他們兩人同是反抗有神論的宗教思想，同是反抗藩籬個性的既成道德，同是以個人為本位而力求積極的發(fā)展”；他所看到的孔子也是“兼有康德與歌德那樣的偉大的天才，圓滿的人格，永遠有生命的巨人”。可見，他在從古代文化中吸取創(chuàng)作營養(yǎng)時，都是從情緒、情感、意志、能動性等方面去欣賞哲學家或者“偉大的天才”的，從抽象的精神角度去看這些哲人，他看不出他們之間的差別。或者說,他有意忽略了他們之間的差別，而認同了他們之間的共同的情緒型的一面。這就成為了他主情主義寫作的哲學基礎。

郁達夫對文學史上的魏晉一段心向往之，正是被其時的竹林詩人們的純?nèi)吻榫w行動不羈的“風度”所感動。他以黃仲則自比，乃希望自己能夠領略黃仲則的拘情生活，能體會黃仲則的純情傾向；他的思想觀念中，有落魄顏喪的文人卑己自救、虐己自娛作風的價值感。在傳統(tǒng)中國文化背景下的文人，大約只有兩類，一種是閉目塞聽一心只為功名忙碌的讀書人；一種則是以黃仲則為代表的曠達名士。而后者，我們在郁達夫小說中經(jīng)?？梢钥吹剿麄兊男蜗?，如《茫茫夜》、《秋柳》、《沉淪》等小說中的主人公就是如此。

“在己為情，情動為志，情志一也。”這是中國文學傳統(tǒng)中的情志合一觀念，也是為創(chuàng)造社小說所繼承的主要內(nèi)容。而傳統(tǒng)文學性靈派的對于感情因素的重視，則對創(chuàng)造社小說產(chǎn)生了尤其重要的影響。郁達夫在一封信中說:“前幾個月在上海做的那一篇春夜的幻影，你們還記得么？我現(xiàn)在回想起來，覺得近來于無聊之極，寫出來的幾篇感想不像感想、小說不像小說的東西里，還是這篇夏夜的幻想有些意義。不過當時的苦悶，還沒有現(xiàn)在那么強烈，所以還能用些心思在修辭結構上面。我現(xiàn)在才知道了，真真苦悶的時候，連嘆苦的文字也做不出來的?！?/span>

這段話講出了這種詩化小說的一些特點：它不像傳統(tǒng)的小說，它不是在感情無法約束的時候寫的，而是感情得以凝結，把它容納在精心熔裁的結構修辭之中，使之神韻圓全，詩趣盎然。郭沫若說，在他自己青年時代所寫的小說,具有“幻美的追尋，異鄉(xiāng)的情趣,懷古的幽思”的特點，這三個特點其實就是所有創(chuàng)造社詩化小說創(chuàng)作的共同特點。郁達夫在《滄洲日記》中自謂其“《遲桂花》的內(nèi)容，寫出來怕將與《幸福的擺》有點氣味相通”。

《幸福的擺》是德國作家羅道爾夫?林道的代奏作，素為郁達夫所賞識。他曾經(jīng)對林道作過如是評價：“他的小說的主調(diào)，是幽暗沉靜，帶一味凄慘的顏色的。中年以后，又受了東方的影響，佛家的寂滅思想，深入他的腦里。所以，讀起他的小說來，我們并不覺得他是一個外國的作家。”顯然郁達夫吸收了《幸福的擺》的詩意化敘事技巧和小說的整體詩意敘事氛圍，其橋梁則是性靈派。

陶晶孫的《音樂會小曲》追求的也是一種“非古典”小說的詩化敘事。它不僅把詩的意境，而且把音樂的情調(diào)也融進了小說之中。葉靈鳳在推薦這篇小說時說：“全篇充滿了一種異國情調(diào)，結構和對話也很巧妙，實是一篇值得玩賞的作品。……這與Wilde (王爾德）用法文寫的Solome(莎樂美）一樣，讀了只有使我們能感著一種在通常的文字內(nèi)所感不著的趣味?！?/span> 創(chuàng)造社小說的詩化敘事，不僅包括著小說的意境化，實在也還包括著小說的音樂化等諸方面的意義。

“任何一個真正深刻重大的影響是不可能由任何一個外國文學作品所造成，除非在有關國家同時存在一個極為相似的文學傾向——至少是一種潛在的傾向。這種潛在的傾向促成外國文學影響的成熟。因為真正的影響永遠是一種潛力的解放。”所有的藝術，當然包括小說在內(nèi)，都是“我們自愿地沉溺于中的醒著的夢”，“人被宣稱為應當是不斷探究他自身的存在物——一個在他生存的每時每刻都必須查問和審視他的生存狀況的存在物。人類生活的真正價值恰恰就存在于這種審視中，存在于對于人類生活的批判態(tài)度中”。

