《造物者未肯兼與》詩(shī)詞評(píng)論技巧

《造物者未肯兼與》詩(shī)詞評(píng)論技巧清人牟愿相關(guān)于詩(shī)家才學(xué)有限，難能駕馭各種題材的見(jiàn)解。他在《小澥草堂雜論詩(shī)》中說(shuō)：“曹子建全幅精神在君臣上用，陶淵明全幅精神在朋友、田園上用，謝康樂(lè)全幅精神在山水上用，《子夜》、《讀曲》諸詩(shī)人全幅精神在兒女情艷上用。今人既欲君臣詩(shī)妙，又欲朋友、田園、山水詩(shī)妙，又欲兒女情艷詩(shī)妙，使己為造物者，肯兼與之乎?”他認(rèn)為詩(shī)家天賦有限，才學(xué)有限，所熟悉的自然、社會(huì)環(huán)境有限，他們只能依據(jù)自己所熟悉的生活來(lái)進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作，來(lái)抒發(fā)自己的真情實(shí)感。當(dāng)然縱觀中國(guó)古代詩(shī)壇，集各種詩(shī)歌之大成者也是有的，但寥若晨星，為數(shù)不多，象杜甫那樣的“詩(shī)圣”，畢竟極少。牟愿相認(rèn)為，既然如此，而“今人”卻欲自己在詩(shī)歌創(chuàng)作中樣樣題材都能得心應(yīng)手地駕馭，這是一種奢望，難以辦到，“使自己為造物者，能與之乎?”

白居易的《與九元書(shū)》如題 謝謝了與元九書(shū) 白居易 月日，居易白。微之足下：自足下謫江陵至于今，凡枉贈(zèng)答詩(shī)僅百篇。每詩(shī)來(lái)，或辱序，或辱書(shū)，冠于卷首，皆所以陳古今歌詩(shī)之義，且自敘為文因緣，與年月之遠(yuǎn)近也。仆既受足下詩(shī)，又諭足下此意，常欲承答來(lái)旨，粗論歌詩(shī)大端，并自述為文之意，總為一書(shū)，致足下前。累歲已來(lái)，牽故少暇，間有容隙，或欲為之；又自思所陳，亦無(wú)出足下之見(jiàn)；臨紙復(fù)罷者數(shù)四，卒不能成就其志，以至于今。 夫文，尚矣，三才各有文。天之文三光首之；地之文五材首之；人之文《六經(jīng)》道之。就《六經(jīng)》言，《詩(shī)》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩(shī)者，根情，苗言，華聲，實(shí)義。上自賢圣，下至愚騃，微及豚魚(yú)，幽及鬼神。群分而氣同，形異而情一。未有聲入而不應(yīng)、情交而不感者。圣人知其然，因其言，經(jīng)之以六義；緣其聲，緯之以五音。 音有韻，義有類。韻協(xié)則言順，言順則聲易入；類舉則情見(jiàn)，情見(jiàn)則感易交。于是乎孕大含深，貫微洞密，上下通而二氣泰，憂樂(lè)合而百志熙。二帝三王所以直道而行、垂拱而理者，揭此以為大柄，決此以為大竇也。故聞“元首明，股肱良”之歌，則知虞道昌矣。聞五子洛汭之歌，則知夏政荒矣。言者無(wú)罪，聞?wù)咦髡]，言者聞?wù)吣粌杀M其心焉。 洎周衰秦興，采詩(shī)官?gòu)U，上不以詩(shī)補(bǔ)察時(shí)政，下不以歌泄導(dǎo)人情。用至于諂成之風(fēng)動(dòng)，救失之道缺。于時(shí)六義始剚矣?！秶?guó)風(fēng)》變?yōu)椤厄}辭》，五言始于蘇、李?！对?shī)》、《騷》皆不遇者，各系其志，發(fā)而為文。故河梁之句，止于傷別；澤畔之吟，歸于怨思。彷徨抑郁，不暇及他耳。然去《詩(shī)》未遠(yuǎn)，梗概尚存。故興離別則引雙鳧一雁為喻，諷君子小人則引香草惡鳥(niǎo)為比。雖義類不具，猶得風(fēng)人之什二三焉。于時(shí)六義始缺矣。晉、宋已還，得者蓋寡。以康樂(lè)之奧博，多溺于山水；以淵明之高古，偏放于田園。江、鮑之流，又狹于此。如梁鴻《五噫》之例者，百無(wú)一二。于時(shí)六義浸微矣！陵夷至于梁、陳間，率不過(guò)嘲風(fēng)雪、弄花草而已。噫！風(fēng)雪花草之物，三百篇中豈舍之乎？顧所用何如耳。設(shè)如“北風(fēng)其涼”，假風(fēng)以刺威虐；“雨雪霏霏”，因雪以愍征役；“棠棣之華”，感華以諷兄弟；“采采芣苡”，美草以樂(lè)有子也。皆興發(fā)于此而義歸于彼。反是者，可乎哉！然則“余霞散成綺，澄江凈如練”，“歸花先委露，別葉乍辭風(fēng)”之什，麗則麗矣，吾不知其所諷焉。故仆所謂嘲風(fēng)雪、弄花草而已。于時(shí)六義盡去矣。 唐興二百年，其間詩(shī)人不可勝數(shù)。所可舉者，陳子昂有《感遇詩(shī)》二十首，鮑防《感興詩(shī)》十五篇。又詩(shī)之豪者，世稱李、杜。李之作，才矣！奇矣！人不迨矣！索其風(fēng)雅比興，十無(wú)一焉。杜詩(shī)最多，可傳者千余首。至于貫穿古今，覙縷格律，盡工盡善，又過(guò)于李焉。然撮其《新安》、《石壕》、《潼關(guān)吏》、《蘆子關(guān)》、《花門(mén)》之章，“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”之句，亦不過(guò)十三四。杜尚如此，況不迨杜者乎？仆常痛詩(shī)道崩壞，忽忽憤發(fā)，或廢食輟寢，不量才力，欲扶起之。嗟乎！事有大謬者，又不可一二而言，然亦不能不粗陳于左右。 仆始生六七月時(shí)，乳母抱弄于書(shū)屏下，有指“之”字、“無(wú)”字示仆者，仆口未能言，心已默識(shí)。后有問(wèn)此二字者，雖百十其試，而指之不差。則知仆宿習(xí)之緣，已在文字中矣。及五六歲，便學(xué)為詩(shī)。九歲諳識(shí)聲韻。十五六，始知有進(jìn)士，苦節(jié)讀書(shū)。二十已來(lái)，晝課賦，夜課書(shū)，間又課詩(shī)，不遑寢息矣。以至于口舌成瘡，手肘成胝。既壯而膚革不豐盈，未老而齒發(fā)早衰白；瞀瞀然如飛蠅垂珠在眸子中者，動(dòng)以萬(wàn)數(shù)，蓋以苦學(xué)力文之所致，又自悲。 家貧多故，二十七方從鄉(xiāng)賦。既第之后，雖專于科試，亦不廢詩(shī)。