繪畫與魏晉南北朝文學(xué)·宣教意識在書畫和文學(xué)作品中的相互滲透

繪畫與魏晉南北朝文學(xué)·宣教意識在書畫和文學(xué)作品中的相互滲透繪畫與魏晉南北朝文學(xué)·宣教意識在書畫和文學(xué)作品中的相互滲透

唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》說過：“圖畫之妙，爰自秦漢，可得而記。降于魏晉，代不乏賢?！鼻卮嬒?，失傳已久，宋人似乎已邈不可得，對于今天來說當(dāng)然更是一個難解的謎團(tuán)。幸運(yùn)的是，咸陽秦代梁山宮遺址踏步空心磚畫像的發(fā)現(xiàn)，為我們打開解讀這個謎底的一扇窗戶。根據(jù)史書記載，秦始皇擁有眾多宮殿，梁山宮就是其中之一。這里宮妃云集，是秦始皇尋歡作樂的場所?？招拇u畫像所描繪的正是這種龍璧環(huán)繞的歡樂畫面：龍頭高昂，不時回首翹望，不可一世;玉璧潔白，時時展露風(fēng)姿，柔情似水。布局講究，線條優(yōu)美，傳神寫照，盡在不言之中。我們知道，中國古代，“龍”往往象征著陽剛之氣，而“璧”則表示陰柔之美。由此推想，畫中所反映的很可能是宮廷男歡女愛的場景。這是以往的文獻(xiàn)資料所不曾展現(xiàn)過的內(nèi)容，表現(xiàn)了秦人浪漫精致的生活情趣，給人以意外的驚喜。漢代畫像，主要以畫像石、畫像磚為主，存世較多。早在北宋沈括《夢溪筆談》卷十九就有記錄：“濟(jì)州金鄉(xiāng)縣發(fā)一古冢，乃漢大司徒朱鮪墓，石壁皆刻人物、祭器、樂架之類。人之衣冠多品，有如今之幞頭者，巾額皆方，悉如今制，但無腳耳。婦人亦有如今之垂肩冠者，如近年所服角冠，兩翼抱面，下垂及肩，略無小異。人情不相遠(yuǎn)，千余年前冠服，已嘗如此。其祭器亦有類今之食器者?！碑嬅嬷S富多彩，依稀可以想見。北宋末年趙明誠《金石錄》也著錄了山東嘉祥武氏祠的榜題。南宋洪適《隸釋》還收錄武氏祠部分圖像摹本。令人驚奇的是，宋人所見的武氏祠，今天依然保留著，給人以千年歷史不過一瞬的強(qiáng)烈感觸。

魏晉南北朝時期的繪畫，在繼承中有著更大的變化。它是我國主流繪畫發(fā)生大變動的一個歷史時期，在歷史上，這個時期與宋元時期的繪畫藝術(shù)構(gòu)成了中國繪畫的基本技法和理念框架，影響所及，至為深遠(yuǎn)。我們知道，魏晉南北朝時期也是中國文學(xué)史上的一個特殊的轉(zhuǎn)型時期，后世文學(xué)的體裁、題材以及文學(xué)觀念，也主要是在這個時期定型的。文學(xué)藝術(shù)之間的相互影響在任何時代都是存在的，魏晉南北朝時期自然也不例外。

首先值得我們注意的是，盡管世易時移，社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了較大的變化，但是漢代繪畫中的教化功能依然對魏晉南北朝時期的繪畫產(chǎn)生深刻的影響。曹植《畫贊序》云：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴;見三季異主，莫不悲惋;見篡臣賊嗣，莫不切齒;見高節(jié)妙士，莫不忘食;見忠臣死難，莫不抗節(jié);見放臣逐子，莫不嘆息;見淫夫妒婦，莫不側(cè)目;見令妃順后，莫不喜貴。是知存乎鑒戒者圖畫也?！雹偻鯊M嘗與其從子羲之論畫云：“余兄子羲之……書畫過目便能，就余請書畫法，余畫孔子十弟子圖以勵之……畫乃吾自畫，書乃吾自書，吾余事雖不足法，而書畫固可法，欲汝學(xué)書則知積學(xué)，可以致遠(yuǎn);學(xué)畫可以知師弟子行己之道?！笨梢姡诋?dāng)時人眼中，繪畫還是要有一些教化成分的，即“學(xué)畫可以知師弟子行己之道”。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》對前代繪畫功能的總結(jié)也是“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運(yùn)”。從《貞觀公私畫史》記載來看，這個時期的繪畫中，依然有不少作品以教化為目的，如楊修的《吳季札像》、衛(wèi)協(xié)的《毛詩北風(fēng)圖》《列女圖》、陸探微的《孝武功臣像》《勛臣像》、陳公恩的《列女傳仁智圖》《列女傳貞節(jié)圖》等，似乎都是如此。如果再作具體分析，魏晉時期的教化類繪畫似乎要多于南北朝時期。隨著時代的演進(jìn)，教化類繪畫在文獻(xiàn)的記錄中逐漸減少。如《貞觀公私畫史》中，魏晉時期教化類繪畫尚有十之一二，到南北朝時期就已經(jīng)十分少見了①。但是教化類繪畫畢竟是當(dāng)時繪畫的一部分，是漢代此類繪畫在魏晉南北朝的繼續(xù)。這類繪畫的特點(diǎn)是以圖繪痕跡為中介記錄一個故事，圖繪本身并不是繪畫的目的，而是表現(xiàn)和記錄一個故事及其意義的手段。對于教化繪畫來說，它所承擔(dān)的教化功能不是由圖繪痕跡本身來承擔(dān)的，而是由圖畫記錄的人物故事來承擔(dān)的。具有教化功能的不是圖畫，而是圖畫之后的故事。在這一點(diǎn)上，教化繪畫的職能和教化故事的職能是同一的。也就是說，在功能方面，繪畫和故事達(dá)到了最大限度的兼容。這時，圖繪是記錄故事的一個符號化體系，故事則是圖繪表現(xiàn)的全部意義。因此，在教化類繪畫中，文學(xué)—故事—繪畫是相互攝有的：繪畫突出的是文學(xué)功能，文學(xué)則借助繪畫來流傳。

