詞的對仗有什么特點

對仗是在詞的創(chuàng)作中經(jīng)常運用的修辭手法，在具體運用上，詞的對仗有一部分和近體詩相同，需遵循嚴格的規(guī)范，如詞性相同，字數(shù)相等、平仄相反、忌重字相對等，這主要表現(xiàn)在齊言律句中，如《西江月》《浣溪沙》《鷓鴣天》。但由于詞具有“長短句”和字句平仄受詞譜格律限定的特征，詞的對仗遠比近體詩寬泛。這主要表現(xiàn)在以下幾點：

(1)字數(shù)不定。詞句中有一個重要的概念叫做引領(lǐng)字，帶有引領(lǐng)字的句子和下文同樣可以形成對仗關(guān)系，只是對仗時引領(lǐng)字不計入在內(nèi)，如毛澤東的詞句“望長城內(nèi)外，惟余莽莽，大河上下，頓失滔滔”，其中“望”字便是引領(lǐng)字，在對仗中可以不計，實際上是“長城內(nèi)外，惟余莽莽”與“大河上下，頓失滔滔”相對。

(2)平仄不拘。近體詩中的對仗都是平仄相反的，而詞作首先要考慮詞譜的平仄，如平仄相同，字數(shù)相等時使用對仗，自然會出現(xiàn)平仄不拘的對仗方式，如《行香子》的起句，是兩個四字句連用，且譜式均為“通仄平平”且末字入韻，蘇軾有“一葉舟輕，雙槳鴻驚”，秦觀有“樹繞村莊，水滿坡塘”句，很明顯均用了對仗手法，但因詞調(diào)格律限制，只能仄聲相對，平聲相對了。

(3)不避重字。無論是近體詩的對仗，還是楹聯(lián)作品，上下聯(lián)中的重字無疑都是避忌，但在詞作中，對仗完全可以突破重字限定，使用重字相對。如毛澤東詞句“千里冰封，萬里雪飄”，“千”“萬”相對，“冰封”“雪飄”相對，而“里”字重復(fù)，這樣的對仗在詞作中是允許的，特別是在一些特定詞調(diào)中，這樣的對仗運用更加廣泛，如《一剪梅》中李清照的“才下眉頭，卻上心頭”，蔣捷的“紅了櫻桃，綠了芭蕉”。這樣的重字對仗兼有排比修辭，回環(huán)往復(fù)，韻味無窮。

詞的對仗與格律詩相比，運用更為廣泛，如《南歌子》《踏莎行》《何滿子》《鳳凰臺上憶吹簫》《東風第一枝》等，起首兩句字數(shù)相等，很多詞人均喜用對仗。詞調(diào)中相鄰兩句字數(shù)相等，平仄相反者，亦可用對仗，如小山詞《臨江仙》上片“落花人獨立，微雨燕雙飛”。值得注意的是在同一首詞中，下片同一位置卻用“當時明月在，曾照彩云歸”這樣自然的句式，擺脫了對仗束縛，結(jié)句更富神韻。詞作中的對偶到底是可有可無的修辭方式還是必當遵循的格律約束？學術(shù)界一直存有爭議，如王力在《漢語詩律學》中主張“詞的對仗并非像律詩一樣有硬性的規(guī)定，即便相連兩句字數(shù)相同，也不一定要用對仗”，而一些學者如涂宗濤認為“對仗是某些詞調(diào)的格律要求”，他在《詩詞曲格律綱要》一書中以部分詞體為研究對象，通過檢驗前人實際作品得出統(tǒng)計數(shù)字以證明其觀點。比如，他認為《浣溪沙》下片的第一二句要求對仗。龍榆生的著作《唐宋詞格律》中也說該調(diào)“過片前二句多用對偶”，那么，這到底是格律要求，還是一種修辭需要？換言之，我們在實際創(chuàng)作中，《浣溪沙》過片前二句是否必須對偶？我們不妨用唐宋實際作品檢驗?！痘ㄩg集》中收錄唐至五代十位作者的《浣溪沙》共五十七首，其間嚴格對仗者三十三首，似對非對者三首，不對者二十一首，依此數(shù)據(jù)，對仗者占58%，一半略多，以此得出《浣溪沙》下片對仗是格律要求的結(jié)論是難以服眾的。可見晏殊的“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”雖是千古麗句，但并非不可突破的對偶范本。納蘭性德即有“夜雨幾番銷瘦了，繁華如夢總無憑?！钡拿鋫魇?。很多詞譜中標注《西江月》首句應(yīng)用對仗，辛詞的“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”多作典范，但歷代詞人并非視之如格律嚴守而不敢越雷池一步，如南宋林自然即有《西江月》以“二十余年訪道，經(jīng)游萬水千山”開篇而未用對仗。眾所周知，詞的來源比較復(fù)雜，有的源自民間歌謠如《竹枝詞》，有的源自異域音樂如《菩薩蠻》，有的是樂工編制如《雨霖鈴》，有的是詞人自度如《揚州慢》。有的詞調(diào)如《瑞鷓鴣》《鷓鴣天》等是從律詩轉(zhuǎn)化而來，具有齊言的特點，既然如此是否應(yīng)當如格律詩一樣嚴守對仗要求？也不盡然?！耳p鴣天》從《瑞鷓鴣》變化而來，將第五句破為兩個三字句，葉韻，很多詞譜也標明其第三四句及三字句例用對仗，但后人作品卻屢有不遵者，如廖行之即有“歲寒獨有江梅耐，曾伴瑤池下絳霄”，姜夔有“籠鞋淺出鴉頭襪，知是凌波縹緲身”的句子，至于三字句，不對者更多，如葉夢得的“唯此意，與君同”，蘇庠有“魚與雁，兩浮沈”，稼軒有“今古恨，幾千般”，范成大有“身健在，且加餐”，林林總總，不勝枚舉。

《浣溪沙》《西江月》《鷓鴣天》是最常見的在諸多詞譜中直接標明對仗要求的詞調(diào)，我們卻從前人作品中找出了這么多的特例，這絕非偶然。由此我們可以得出結(jié)論，在詞作中，對仗是一種為使作品更具形式美的特征而使用的一種修辭方式，有些詞調(diào)因其淵源關(guān)系或是句式特點在某些位置上更適合使用對偶方式來表現(xiàn)，因前人廣泛使用逐漸形成了約定俗成的樣板，但這種樣板并非格律規(guī)范，至少不像近體詩中的對仗那樣有嚴格的限定。當然律詩中也偶有中二聯(lián)不對的作品，但這樣的作品比例極少，且標有“蜂腰格”“偷春體”等專稱，這些無疑是突破格律的，與詞作的失對是截然不同的概念。筆者認為我們在詞的創(chuàng)作中可盡量以見賢思齊的態(tài)度依慣例使用對偶使作品更臻完美，但并不一定以為對仗慣例嚴如格律一般不宜突破，不可突破。內(nèi)容決定形式，作者完全可以根據(jù)內(nèi)容需要不拘于對仗。

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