格律有哪些技巧性規(guī)則

格律有哪些技巧性規(guī)則關于律詩的平仄法則，總的來說就是四個基本句式(加上“對”和“粘”的要求)，四條規(guī)則(“一三五不論，二四六分明”、“孤平拗救”、“三四字互救”、“對句相救”)。掌握了這些，寫詩就不會違反平仄的格律。

前面講的是歷代公認的格律規(guī)則，寫格律詩時必須遵守。除此之外，還有一些屬于某些詩人在格律之外的藝術追求；還有的屬于一家之言的主張。這些并不是格律的組成部分，詩詞作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。

(1)廣互救。就是本來可以不救的，也去救。七言詩的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本來都可以不論，不必去救，但有的詩人為了使詩句的音調顯得更加抑揚頓挫、鏗鏘優(yōu)美，也盡可能去救。有的在本句中第一字與第三字互救。

如李白的《清平調詞》：

若非群玉山頭見

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又如蘇軾的《海棠》：故燒高燭照紅妝

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這兩例都是本句中，第一字與第三字互救，也就是說，正格中，第一字平聲位置用了仄聲，可以在本句中第三字仄聲的位置用平聲救之，可以達到音調和諧的目的。

有的在對句中一與一互救、三與三互救。還有的除本句互救之外，同時在對句中又救。如杜牧的《移居言溪館》：千歲鶴歸猶有恨，一年人住豈無情。

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王建的《九仙公主舊莊》“樓上鳳凰飛去后，白云紅葉屬山雞?！痹S渾的《西湖亭宴餞》“城帶夕陽聞鼓角，寺臨秋水見樓臺?！北闶菍儆谶@種互救式。

由于采取這種多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”句式，變成了下面這種形式：“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”句式。

(2)避“上尾”。詩律講平仄，而仄聲包括上、去、入三聲。有人認為，上、去、入三聲應交替使用。同一聲連用，如“上上”、“去去”、“入入”，則是應該避免的。還有，一首律詩的四個出句(尾字)，最好上、去、入都有，至少不要連用兩個上聲，或連用兩個去聲，或連用兩個入聲。連用了，就叫“上尾”。唐詩的許多大家，對這一點還是比較注意的，據王力教授考據，“晚節(jié)漸于詩律細”的杜甫，多數律詩的出句句腳上去入俱全。如杜甫的《曲江》：一片黃花減卻春(平)，風吹萬點正愁人。

且看欲盡花經眼(上)，莫厭傷多酒入唇。

江上小堂巢翡翠(去)，苑邊高冢臥麒麟。

細推物理須行樂(入)，何用浮名絆此身。

毛澤東的近體詩很講究聲律，他的多數律詩的出句韻腳，四聲交替，請看《長征》：紅軍不怕遠征難(平)，萬水千山只等閑。

五嶺逶迤騰細浪(去)，烏蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖(上)，大渡橋橫鐵索寒。

更喜岷山千里雪(入)，三軍過后盡開顏。

這首詩的出句句腳依次為平、去、上、入。出句句腳平上去入俱全，這是理想的句式。最低限度也應該避免鄰近兩聯(lián)出句句腳聲調相同，否則就是“上尾”。鄰近的兩個出句句腳聲調相同，是小??；三個相同，是大??；如果四個相同，或首句入韻，其余三個出句句腳聲調都相同，就是最嚴重的“上尾”。唐人有這個講究，但后來一般人也不大注意這個問題，乃至科考場中也并不認為“上尾”不合適，但某些詩論家卻將“上尾”視為詩病。初學者知道有這么回事就行了，不必刻意去追求，甘受這苛刻的束縛，不妨待熟練地掌握了格律諸要素之后，再精雕細琢、錦上添花。

(3)不重字。在同一首詩中絕不用兩個同樣的字，許多詩人都很講究這一條。當然，有的詩人為了造成雙聲，或為了特別強調某一點，而故意使用重復字，則不在此例。如：“歌管樓臺聲細細，秋千院落夜沉沉。”(蘇軾)；“月光如水水如天”(趙嘏)；“山外青山樓外樓”(林升)；“故園更在北山北，佳節(jié)可憐三月三?！?王至)等等。這些詩句中使用重復字，追求的是一種特殊藝術效果，不是無心之失。但也有的詩，顯然不是有意使用重復字的。