及授校書(shū)郎時(shí)，已盈三四百首?；虺鍪窘挥讶缱阆螺?，見(jiàn)皆謂之工，其實(shí)未窺作者之域耳。自登朝來(lái)，年齒漸長(zhǎng)，閱事漸多。每與人言，多詢時(shí)務(wù)；每讀書(shū)史，多求理道。始知文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作。是時(shí)皇帝初即位，宰府有正人，屢降璽書(shū)，訪人急病。 仆當(dāng)此日，擢在翰林，身是諫官，月請(qǐng)諫紙。啟奏之間，有可以救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)闕，而難于指言者，輒詠歌之，欲稍稍進(jìn)聞?dòng)谏?。上以廣宸聽(tīng)，副憂勤；次以酬恩獎(jiǎng)，塞言責(zé)；下以復(fù)吾平生之志。豈圖志未就而悔已生，言未聞而謗已成矣！ 又請(qǐng)為左右終言之。凡聞仆《賀雨詩(shī)》，眾口籍籍，以為非宜矣；聞仆《哭孔戡詩(shī)》，眾面脈脈，盡不悅矣；聞《秦中吟》，則權(quán)豪貴近者，相目而變色矣；聞《登樂(lè)游園》寄足下詩(shī)，則執(zhí)政柄者扼腕矣；聞《宿紫閣村》詩(shī)，則握軍要者切齒矣！大率如此，不可遍舉。不相與者，號(hào)為沽譽(yù)，號(hào)為詆訐，號(hào)為訕謗。茍相與者，則如牛僧孺之誡焉。乃至骨肉妻孥，皆以我為非也。其不我非者，舉世不過(guò)三兩人。有鄧魴者，見(jiàn)仆詩(shī)而喜，無(wú)何魴死。有唐衢者，見(jiàn)仆詩(shī)而泣，未幾而衢死。其余即足下。足下又十年來(lái)困躓若此。嗚呼！豈六義四始之風(fēng)，天將破壞，不可支持耶？抑又不知天意不欲使下人病苦聞?dòng)谏弦?？不然，何有志于?shī)者，不利若此之甚也！然仆又自思關(guān)東一男子耳，除讀書(shū)屬文外，其他懵然無(wú)知，乃至?xí)?huà)棋博，可以接群居之歡者，一無(wú)通曉，即其愚拙可知矣！初應(yīng)進(jìn)士時(shí)，中朝無(wú)緦麻之親，達(dá)官無(wú)半面之舊；策蹇步于利足之途，張空拳于戰(zhàn)文之場(chǎng)。十年之間，三登科第，名落眾耳，跡升清貫，出交賢俊，入侍冕旒。始得名于文章，終得罪于文章，亦其宜也。 日者聞?dòng)H友間說(shuō)，禮、吏部舉選人，多以仆私試賦判為準(zhǔn)的。其余詩(shī)句，亦往往在人口中。仆恧然自愧，不之信也。及再來(lái)長(zhǎng)安，又聞?dòng)熊娛垢呦荚⒄?，欲聘倡妓，妓大夸曰：“我誦得白學(xué)士《長(zhǎng)恨歌》，豈同他哉？”由是增價(jià)。又足下書(shū)云：到通州日，見(jiàn)江館柱間有題仆詩(shī)者。何人哉？又昨過(guò)漢南日，適遇主人集眾娛樂(lè)，他賓諸妓見(jiàn)仆來(lái)，指而相顧曰：此是《秦中吟》、《長(zhǎng)恨歌》主耳。自長(zhǎng)安抵江西三四千里，凡鄉(xiāng)校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題仆詩(shī)者；士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每有詠仆詩(shī)者。此誠(chéng)雕篆之戲，不足為多，然今時(shí)俗所重，正在此耳。雖前賢如淵、云者，前輩如李、杜者，亦未能忘情于其間。 古人云：“名者公器，不可多取?！逼褪呛握?，竊時(shí)之名已多。既竊時(shí)名，又欲竊時(shí)之富貴，使己為造物者，肯兼與之乎？今之屯窮，理固然也。況詩(shī)人多蹇，如陳子昂、杜甫，各授一拾遺，而屯剝至死。孟浩然輩不及一命，窮悴終身。近日孟郊六十，終試協(xié)律；張籍五十，未離一太祝。彼何人哉！況仆之才又不迨彼。今雖謫佐遠(yuǎn)郡，而官品至第五，月俸四五萬(wàn)，寒有衣，饑有食，給身之外，施及家人。亦可謂不負(fù)白氏子矣。微之，微之！勿念我哉！ 仆數(shù)月來(lái)，檢討囊帙中，得新舊詩(shī)，各以類分，分為卷目。自拾遺來(lái)，凡所遇所感，關(guān)于美刺興比者；又自武德至元和，因事立題，題為《新樂(lè)府》者，共一百五十首，謂之諷諭詩(shī)。又或退公，或臥病閑居，知足保和，吟玩性情者一百首，謂之閑適詩(shī)。又有事物牽于外，情理動(dòng)于內(nèi)，隨感遇而形于嘆詠者一百首，謂之感傷詩(shī)。又有五言、七言、長(zhǎng)句、絕句，自百韻至兩韻者，四百余首，謂之雜律詩(shī)。凡為十五卷，約八百首。異時(shí)相見(jiàn)，當(dāng)盡致于執(zhí)事。 微之，古人云：“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下。”仆雖不肖，常師此語(yǔ)。大丈夫所守者道，所待者時(shí)。時(shí)之來(lái)也，為云龍，為風(fēng)鵬，勃然突然，陳力以出；時(shí)之不來(lái)也，為霧豹，為冥鴻，寂兮寥兮，奉身而退。進(jìn)退出處，何往而不自得哉！故仆志在兼濟(jì)，行在獨(dú)善，奉而始終之則為道，言而發(fā)明之則為詩(shī)。謂之諷諭詩(shī)，兼濟(jì)之志也；謂之閑適詩(shī)，獨(dú)善之義也。故覽仆詩(shī)者，知仆之道焉。其余雜律詩(shī)，或誘于一時(shí)一物，發(fā)于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者，但以親朋合散之際，取其釋恨佐歡，今銓次之間，未能刪去。他時(shí)有為我編集斯文者，略之可也。 微之，夫貴耳賤目，榮古陋今，人之大情也。仆不能遠(yuǎn)征古舊，如近歲韋蘇州歌行，才麗之外，頗近興諷；其五言詩(shī)，又高雅閑淡，自成一家之體，今之秉筆者誰(shuí)能及之？然當(dāng)蘇州在時(shí)，人亦未甚愛(ài)重，必待身后，人始貴之。