創(chuàng)造社小說揭開了人性的隱秘面紗，尤其是對于青年性苦悶、性心理的大膽寫真更加令人瞠目結舌。真誠直接地書寫性，是一種反抗，也是一種宣言——青春不容扭曲。馬爾庫塞在《審美之維》中說過：“破壞正常交往與行為世界的原始的破壞性的性愛力量進入了文學之中。這些力量的真正本性是不合理的或自私的，它們是反抗社會秩序的隱蔽的造反者。由于這種文學揭示出了超出所有社會控制的愛欲和死神的統(tǒng)治，它就引起了實質(zhì)上是破壞性的需要和喜悅反叛傳統(tǒng)，又與傳統(tǒng)血脈相連，創(chuàng)造社小說的主情主義寫作，一方面給當時及其以后的文學史留下了現(xiàn)代色彩鮮明、個性意識獨特的篇章，另一方面又因為其與中國傳統(tǒng)文化、文學的深刻聯(lián)系而使得創(chuàng)作顯露出濃厚的古典主義情懷。

三

道家文化也深刻地影響了 “五四”詩歌、散文、戲劇的創(chuàng)作與文學觀念。

五四時期的“詩學大致經(jīng)歷了一個從詩歌工具的確立到詩歌藝術特征（規(guī)律）的探討的轉化過程”。胡適、魯迅、周作人、劉半農(nóng)、俞平伯等人的詩學觀的主旨，都重在說明以白話作詩的重要性。從時代背景而言，它與當時的白話文運動密切相關；從歷史文化形態(tài)而言，則是對扭曲了原生形態(tài)的“文人話語”的反叛。從“語言”到“言語”的轉變，看似一小步，其實是文化形態(tài)上的“自然”化訴求。劉半農(nóng)的《我之文學改良觀〉、俞平伯的《白話詩三大條件》、胡適的《談新詩》、康白情的《新詩底我見》等，無不體現(xiàn)了“五四”推倒文言文、實行白話文的時代主潮。在借鑒西方的詩學資源時,道家文化也發(fā)揮著重要作用。在釋解“象征”概念時，周作人在《揚鞭集?序》中說，“象征即‘興’ ”，看似“外國的新潮流，同時也是中國的舊手法”。梁宗岱在《象征主義》一文中說：“所謂的象征是藉有形寓無形，藉有限表無限，藉剎那抓住永恒，使我們只在夢中或出神底瞬間瞥見的遙遙的宇宙變成近在咫尺的現(xiàn)實世界，正如一個蓓蕾蘊蓄著炫熳芳菲的春信，一張落葉預奏那彌天漫地的秋聲一樣。所以它所賦形的，蘊藏的，不是興味索然的抽象觀念，而是豐富，復雜，深邃，真實的靈境?！彼谧冯S法國象征主義詩歌創(chuàng)作手法時，糅合了中國的老莊哲學，主張通過純粹的詩創(chuàng)造純粹的宇宙，“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構成它底形體的原素音樂和色彩產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應，而超度我們底靈魂到一個神游物表的光明極樂的境域。像音樂一樣，它自己成為絕對獨立，絕對自由，比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙……

自然化的表達方式、自然化的情感訴求，是“五四”詩歌的創(chuàng)作路徑。如周作人的名詩《小河》，就不只是自然化的詩歌觀念的體現(xiàn)，同時也是自然化的詩歌創(chuàng)作方法的成熟應用。這種不動聲色的平穩(wěn)寫作方式，與五四時代的整個沖動特征頗為異樣。這是典型的屬于中年心態(tài)的周氏風采，但在維持自然、反對矯揉造作方面卻與整個時代異曲同工。在美學取向上，“五四”新詩充滿了對童趣、稚拙的羨慕與贊美。如“除了宇宙，/最可愛的只有孩子”；“小孩兒比我神圣得恒河沙數(shù)倍”；“小孩呵，小孩呵,/我對你們祈禱了。 /你們是我的贖罪者” “呵呵，我羨你！我羨你！ /你是天地間的活神仙！ /是自然界不加冕的皇帝！” “小孩的哭聲/勝似天使之歌,/小孩的眼淚/甜于葡萄之酒” “小孩是一朵鮮艷的花，/他的歡笑/是家庭里愉快的種子”。

在某種意義上說，周作人對“五四”文學的貢獻是比較獨特的。他創(chuàng)造了“五四”新文學的新文體——美文?！爸茏魅说奈捏w，又來得舒徐自在，信筆所至，初看似乎散漫支離，過于繁瑣！但仔細一讀，卻覺得他的漫談，句句含有分量，一篇之中，少一句就不對，一句之中，易一字也不可，讀完之后，還想翻轉來從頭再讀的。當然這是指他從前的散文而說，近幾年來，變而為枯澀蒼老，爐火純青，歸入古雅遒勁的一途了。”這是周氏兄弟的老朋友郁達夫在20世紀30年代對周作人散文的評價，可謂知人之論。