如陸游的《十一月四日風雨大作》：僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。

夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。

本詩中用了兩個“臥”字，詩人對此可能并不在意，也可能是疏忽。不過在同一首詩中，相同的字還是要盡量避免為好。格律詩的朗誦規(guī)律有哪些？詩歌朗誦技巧
聲明：本文轉載自李紅巖先生的《詩歌朗誦技巧》，僅限于站內用戶交流使用。
四、突出平仄
在漢語普通話中，平聲指的是陰平和陽平，仄聲指的是上聲和去聲。格律詩的平仄搭配是很有規(guī)律的，我們平時常聽到的“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”之說就屬此列。當然平仄搭配規(guī)律不止這么簡單，還會有一些變化。對此，我們可以不必了解得很細，但要有一個意識，就是根據詩歌的內容和表達需要，突出這些平仄變化，增強詩歌的音樂性和韻律美。
突出平仄的主要方法有：
（一）重點詞句加大起伏
突出平仄主要是要加大重點詞句的起伏變化。重點詞句的調值幅度拉開，時值延長，對于突出詩歌的平仄變化有直接的影響。比如杜甫《春夜喜雨》中的兩句：
隨風潛入夜，
潤物細無聲。
“潛”字是平聲，“人”字是仄聲，而這兩個字特別適宜于表現春天夜雨潤物無聲的特點，故須要加強。朗誦時，“潛”字的調值可以由“35”變?yōu)椤?6”，“入”字的調值可以由“51”變?yōu)椤?1”，這樣，平仄的幅度被夸張地加大了，春雨的情態(tài)也更為形象，并且更具動作感。
（二）對仗之中突出變化
如果說加大重點詞句的起伏幅度是從絕對的角度突出平仄，那么在對仗之中突出變化就是從相對的角度突出平仄。這個道理比較容易理解：幅度變化的大小是須要有參照的，當這種參照彼此對立或相反時，則這種變化幅度就更容易顯現出來。
在格律詩特別是在律詩中，奇句和偶句經常有對仗的句子出現，而對仗的句子原則上又要求平仄相對，因此，加強對仗詞句的對比有助于突出平仄變化。比如杜甫《蜀相》中的頷聯(lián)兩句：
映階碧草自春色，
隔葉黃鸝空好音。
這兩句是說碧草雖綠、黃鸝雖唱，但因為詩人此來是為了憑吊蜀相，所以景色雖妙卻無心欣賞，于是碧草只能自綠，黃鸝只能空唱，所以“自”字和“空”字須適當加強力度，并適當延長時值，上下對應又彼此反襯，既明晰了字意，又加強了音樂性。
（三）整體加強抑揚頓挫
詩歌中所有的字詞都是被組織在詩句中的，字調都受到語調的影響，而且當字調和語調之間產生矛盾時，字調要服從語調。因此，從整體的角度加強語調的高低起伏、抑揚頓挫，客觀上也就加強了字調的幅度變化，從而突出了平仄。比如張九齡《望月懷遠》中的詩句：
海上生明月，
天涯共此時。
朗誦時，為了顯示明月之亮、之高；“明月”二字吐字歸音飽滿，并隨語勢揚起，句中“明月”二字的調值變化幅度明顯要大于單個讀這個詞時的調值幅度，這樣，在整體語勢的變化過程中，個別須要強調詞句的平仄就被突出出來了。
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格律詩有哪些創(chuàng)作技巧？既然是格律詩，條條框框就多些，大致有下列幾點要注意：
1押韻。即使不是格律詩，也講求押韻，所以這個要求是最基本的。它可以保證作品具有良好的韻律美，讀之朗朗上口。
2平仄。這是格律詩的一個顯著特點。句子中的字是講求平仄的，換句話說，就是不同位置的字的讀音是有要求的。這個主要是可以保證詩句在讀的時候會有一定的抑揚頓挫，音調富于變化。如果有不能滿足這個要求的句子，這種句子就稱為拗句，有時候拗句無法避免，就得進行拗救，這是更深層次的東西，可以看看王力的《詩詞格律》，便可明了。
3對仗。一般律詩要求對仗的，但絕句沒有嚴格規(guī)定，根據喜好，比如杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳”，就屬于全詩對仗的絕句。學習對仗可以看看下面書籍，對積累詞匯也有好處：《笠翁對韻》，《聲律啟蒙》。
也許看了王力先生的《聲律啟蒙》，您的很多困惑會迎刃而解！網上有下！先看看吧！

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