今仆之詩(shī)，人所愛(ài)者，悉不過(guò)雜律詩(shī)與《長(zhǎng)恨歌》已下耳。時(shí)之所重，仆之所輕。至于諷諭者，意激而言質(zhì)；閑適者，思澹而辭迂。以質(zhì)合迂，宜人之不愛(ài)也。今所愛(ài)者，并世而生，獨(dú)足下耳。然百千年后，安知復(fù)無(wú)如足下者出，而知愛(ài)我詩(shī)哉？故自八九年來(lái)，與足下小通則以詩(shī)相戒，小窮則以詩(shī)相勉，索居則以詩(shī)相慰，同處則以詩(shī)相娛。知吾罪吾，率以詩(shī)也。 如今年春游城南時(shí)，與足下馬上相戲，因各誦新艷小律，不雜他篇，自皇子陂歸昭國(guó)里，迭吟遞唱，不絕聲者二十里余。攀、李在傍，無(wú)所措口。知我者以為詩(shī)仙，不知我者以為詩(shī)魔。何則？勞心靈，役聲氣，連朝接夕，不自知其苦，非魔而何？偶同人當(dāng)美景，或花時(shí)宴罷，或月夜酒酣，一詠一吟，不覺(jué)老之將至。雖驂鸞鶴、游蓬瀛者之適，無(wú)以加于此焉，又非仙而何？微之，微之！此吾所以與足下外形骸、脫蹤跡、傲軒鼎、輕人寰者，又以此也。 當(dāng)此之時(shí)，足下興有余力，且欲與仆悉索還往中詩(shī)，取其尤長(zhǎng)者，如張十八古樂(lè)府，李二十新歌行，盧、楊二秘書(shū)律詩(shī)，竇七、元八絕句，博搜精掇，編而次之，號(hào)為《元白往還集》。眾君子得擬議于此者，莫不踴躍欣喜，以為盛事。嗟乎！言未終而足下左轉(zhuǎn)，不數(shù)月而仆又繼行，心期索然，何日成就？又可為之太息矣！ 仆常語(yǔ)足下，凡人為文，私于自是，不忍于割截，或失于繁多。其間妍媸，益又自惑。必待交友有公鑒無(wú)姑息者，討論而削奪之，然后繁簡(jiǎn)當(dāng)否，得其中矣。況仆與足下，為文尤患其多。己尚病，況他人乎？今且各纂詩(shī)筆，粗為卷第，待與足下相見(jiàn)日，各出所有，終前志焉。又不知相遇是何年，相見(jiàn)是何地，溘然而至，則如之何？微之知我心哉！ 潯陽(yáng)臘月，江風(fēng)苦寒，歲暮鮮歡，夜長(zhǎng)少睡。引筆鋪紙，悄然燈前，有念則書(shū)，言無(wú)銓次。勿以繁雜為倦，且以代一夕之話言也。 居易自敘如此，文士以為信然。 /static/upload/image/20230211/與元九書(shū) id=幫我一個(gè)論述題：論述第一個(gè)十年的詩(shī)歌創(chuàng)作！~！！謝謝啦！！~！~！>幫我一個(gè)論述題：論述第一個(gè)十年的詩(shī)歌創(chuàng)作！~??！謝謝啦?。！~！第一個(gè)十年的詩(shī)歌創(chuàng)作
一、早期白話詩(shī)
“五四”文學(xué)革命在創(chuàng)作實(shí)踐上是從白話詩(shī)的寫(xiě)作開(kāi)始的，胡適《文學(xué)改良芻議》中的“八事”相當(dāng)一部分是對(duì)詩(shī)歌革命而發(fā)的，如反對(duì)用典對(duì)仗、反對(duì)舊詩(shī)詞的無(wú)病呻吟、濫用套語(yǔ)，主張廢駢等。劉半農(nóng)在《我之文學(xué)改良觀》中，也積極鼓吹詩(shī)歌革命，提出“于有韻詩(shī)之外別增無(wú)韻之詩(shī)”等具體意見(jiàn)，1919年胡適又發(fā)表長(zhǎng)篇論文《談新詩(shī)》，提出一系列新詩(shī)的建設(shè)性意見(jiàn)主張。在白話詩(shī)理論的指導(dǎo)下，白話詩(shī)的創(chuàng)作逐步形成風(fēng)氣。并涌現(xiàn)出第一批白話詩(shī)人，如胡適、劉半農(nóng)、周作人、沈尹默、康白情等。
(一)胡適的《嘗試集》
胡適的《嘗試集》是我國(guó)第一部新詩(shī)集，出版于1920年，與《女神》相比，其思想
意義和美學(xué)價(jià)值大大遜色于《女神》，但是從中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史的角度來(lái)看，它是第一部白話新詩(shī)集，提供一些具有現(xiàn)代特色的新東西，開(kāi)始具備了現(xiàn)代漢語(yǔ)抒情詩(shī)形式的雛形。
從《嘗試集》總體看，它是一部有進(jìn)步思想內(nèi)容的新詩(shī)集，其總的思想傾向和“五四”時(shí)代精神是合拍的。如《威權(quán)》表達(dá)了改變黑暗現(xiàn)狀，沖破封建的理想和偏偏。從《人力車夫》反映了下層勞動(dòng)者的悲苦凄慘的生活，并寄予人道主義的同情，《鴿子》中對(duì)鴿子的自由飛翔的贊美，表現(xiàn)了追求自由與個(gè)性解放的要求。這些都具有積極的意義。
《嘗試集》從藝術(shù)方面看，水平不高，但對(duì)于我國(guó)新詩(shī)的開(kāi)創(chuàng)之功是應(yīng)該肯定的。它的主要價(jià)值是在詩(shī)體大解放、詩(shī)的白話語(yǔ)、音韻節(jié)奏等方面 ，作了開(kāi)風(fēng)氣的大膽嘗試。
作為一名最早的叛離者，他所具有的束縛也最深，他們所要反抗的就是他們自身。胡適的初期創(chuàng)作，大抵都是在舊影響、舊氛圍中掙扎苦斗的產(chǎn)物。
附：《蝴蝶》
兩個(gè)黃蝴蝶，雙雙飛上天
不知為什么，一個(gè)忽飛還
剩下那一個(gè)，孤單怪可憐
也無(wú)心上天，天上太孤單
(二)早期白話詩(shī)的其他詩(shī)人
在早期白話詩(shī)人中，和胡適一樣，“從舊詩(shī)詞曲里脫胎出來(lái)”的還有康白情寫(xiě)有《草兒》、沈尹默《三玄》《月夜》、劉半農(nóng)等，其中影響最大的是劉半農(nóng)，著有《揚(yáng)鞭集》，他的詩(shī)，比較廣泛地反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)和下層勞動(dòng)人民的生活。他的處女作《相隔一層紙》構(gòu)思巧妙，透過(guò)屋里屋外的相隔一層紙，勾畫(huà)的卻是貧富尖銳對(duì)立的兩個(gè)不同世界，概括地揭示出舊社會(huì)“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”的極端不合理現(xiàn)象。著名代表作還有他1920年寫(xiě)的《教我如何不想她》，(P211)是一首出色的抒發(fā)深深憂怨的愛(ài)戀思念之情的詩(shī)篇，著名音韻學(xué)家趙元任譜以和諧舒曼的旋律，傳唱于海內(nèi)外)，詩(shī)情纏綿婉轉(zhuǎn)，細(xì)致入微。