其實，周作人的散文風格與道家文化中的老子十分相似，即反對鋪排，執(zhí)著樸素，自然而然，情感內(nèi)斂，卻又毫無枯燥、板滯感，“讀他的文章，好像一個久居北京的人突然走上了到西山去的路，鳥聲使他知道了春天，一株草、一塘水使他愛好了自然，青蛙落水的聲音使他知道了動和靜，松濤和泉鳴使他知道了美；然后再到了都市，他憎惡喧器，他憎惡人與人間的狡繪，他憎惡不公平的責罰與贊美，他憎惡無理由的傳統(tǒng)的束縛了，這是多么神奇的一個旅行，充滿了隱逸的和叛逆的一個旅行”。因此，他談狐鬼話桑麻，憐孺子哀婦人，學畫蛇玩古董，咬大蒜吃講茶，體現(xiàn)的是與抗爭的小品文迴異其趣的“閑適、清澀、充滿趣味性、知識性的一脈散文”的獨特風致。受周作人影響，俞平伯、鐘敬文、廢名等都創(chuàng)作了中國現(xiàn)代文學史上的散文經(jīng)典。此外，朱自清、冰心、梁遇春、豐子愷、許地山、郁達夫等也都分別構建了注重生活情趣、從小處看世界的“一沙一花”式的散文藝術。

藝術之美

“五四”戲劇中，胡適的《終身大亊》，田漢的《梵峨璘與薔薇》、《蘇州夜話》、《名優(yōu)之死》、《湖上的悲劇》，白薇的《琳麗》、《蘇斐〉、《訪笑》，熊佛西的《醉了》、《洋狀元》，余上沅的《兵變》，丁西林的《一只馬蜂〉、《壓迫〉等，或者注重對于生活“小情趣”的描摹，或者張揚了理想的浪漫主義精神品性，或者以人性的自然不容扭曲而發(fā)出反封建的響喊?！拔逅摹睉騽≡谒囆g上尚顯稚拙，卻也沒有以后時代中因為擔負起了直接宣傳、鼓動職能后的直露與淺白。無論是在文學觀念上,還是在創(chuàng)作實踐中，“五四”戲劇都與道家文化存在著意義關涉。

龍泉明在論述“五四”文化變革的功過是非時，敏銳地指出：“五四那一代人，一般來說對西方每一類思潮的把握，既是敏銳的，又是未經(jīng)真正消化的，是‘熱情匆忙的運用’多于‘冷靜的理性的思考與理解’、思想的飄忽與過分情緒化，構成了五四文化變革的一個弱點，也是以后未能深入下去的重要原因。

造成“五四”文化變革的“熱情匆忙的運用”多于“冷靜的理性的思考與理解”的特點的根本原因，在于傳統(tǒng)中國文化的“先設”制約，它決定了借鑒的對象、方向、程度與側重點。“熱情匆忙的運用”反映了 “五四”一代中國人的現(xiàn)代化焦慮心態(tài)；“冷靜的理性的思考與理解”的缺失某種程度上正好反映了“西學”與本土的“不契合”性。面對傳統(tǒng)文化資源他們也表現(xiàn)出同樣偏執(zhí)的價值取向，只不過態(tài)度迴異，批判惟恐滯后，回歸勢所不能。這一點，海外漢學家也是有目共睹：“中國人常常將他們的文字遺產(chǎn)，尤其是悠久的哲學與詩歌傳統(tǒng)，當作文化的基本體現(xiàn)，而有志于變革的人士也常將社會的解體歸咎于文學模式的錯誤選擇。但在追尋新的文學形式以替換惹人生厭的舊形式的時候，改革者們一般會求助成熟的本土藝術，并以古典方式和習俗的重塑為革新之路?！?/span>

道在哪里？路在何方？“文學模式的錯誤選擇”真的會導致“社會的解體”？“五四”中人面對傳統(tǒng)文化、文學的情緒化“沖動”反應其實還是典型的“儒家傳統(tǒng)”中的“書生、美人誤國”的腐論。

在中國傳統(tǒng)文化的“儒雅”與“風流” “載道”與“言志”、“主理”與“主情”、“詩教”與“詩意”、“出仕”與“歸隱”等等諸多二元命題中偏于后者的取向，是“五四”文學的主體特征。雖然這種思想、精神、品性，由“五四”作家們“特別是創(chuàng)造社作家群，賦予了新的時代內(nèi)容”,雖然現(xiàn)實主義文學的“研究人生”、“引導人生”、“反映人生”、“批判人生”的旗幟只在風中招展，雖然浪漫主義文學由于歐風美雨的沐浴而與古典浪漫主義迥異其趣，但是，文化的影響還是以潛在的方式默默地作用于“五四”文學的敘事方式、情調(diào)選擇、感情取向與氛圍營造。“飄風振?！钡臅r代颶風其實來自傳統(tǒng)的“青萍之末”，時間的悠久未能減少道家文化對文學的深長魅力。

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