對仗是在詞的創(chuàng)作中經(jīng)常運用的修辭手法,在具體運用上,詞的對仗有一部分和近體詩相同,需遵循嚴格的規(guī)范,如詞性相同,字數(shù)相等、平仄相反、忌重字相對等,這主要表現(xiàn)在齊言律句中,如《西江月》《浣溪沙》《鷓鴣天》。但由于詞具有“長短句”和字句平仄受詞譜格律限定的特征,詞的對仗遠比近體詩寬泛。這主要表現(xiàn)在以下幾點:
(1)字數(shù)不定。詞句中有一個重要的概念叫做引領(lǐng)字,帶有引領(lǐng)字的句子和下文同樣可以形成對仗關(guān)系,只是對仗時引領(lǐng)字不計入在內(nèi),如毛澤東的詞句“望長城內(nèi)外,惟余莽莽,大河上下,頓失滔滔”,其中“望”字便是引領(lǐng)字,在對仗中可以不計,實際上是“長城內(nèi)外,惟余莽莽”與“大河上下,頓失滔滔”相對。
(2)平仄不拘。近體詩中的對仗都是平仄相反的,而詞作首先要考慮詞譜的平仄,如平仄相同,字數(shù)相等時使用對仗,自然會出現(xiàn)平仄不拘的對仗方式,如《行香子》的起句,是兩個四字句連用,且譜式均為“通仄平平”且末字入韻,蘇軾有“一葉舟輕,雙槳鴻驚”,秦觀有“樹繞村莊,水滿坡塘”句,很明顯均用了對仗手法,但因詞調(diào)格律限制,只能仄聲相對,平聲相對了。
(3)不避重字。無論是近體詩的對仗,還是楹聯(lián)作品,上下聯(lián)中的重字無疑都是避忌,但在詞作中,對仗完全可以突破重字限定,使用重字相對。如毛澤東詞句“千里冰封,萬里雪飄”,“千”“萬”相對,“冰封”“雪飄”相對,而“里”字重復(fù),這樣的對仗在詞作中是允許的,特別是在一些特定詞調(diào)中,這樣的對仗運用更加廣泛,如《一剪梅》中李清照的“才下眉頭,卻上心頭”,蔣捷的“紅了櫻桃,綠了芭蕉”。這樣的重字對仗兼有排比修辭,回環(huán)往復(fù),韻味無窮。
詞的對仗與格律詩相比,運用更為廣泛,如《南歌子》《踏莎行》《何滿子》《鳳凰臺上憶吹簫》《東風第一枝》等,起首兩句字數(shù)相等,很多詞人均喜用對仗。詞調(diào)中相鄰兩句字數(shù)相等,平仄相反者,亦可用對仗,如小山詞《臨江仙》上片“落花人獨立,微雨燕雙飛”。值得注意的是在同一首詞中,下片同一位置卻用“當時明月在,曾照彩云歸”這樣自然的句式,擺脫了對仗束縛,結(jié)句更富神韻。詞作中的對偶到底是可有可無的修辭方式還是必當遵循的格律約束?學術(shù)界一直存有爭議,如王力在《漢語詩律學》中主張“詞的對仗并非像律詩一樣有硬性的規(guī)定,即便相連兩句字數(shù)相同,也不一定要用對仗”,而一些學者如涂宗濤認為“對仗是某些詞調(diào)的格律要求”,他在《詩詞曲格律綱要》一書中以部分詞體為研究對象,通過檢驗前人實際作品得出統(tǒng)計數(shù)字以證明其觀點。比如,他認為《浣溪沙》下片的第一二句要求對仗。龍榆生的著作《唐宋詞格律》中也說該調(diào)“過片前二句多用對偶”,那么,這到底是格律要求,還是一種修辭需要?換言之,我們在實際創(chuàng)作中,《浣溪沙》過片前二句是否必須對偶?我們不妨用唐宋實際作品檢驗?!痘ㄩg集》中收錄唐至五代十位作者的《浣溪沙》共五十七首,其間嚴格對仗者三十三首,似對非對者三首,不對者二十一首,依此數(shù)據(jù),對仗者占58%,一半略多,以此得出《浣溪沙》下片對仗是格律要求的結(jié)論是難以服眾的。可見晏殊的“無可奈何花落去,似曾相識燕歸來”雖是千古麗句,但并非不可突破的對偶范本。納蘭性德即有“夜雨幾番銷瘦了,繁華如夢總無憑?!钡拿鋫魇?。很多詞譜中標注《西江月》首句應(yīng)用對仗,辛詞的“明月別枝驚鵲,清風半夜鳴蟬”多作典范,但歷代詞人并非視之如格律嚴守而不敢越雷池一步,如南宋林自然即有《西江月》以“二十余年訪道,經(jīng)游萬水千山”開篇而未用對仗。眾所周知,詞的來源比較復(fù)雜,有的源自民間歌謠如《竹枝詞》,有的源自異域音樂如《菩薩蠻》,有的是樂工編制如《雨霖鈴》,有的是詞人自度如《揚州慢》。有的詞調(diào)如《瑞鷓鴣》《鷓鴣天》等是從律詩轉(zhuǎn)化而來,具有齊言的特點,既然如此是否應(yīng)當如格律詩一樣嚴守對仗要求?也不盡然?!耳p鴣天》從《瑞鷓鴣》變化而來,將第五句破為兩個三字句,葉韻,很多詞譜也標明其第三四句及三字句例用對仗,但后人作品卻屢有不遵者,如廖行之即有“歲寒獨有江梅耐,曾伴瑤池下絳霄”,姜夔有“籠鞋淺出鴉頭襪,知是凌波縹緲身”的句子,至于三字句,不對者更多,如葉夢得的“唯此意,與君同”,蘇庠有“魚與雁,兩浮沈”,稼軒有“今古恨,幾千般”,范成大有“身健在,且加餐”,林林總總,不勝枚舉。
《浣溪沙》《西江月》《鷓鴣天》是最常見的在諸多詞譜中直接標明對仗要求的詞調(diào),我們卻從前人作品中找出了這么多的特例,這絕非偶然。由此我們可以得出結(jié)論,在詞作中,對仗是一種為使作品更具形式美的特征而使用的一種修辭方式,有些詞調(diào)因其淵源關(guān)系或是句式特點在某些位置上更適合使用對偶方式來表現(xiàn),因前人廣泛使用逐漸形成了約定俗成的樣板,但這種樣板并非格律規(guī)范,至少不像近體詩中的對仗那樣有嚴格的限定。當然律詩中也偶有中二聯(lián)不對的作品,但這樣的作品比例極少,且標有“蜂腰格”“偷春體”等專稱,這些無疑是突破格律的,與詞作的失對是截然不同的概念。筆者認為我們在詞的創(chuàng)作中可盡量以見賢思齊的態(tài)度依慣例使用對偶使作品更臻完美,但并不一定以為對仗慣例嚴如格律一般不宜突破,不可突破。內(nèi)容決定形式,作者完全可以根據(jù)內(nèi)容需要不拘于對仗。
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