在初期白話詩(shī)創(chuàng)作中，較早借鑒西洋詩(shī)的現(xiàn)代手法而徹底擺脫舊鐐銬的是周作人，他的《小河》，被胡適譽(yù)為“新詩(shī)中的第一位杰作”，這是一首“融景入情，融情入理”的喻理詩(shī)。它具有兩層意義：通過(guò)對(duì)家規(guī)筑堰攔水給兩岸生物造成威脅的描寫(xiě)，主張順應(yīng)自然法則，保持生態(tài)平衡，敬重人們，如果違反自然法則，就會(huì)受到自然的懲罰；深層的意義是：把“小河”比作民情，借用“民猶水也，水能載舟，亦能覆舟”的古訓(xùn)，小河如不被正確引導(dǎo)，將泛濫成災(zāi)，詩(shī)歌寫(xiě)出穩(wěn)穩(wěn)向前流動(dòng)的小河，被農(nóng)夫筑起一道堰給攔住了“不得前進(jìn)，又不能退回，水只在堰前亂轉(zhuǎn)，后面是桑樹(shù)和稻秧的憂懼，擔(dān)心，石堰一旦塌毀，河水將“不認(rèn)從前的朋友”從他們身上大踏步過(guò)去。表現(xiàn)了詩(shī)人當(dāng)時(shí)的思想矛盾：既要求沖決封建羅網(wǎng)，實(shí)現(xiàn)個(gè)性解放，又擔(dān)心群眾運(yùn)動(dòng)勢(shì)不可擋，過(guò)火過(guò)頭。在藝術(shù)表現(xiàn)上，《小河》采用象征、擬人手法，形式上完全擺脫舊鐐銬，追求自然的節(jié)奏。
總的來(lái)看，“五四”早期白話詩(shī)，無(wú)論從語(yǔ)言、形式還是思想內(nèi)容看，和舊詩(shī)都有著質(zhì)的區(qū)別，早期白話詩(shī)在形式上主要表現(xiàn)散文化的傾向，基本上不用韻，不顧及平仄，隨感情的起伏，交換長(zhǎng)短句式，較多地運(yùn)用“白描”手法，如實(shí)描寫(xiě)具體生活場(chǎng)景或自然場(chǎng)景。詩(shī)的內(nèi)容上，早期白話詩(shī)與五四精神是一致的，以對(duì)封建專制思想的批判與否定為基本主題，表現(xiàn)了爭(zhēng)取個(gè)性解放、民主自由，反抗黑暗現(xiàn)實(shí)，向往光明理想的要求。早期白話詩(shī)作也許還顯稚拙，還有著摸索前進(jìn)的痕跡，但對(duì)于我國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中現(xiàn)實(shí)主義主流的形成，無(wú)疑是具有歷史貢獻(xiàn)的。
二、湖畔詩(shī)人與小詩(shī)派
(一)湖畔詩(shī)人
1921年新詩(shī)基本上站住了腳跟，但又面臨新的內(nèi)部危機(jī)與新的突破的內(nèi)在要求。
早期的白話詩(shī)“不重想象”的平實(shí)化傾向首先受到創(chuàng)造社詩(shī)人的挑戰(zhàn)，創(chuàng)造社把“情感”與“想象”作為的基本要素加以突出與強(qiáng)調(diào)，郭沫若的》女神《使詩(shī)的抒情本質(zhì)與詩(shī)的個(gè)性化得到充分重視與發(fā)揮，大膽的想象讓詩(shī)的翅膀真正飛騰起來(lái)，使《女神》成為中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的奠基作。
《女神》之后，1922年汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人等出版了他們的詩(shī)歌合集《湖畔》，同年還出版了汪靜之的個(gè)人詩(shī)集《蕙的風(fēng)》。文學(xué)史上稱這四位詩(shī)人為“湖畔詩(shī)人”。他們都是出生于新世紀(jì)的詩(shī)人，是五四精神所催生的一代新人。與早期白話詩(shī)派的先驅(qū)者相比，他們更少舊詩(shī)詞的影響和束縛。胡適即稱：“我現(xiàn)在看著這些徹底解放的少年詩(shī)人，就像一個(gè)纏過(guò)腳后來(lái)放腳的婦人望著那些真正天足的女孩子們跳來(lái)跳去，妒在眼里，喜在心頭?！薄缎颉?，見(jiàn)《蕙的風(fēng)》。他們的詩(shī)是真正意義上的“五四”的產(chǎn)兒，是“沒(méi)有沾染舊文章習(xí)氣的老老實(shí)實(shí)的少年白話新詩(shī)?！?廢名《談新詩(shī)》)。他們對(duì)質(zhì)直單純的愛(ài)情的歌詠和內(nèi)心世界的大膽剖白構(gòu)成了湖畔詩(shī)人的特色。其中尤以汪靜之最具代表性。
1922年《蕙的風(fēng)》的出版轟動(dòng)詩(shī)壇。詩(shī)集中那些大膽直率表達(dá)愛(ài)情的詩(shī)篇引起了廣泛的關(guān)注和爭(zhēng)論，《蕙的風(fēng)》因此成為五四反封建，爭(zhēng)取個(gè)性解放的叛逆性力作。
《蕙的風(fēng)》--------汪靜之(P220)
《妹妹你是水》-----應(yīng)修人
妹妹你是水----
你是清溪里的水，
無(wú)愁地鎮(zhèn)日流，
率真地常是笑，
自然地引我忘了歸路了。
自然、率真，如溪水般清新、純凈的情詩(shī)出自湖畔詩(shī)人應(yīng)修人。
從內(nèi)容上看，大多描寫(xiě)愛(ài)情，這大量的愛(ài)情詩(shī)既顯示了他們的共同特點(diǎn)，又是他們對(duì)中國(guó)新詩(shī)的獨(dú)特貢獻(xiàn)。他們敢于沖破封建倫理道德的羅網(wǎng)，毫無(wú)顧忌地大膽坦率地抒寫(xiě)男女之間的傾慕與愛(ài)情，在此之前，歌頌愛(ài)情的自由詩(shī)沒(méi)有湖畔詩(shī)派這么大膽，真切、熱烈而又未流入庸俗猥褻。朱自清在《中國(guó)新文學(xué)大系.詩(shī)集》導(dǎo)言中指出“中國(guó)缺少情詩(shī)，有的只是‘憶內(nèi)’‘寄內(nèi)’，或曲喻隱指之作；坦率的告白戀愛(ài)者絕少，為愛(ài)情而歌詠愛(ài)情的更是沒(méi)有?！倍罢嬲龑Ｐ闹轮咀銮樵?shī)的是‘湖畔’的四個(gè)年輕人”。
(二)以冰心為代表的“小詩(shī)體”創(chuàng)作
1923年出版了冰心的《繁星》《春水》及宗白華的《流云小詩(shī)》引起人們對(duì)小詩(shī)體的關(guān)注與興趣。
小詩(shī)體是從外國(guó)輸入的，是在周作人翻譯的日本短歌、俳句和鄭振鐸翻譯的泰戈?duì)枴讹w鳥(niǎo)集》等的影響下產(chǎn)生的，主要作家除冰心外，還有宗白華、徐玉諾等。
小詩(shī)是一種即興式的短詩(shī)，一般以三五行、甚至一兩行(最多也不過(guò)十幾行)為一首，表現(xiàn)作者剎那間感受和思索，暗示和寄寓一種人生哲理和美的情操，使讀者引起豐富的聯(lián)想。小詩(shī)的創(chuàng)作貴凝煉、含蓄、重暗示，以蘊(yùn)藉雋永取勝。
冰心是小詩(shī)派的代表詩(shī)人，她的《繁星》和《春水》兩個(gè)詩(shī)集所收的346首小詩(shī)，以謳歌母愛(ài)、童心和自然美為基本主題。如《春水.一零五》：
造物者------
倘若在永久的生命中，
只容有一次極樂(lè)的應(yīng)許，
我要至誠(chéng)地求著：
“我在母親的懷里，
母親在小舟里，
小舟在月明的大海里?！?br>我、母親、大海三位一體，構(gòu)成間最和諧的一幅圖景。在《繁星》之二中，冰心詠道：
童年呵!
是夢(mèng)中的真，
是真中的夢(mèng)，
是回憶時(shí)含淚的微笑。
詩(shī)中覺(jué)悟地贊美童年，把它比作“夢(mèng)中的真”“真中的夢(mèng)” “回憶時(shí)含淚的微笑”。童年對(duì)成人世界來(lái)說(shuō)往往是純真的、潔白無(wú)瑕的，對(duì)童年的追憶就是對(duì)純真、美好事物的依戀，體現(xiàn)出對(duì)真善美的渴望。但童年 又是短暫的、去而不返，只能作為記憶或夢(mèng)存在于人的心靈黨外，這種對(duì)童年的依戀和感嘆，喚起讀者親切而真實(shí)的感受。
母愛(ài)更是冰心信息處理哲學(xué)的核心內(nèi)容，冰心把母愛(ài)看作是人類最崇高的感情，她的母親曾給予她“銘心刻骨的慈憐溫柔的恩?！?。
“母親呵!
天上的風(fēng)雨來(lái)了，
鳥(niǎo)兒躲在她的巢里；
心中的風(fēng)雨來(lái)了，
我只躲到你的懷里。
通過(guò)類比，贊美了母愛(ài)的偉大，一個(gè)“只“字，道出了母親是”我“心中唯一的避難所，這種對(duì)母親深深的依戀，把我們帶進(jìn)一種溫柔的情感體驗(yàn)之中。
另外還有一些哲理性很強(qiáng)的如“創(chuàng)造新陸地的，不是那滾滾的波浪/卻是他底下細(xì)小的泥沙。通過(guò)具體形象展示抽象的哲理。通過(guò)滾滾的波浪和細(xì)小的泥沙兩個(gè)有著鮮明強(qiáng)烈對(duì)比的形象，來(lái)展示詩(shī)人的哲理思考，滾滾的波浪來(lái)勢(shì)兇猛、驚心動(dòng)魄，而細(xì)小的泥沙則裹挾在波浪之中，不為人所注意，這兩個(gè)形象大與小、巨與微、顯與隱形成鮮明對(duì)比，但創(chuàng)造陸地的不是那巨大醒目、氣勢(shì)洶涌的波浪，反而是那微波、不為人注意的泥沙。在事物外在與內(nèi)在對(duì)比中，道出令人深思的人生哲理。
冰心的小詩(shī)深受泰戈?duì)柕挠绊?，清新淡遠(yuǎn)，秀逸雋永。
在小詩(shī)派中自成一格的是宗白華出版于1923年的《流云小詩(shī)》。在這個(gè)詩(shī)集中詩(shī)人最擅長(zhǎng)的領(lǐng)域是詩(shī)人的心靈與自然以及社會(huì)人生的律動(dòng)之間的契合。如：
一時(shí)間 覺(jué)得我的微軀 是一顆小星
瑩然萬(wàn)里隨著星流
一會(huì)兒， 又覺(jué)得我的心 是一張明鏡
宇宙的萬(wàn)里 在里面燦著
在這，夏夜仰望星空時(shí)，人的自我感覺(jué)剎那間的微妙變化被詩(shī)人敏銳地抓住了，引起人們對(duì)于人在宇宙中地位的悠長(zhǎng)的哲學(xué)思索。宗白華的小詩(shī)創(chuàng)作，以其玄想和形而上的色彩，在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中獨(dú)樹(shù)一幟。
三、新詩(shī)的規(guī)范化----聞一多、徐志摩為代表的前期新月派
“文學(xué)革命”之初，在白話與文言的激烈交鋒中，胡適等提出口語(yǔ)入詩(shī)，使詩(shī)掙脫了幾千年舊詩(shī)的桎梏，但伴隨著這種詩(shī)體的大解放，卻出現(xiàn)了新詩(shī)散文化的傾向，詩(shī)人們對(duì)新詩(shī)要求在形式上打破五言七言的格式，在音節(jié)上打破平仄，廢除押韻，出現(xiàn)大量的近式散文分行的“無(wú)韻詩(shī)”，并強(qiáng)調(diào)自由抒寫(xiě)，隨心所欲，使新詩(shī)似野馬脫韁，各自奔馳，沒(méi)有共同遵守的格律要求，從而給當(dāng)時(shí)詩(shī)壇造成一定的混亂。
正是在這種背景下，以徐志摩、聞一多為代表的新月派開(kāi)始大力提倡新格律詩(shī)，1926年聞一多在《詩(shī)的格律》中，提出詩(shī)的三美，即認(rèn)為“詩(shī)的實(shí)力不獨(dú)包括音樂(lè)的美、繪畫(huà)的美，并且還有建筑的美?！毙熘灸荨对?shī)刊弁言》中也提出詩(shī)與音樂(lè)、美術(shù)是同性質(zhì)的，應(yīng)注重“新格式與新章節(jié)的發(fā)現(xiàn)”，因?yàn)椤巴昝赖男误w是完美的精神的唯一表現(xiàn)?！?br>新月派這些倡導(dǎo)把詩(shī)歌創(chuàng)作的重心從早期的白話詩(shī)人所關(guān)注的“白話”的詩(shī)，轉(zhuǎn)向“詩(shī)”自身，即“使詩(shī)成為詩(shī)”，糾正了早期新詩(shī)創(chuàng)作中過(guò)于 散漫自由、創(chuàng)作態(tài)度不嚴(yán)肅造成的一定程度的混亂局面，使新詩(shī)趨于精煉與集中，具有相對(duì)規(guī)范的形式。此后格律體的新詩(shī)與自由體的新詩(shī)一直成為新詩(shī)的兩種主要詩(shī)體，他們互相競(jìng)爭(zhēng)又互相推動(dòng)，對(duì)新詩(shī)的發(fā)展起了重要推動(dòng)作用。
新月派詩(shī)人盡管有著大體相同的追求，但更為重視的卻是個(gè)人的獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性，并涌現(xiàn)出了聞一多、徐志摩、朱汀等具有鮮明個(gè)人風(fēng)格、自覺(jué)進(jìn)行新詩(shī)試驗(yàn)的詩(shī)人。
下面我們將通過(guò)對(duì)新月派主要代表詩(shī)人聞一多、徐志摩作品的具體分析來(lái)看他們是如何實(shí)踐自己新格律詩(shī)主張的。
一、徐志摩(1896—1931)
浙江省海寧縣人，早年就讀于北大，1918年赴美，在紐約哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)，1920年在英國(guó)劍橋大學(xué)研究生院學(xué)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，1921年開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，深受英美浪漫派、唯美派文藝思潮的影響。1925年回國(guó)，歷任北大、清華教授，同年出版第一部詩(shī)集《志摩的詩(shī)》，成為新月派盟主，后又出版《翡冷翠的一夜》1927、《猛虎集》1931、《云游》(死后由友人編輯出版)。1931年11月由上海乘飛機(jī)飛往北京途中，遇大霧，觸山失事，墜機(jī)身亡，年僅36歲。
徐志摩的一生熱烈地追求愛(ài)、自由與美，企求人與人之間彼此真誠(chéng)相愛(ài)，要求個(gè)人行為絕對(duì)的自由，渴求美的藝術(shù)的人生，這是他個(gè)性主義和人道主義的表現(xiàn)，也是詩(shī)歌的思想特色。這些理想的追求與他那活潑、瀟灑空靈的個(gè)性和不羈的才華和諧地統(tǒng)一，形成了徐志摩詩(shī)歌特有的飛動(dòng)飄逸的藝術(shù)風(fēng)格。
下面我們通過(guò)徐志摩代表詩(shī)《再別康橋》來(lái)探討徐詩(shī)的思想藝術(shù)。
《再別康橋》選自《猛虎集》，作于1928年，康橋即劍橋，是英國(guó)學(xué)術(shù)、文化風(fēng)景勝地?？禈蛟⒑嗽?shī)人對(duì)英國(guó)式資產(chǎn)階級(jí)民主共和國(guó)的理想化追求，寄托了詩(shī)人對(duì)這一理想的傾慕和向往。然而回國(guó)后，國(guó)內(nèi)的黑暗現(xiàn)實(shí)，使他的夢(mèng)想破滅，1928年故地重游，歸國(guó)途中，寫(xiě)成此詩(shī)。詩(shī)人借助康河景色，記錄了詩(shī)人心靈的律動(dòng)，透過(guò)空靈飄逸的詩(shī)句流露出淡淡的憂思和惆悵。
詩(shī)的第一節(jié)詩(shī)人以自我形象入詩(shī)，“輕輕的我走了/正如我輕輕的來(lái)/我輕輕的招手/作國(guó)；作別西天的云彩。這里連用三個(gè)“輕輕的”，似乎唯恐滿腹離情溢出，故才輕輕告別，輕輕地走，那種不無(wú)傷感的，顯得含蓄委婉?！拔魈斓脑撇省奔葘?shí)寫(xiě)又虛寫(xiě)，它暗示了詩(shī)人對(duì)美好理想轉(zhuǎn)瞬即逝的惋惜之情。
第二-----六節(jié)是詩(shī)的主體，以詩(shī)的情境表現(xiàn)了詩(shī)人早年所經(jīng)歷的康橋生活和理想，及理想的破滅和尋夢(mèng)的情形。
“那河畔的金柳/是夕陽(yáng)中的新娘/波光里的艷影/在我的心頭蕩漾。表現(xiàn)民主黨 康河的傾慕。
“軟泥上的青荇/油油的在水里招搖/在康河的柔波里/我甘做一條水草。面對(duì)康河柔媚的風(fēng)姿，詩(shī)人“甘做水草”承受康河的愛(ài)撫，在這里康河景物人格化了，同時(shí)又將自己的感情擬物化了，在感情的互換中，使康橋的形象與詩(shī)人的情思糅為一體，顯現(xiàn)出情由景起，景為情染，情景相生的深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。
第四節(jié) 以清潭倒映的彩虹的影子的破碎寫(xiě)自己理想的破滅。
“那榆蔭下的一潭/不是清泉，是天上虹/揉碎在浮藻間/沉淀著彩虹似的夢(mèng)。天上的彩虹穿過(guò)榆樹(shù)濃密的綠蔭，映入清澈的潭水潭中五色斑斕，象般幽美，詩(shī)人也有夢(mèng)，但似乎已經(jīng)破滅，于是自然引出五六節(jié)的尋夢(mèng)。
第五節(jié) “尋夢(mèng)？撐一支長(zhǎng)篙/向青草更青處漫溯/滿載一船星輝/在星輝斑斕里放歌。詩(shī)人幻想如當(dāng)年一樣，撐一支長(zhǎng)篙，駕一葉扁舟，駛?cè)胄禽x斑斕的理想境界，然后放聲高歌。
緊接著第六節(jié)，一個(gè)“但”字一轉(zhuǎn)，詩(shī)人由幻想回到現(xiàn)實(shí)，詩(shī)情也急轉(zhuǎn)直下，從飄逸灑脫而變得抑郁深沉，“但我不能放歌/悄悄是別離的笙簫/夏蟲(chóng)也為我沉默/沉默是今晚的康橋。
末節(jié)，重現(xiàn)詩(shī)人形象，與首節(jié)呼應(yīng)，又順應(yīng)第六節(jié)的抒情氛圍，寫(xiě)詩(shī)人悄悄離去，“悄悄的，我走了/正如我悄悄的來(lái)/我揮一揮衣袖/不帶走一片云彩。
輕輕換成悄悄，顯示了首尾呼應(yīng)，也顯示了惜別之情的回宕反復(fù)，也有無(wú)限惆悵寂寞的含義。
“不帶走一片云彩”當(dāng)然也帶不走，讓康橋以最完整的面貌保存下來(lái)，讓昔日的夢(mèng)、昔日的情感完好地留在記憶中，表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)舊夢(mèng)的珍惜，同時(shí)又不無(wú)惆悵。
總體看《再別康橋》以輕靈的文字，柔婉的情韻，抒發(fā)了詩(shī)人對(duì)康河風(fēng)光一往情深的愛(ài)慕和依戀，比較典型地體現(xiàn)了他創(chuàng)作風(fēng)格的空靈、輕快、含蓄。作為新月社的靈魂此詩(shī)也具有新月派所追求的“三美”。
首先，整齊對(duì)稱的建筑美，全詩(shī)共七節(jié)，每節(jié)四行，字?jǐn)?shù)六、八相間，既體現(xiàn)節(jié)的勻稱，句的均齊，又避免了“豆腐塊”式的呆板、拘謹(jǐn)，獨(dú)出一格；同時(shí)注意“布色”藝術(shù)，描繪康河風(fēng)光，各色皆備，調(diào)配勻稱，“夕陽(yáng)下的金柳”“油油的青荇”“彩虹”“星輝”的斑斕等，都以絢麗色彩、柔美姿態(tài)放射出光彩四溢的繪畫(huà)美；語(yǔ)言上，韻律和諧、節(jié)奏輕緩，全詩(shī)不是一韻到底每節(jié)自然換韻，顯得靈巧自如，通脫輕盈，以韻律的流動(dòng)表現(xiàn)情感的流動(dòng)，流暢悅耳，給人以音樂(lè)美的享受。
除了這首歌詠大自然，以物詠志的詩(shī)篇外，徐志摩還寫(xiě)了大量的經(jīng)典的愛(ài)情詩(shī)，這是他詩(shī)中最有特色的部分，以自己的感情經(jīng)歷為基礎(chǔ)，趨勢(shì)、坦率地表現(xiàn)了對(duì)純真、高尚愛(ài)情的追求和謳歌。如《雪花的快樂(lè)》以“雪花自喻，那飛揚(yáng)的雪花的意象，純潔、綿綿不斷，巧妙地傳達(dá)了執(zhí)著追求愛(ài)情和美好理想”。同時(shí)準(zhǔn)確不過(guò)地反映了詩(shī)人飄逸靈動(dòng)的個(gè)性，讀起來(lái)仿佛有一個(gè)快樂(lè)的精靈飛揚(yáng)在字里行間。《翡冷翠的一夜》《偶然》“我是天空里的一片云，偶爾投影在你的波心-----你不必訝異，更無(wú)須歡喜。----在轉(zhuǎn)眼間消滅了蹤影。等，而在《沙揚(yáng)娜拉》中全詩(shī)只有四句，捕捉到的是女郎道別時(shí)一剎那的姿態(tài)，三言兩語(yǔ)地把日本姑娘那“溫柔”“嬌羞”的音容笑貌生動(dòng)地展示在讀者面前，令人經(jīng)久難忘。而結(jié)句“沙揚(yáng)娜拉”另有一種難以言傳的字面以及音樂(lè)上的審美意味。正是這種從深處來(lái)的詩(shī)句，使徐的詩(shī)獨(dú)樹(shù)一幟。
這些神仙似的句子，看了真叫人神往，叫人忘卻人間煙火味。-----陸小曼語(yǔ)
徐志摩詩(shī)歌的藝術(shù)特點(diǎn)：
首先是多樣的表現(xiàn)手法，構(gòu)思精巧、意象新穎，他寫(xiě)了許多愛(ài)情詩(shī)，由于注意表現(xiàn)手法的變幻，而毫無(wú)雷同之感。意象的選擇貼切而獨(dú)具匠心，如《雪花的快樂(lè)》中的雪花，《嬰兒》用一個(gè)行將臨盆的產(chǎn)婦對(duì)腹中嬰兒的企望，象征作者對(duì)資產(chǎn)階級(jí)共和理想的向往，不落俗套。
其次，是輕柔的節(jié)奏美，韻律和諧，如《再》開(kāi)頭的四句，重復(fù)用三個(gè)“輕輕的”節(jié)奏輕盈，造成纏綿中不乏輕快的韻律，在他大量的四行一節(jié)的抒情詩(shī)中常使用重疊、反復(fù)、排比、對(duì)偶等手法。
再次，章法整飭，靈活多樣，徐是新格律派的代表詩(shī)人，十分講究詩(shī)形和章法，他的詩(shī)多是四行一節(jié)，但節(jié)式、章法、韻腳等又各有變化，整飭中有變化，呈現(xiàn)靈活多樣的體式。如《再》每節(jié)四行，隔行押韻，一三稍短，二四稍長(zhǎng)，大抵八字，詩(shī)行長(zhǎng)短錯(cuò)落，又大致整齊、勻稱。
最后是辭藻華美、風(fēng)格明麗，文詞豐富。
徐的詩(shī)有力地實(shí)踐著聞一多的三美，有著純?cè)姷捏@人之美，充滿激情和靈感，形成一種靈魂飄逸和清朗明麗的婉約之風(fēng)。
二、聞一多(1899-1946)
原名聞家驊，湖北省浠水縣人，早年就讀于北京清華大學(xué)，1922-1925年在美國(guó)留學(xué)三年，主攻繪畫(huà)，兼學(xué)文學(xué)戲劇，在美國(guó)深受浪漫派和唯美派詩(shī)歌影響。1923年出版了第一部詩(shī)集《紅燭》，詩(shī)集的大部分帶有唯美主義傾向，重主觀、重感覺(jué)、富于幻想，但也表現(xiàn)了詩(shī)人愛(ài)國(guó)思鄉(xiāng)之情和憧憬光明與理想的情懷。如《憶菊》“我要贊美我祖國(guó)的花，我要贊美我如花的祖國(guó)”。 《太陽(yáng)吟》表現(xiàn)對(duì)故土焦灼難眠的思念之情“太陽(yáng)啊---神速的金烏-----太陽(yáng)讓我騎著你每月繞行地球一周，也便能天天望見(jiàn)一次故鄉(xiāng)。”
1925年聞一多回國(guó)后面對(duì)著中國(guó)社會(huì)的急劇變化和發(fā)展，他開(kāi)始拋棄了唯美主義，寫(xiě)了一些深刻反映現(xiàn)實(shí)，抨擊社會(huì)黑暗的詩(shī)篇，收入第二個(gè)詩(shī)集《死水》中，并在新詩(shī)形式上進(jìn)行了積極探索，提出了詩(shī)的“三美”主張。《紅燭》多為自由體，《死水》則詩(shī)風(fēng)明顯變化，轉(zhuǎn)向格律體，并以其新格律體的實(shí)踐，成為聞一多對(duì)新詩(shī)發(fā)展的獨(dú)特貢獻(xiàn)。
之后，聞一多先后在武漢大學(xué)、青島大學(xué)、清華大學(xué)任教，并致力于古典文學(xué)的研究。1946年7月，在昆明各界人士悼念被國(guó)民黨殺害的民主戰(zhàn)士李公樸大會(huì)上，聞一多拍案而起，凜然地發(fā)表了《最后一次的講演》，痛斥國(guó)民黨罪惡行徑，會(huì)后在回家路上遭國(guó)民黨特務(wù)殺害，年僅47歲。完成了他詩(shī)人、學(xué)者、民主主義戰(zhàn)士的光榮的一生。
《死水》寫(xiě)于1926年4月，以十分精煉的語(yǔ)言，借助死水的惡臭污濁，描繪了舊中國(guó)黑暗腐敗的社會(huì)面貌。抒發(fā)了詩(shī)人的憤懣之情。
《死水》的成功之處，首先在于作者以奇特的比喻和意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的象征性形象，曲折地吐露詩(shī)人憂憤的情懷。詩(shī)的第一節(jié)，以新穎獨(dú)創(chuàng)的比喻破題，把半封建半殖民地的舊中另比作“一溝絕望的死水”，它污穢、滯塞，腐爛到“清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪”的地步。這里的“死水”“清風(fēng)”“漪淪”及“破銅爛鐵”“剩菜殘羹”等都含有象征意義的形象。
第二、三、四節(jié)，作者用諷刺和反譏的語(yǔ)調(diào)，具體細(xì)致地描寫(xiě)“死水”中的丑惡腐敗現(xiàn)象。詩(shī)人用“翡翠”“桃花”“羅綺”“云霞”“綠酒”“珍珠”等美好的形象，來(lái)反襯銅綠、鐵銹、油膩、白沫等丑惡的事物，揭露舊中國(guó)燈紅酒綠、珍珠羅綺的外表后面掩蓋不了社會(huì)的腥臭和腐爛。舊中國(guó)只不“花蚊”逞兇的世界，“霉菌”繁殖的場(chǎng)所，幾只青蛙“的鼓噪并不能為它增添半點(diǎn)生氣。這些描寫(xiě)都表達(dá)了詩(shī)人對(duì)于那些把中國(guó)糟蹋成一溝”死水“的反動(dòng)派的極度憎恨、憤慨。
詩(shī)的最后一節(jié)照應(yīng)形狀一節(jié)，強(qiáng)化了全詩(shī)的主旨。既然這“惡之花”并不是“美的所在”，那么與其讓它存在，不如加速它的滅亡，讓腐朽世界“多行不義以自斃”。
詩(shī)人在這里盡管表露出消極的絕望的情緒，但如果進(jìn)一步深入，就可發(fā)現(xiàn)，在諷刺、詛咒的后面，是希望死水早日死亡，從死水中更生的理想。
《死水》的成功，還在于它是聞一多按照他的新詩(shī)理論而創(chuàng)作的最完美的作品，是新格律詩(shī)的樣板，它為新詩(shī)在追求“三美”方面提供了有益的經(jīng)驗(yàn)。
全詩(shī)共五節(jié)，每節(jié)四句，第句九字，稱得上是“節(jié)的勻稱、句的均齊”給人以“建筑美”。
詩(shī)中以濃麗繁密而具體的意象，創(chuàng)造了富有詩(shī)情畫(huà)意的意境美，同時(shí)注重語(yǔ)言的色彩感，選用富麗華美的辭藻，如用翡翠—銅綠 桃花---鐵銹羅綺----油膩 云霞---霉菌等構(gòu)成美丑迥異，對(duì)比鮮明而富有暗示性的畫(huà)面，形成繪畫(huà)美。
再看它的音樂(lè)美，聞一多自己覺(jué)得這首詩(shī)是他“第一次在音節(jié)上的最滿意的試驗(yàn)”，全詩(shī)每節(jié)一韻，二四句押韻，音節(jié)協(xié)調(diào)發(fā)展，每一行都是用三個(gè)“二字尺”和兩個(gè)“三字尺”構(gòu)成，字?jǐn)?shù)統(tǒng)一，節(jié)奏鮮明、舒緩，長(zhǎng)短相見(jiàn)，收尾都是雙音詞，讀起來(lái)音調(diào)鏗鏘，節(jié)奏鮮明。(音尺----音節(jié)單位，又稱頓、音步、音組，每句詩(shī)中要有相對(duì)勻稱的“音尺”，最終造成的是聽(tīng)覺(jué)上的和諧統(tǒng)一、抑揚(yáng)頓挫的效果。)
聞一多的詩(shī)集最集中體現(xiàn)了新月社的詩(shī)歌主張，他與郭沫若一樣，有著無(wú)羈的自由精神與飛騰的想象力 ，在《發(fā)現(xiàn)》中，詩(shī)人把感情的醞釀發(fā)展過(guò)程全部壓縮掉，只從感情的爆發(fā)起筆，連聲高呼 “我來(lái)了”，“我喊一聲，迸著血淚”“我來(lái)了”“這不是我的中華，不對(duì)”“不對(duì)”先聲奪人地把悲憤、失望的情緒極強(qiáng)烈地一下子讀者面前，仿佛郁結(jié)已久的火山突然爆發(fā)，有一種灼人的美)，他與郭沫若使新詩(shī)真正沖出早期白話詩(shī)的平實(shí)、沖淡的狹窄境界，并且想象豐富、神奇，比喻出人意料又貼切，如“芭蕉的綠舌頭舐著玻璃窗”“鉛灰色的樹(shù)影，是一長(zhǎng)篇惡夢(mèng)，橫壓在昏睡著的小溪底胸膛)
而聞一多又以更大的藝術(shù)力量將解放了的新詩(shī)收回到詩(shī)的規(guī)范之中，郭沫若的詩(shī)大開(kāi)大闔，氣派宏偉，但放開(kāi)之后過(guò)于汪洋恣肆，聞一多則以整飭的形式和格律的規(guī)范收束著他那火山噴發(fā)一般的激情，因而，這種激烈的個(gè)性在藝術(shù)上就經(jīng)過(guò)了冷處理，使火山化為凝聚的巖漿，盡管熱度仍然，卻呈現(xiàn)為液態(tài)的形式。形成了聞一多的沉郁的美，也奠定了他在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上無(wú)法替代的地位。

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