其次，除教化故事繪畫外，魏晉南北朝時期還有不少以追求趣味為主的人物故事畫，這些畫并不以教化為目的。如楊修的《嚴(yán)君平賣卜圖》、衛(wèi)協(xié)的《卞莊刺虎圖》、嵇康的《巢由洗耳圖》、史道碩的《燕民送荊軻圖》、戴逵的《胡人獻(xiàn)獸圖》、陸探微的《蔡姬蕩舟圖》、毛惠遠(yuǎn)的《醉客圖》等等，這些繪畫是趣味人物故事的形象化，觀者可以通過畫面的描繪去想象故事的生動情節(jié)。同時，因?yàn)橛辛诉@些故事畫，也會使故事的形象在觀畫者閱讀或傾聽故事時變得更加具體。可以說，在這一時期出現(xiàn)的故事畫中，文學(xué)和繪畫的關(guān)系是很密切的。

從文藝創(chuàng)作主體來看，歷史文獻(xiàn)中記載的魏晉南北朝文藝的主流創(chuàng)作群體具有明顯的階層性。隨著新的文化貴族——門閥士族在東漢中后期的出現(xiàn)，到魏晉南北朝時期，新貴族勢力已經(jīng)成為影響社會各個方面的主要力量之一。作為新貴族文化身份的符號之一，文藝才能在當(dāng)時受到了相當(dāng)?shù)闹匾??！对娖贰贰懂嬈贰贰稌贰返某霈F(xiàn)就是這一時期人們重視文藝才能的重要明證。從對各個人物文藝才能的品評中，我們不難發(fā)現(xiàn)其中隱藏著的貴族的優(yōu)越感?！对娖贰废缕吩u“齊黃門謝超宗”等七人云：“檀、謝七君，并祖襲顏延，欣欣不倦，得士大夫之雅致乎!余從祖正員嘗云：‘大明、泰始中，鮑、休美文，殊已動俗;惟此諸人，傳顏、陸體用，固執(zhí)不如顏諸暨，最荷家聲?！雹偎^“士大夫之雅致”的品譽(yù)，透露出的正是文化的優(yōu)越感;而“最荷家聲”則是當(dāng)時貴族門第觀念的反映。謝赫《古畫品錄》的原則也是“謹(jǐn)依遠(yuǎn)近，隨其品第”?？梢姡对娖贰贰懂嬈贰贰稌贰芬活惖奈乃囋u論針對的是新文化貴族群體。從另一方面看，文藝才能也是被視為貴族文化“品第”的另一種形式。在這一時期，詩文書畫往往集中在固定的一部分人身上，專門作家和專門藝術(shù)家的分野是幾乎不存在的。如歷史上有畫跡流傳的畫家中，楊修、嵇康、王羲之、晉明帝、顧愷之、惠遠(yuǎn)、謝靈運(yùn)、謝惠連、謝莊、宗炳、梁元帝、陶弘景等人既是社會上層人物，同時也是當(dāng)時杰出的文學(xué)家。

這個時期的文學(xué)作品中，有相當(dāng)一部分以繪畫為寫作對象的作品，即以《藝文類聚》所引作品為例：

曹 植：《帝堯畫贊》《畫贊序》。

夏侯湛：《管仲像贊》《鮑叔像贊》。

孫 綽：《賀司空修像贊》《孔松陽像贊》。

傅 咸：《畫像賦》。

潘 岳：《故太常任府君畫贊》。

劉臻妻：《五時畫扇頌》。

庾 闡：《虞舜像贊并序》《二妃像贊》。

郭 璞：《山海圖贊》。

傅 亮：《漢高祖畫贊》《班婕妤畫贊》。

蕭 繹：《職貢圖序》《職貢圖贊》《謝上畫蒙敕褒賞啟》《謝東宮賚陸探微畫啟》。

蕭 綱：《詠美人看畫詩》《詠筆格詩》《釋迦文佛像銘》《彌陀佛像銘》《維衛(wèi)佛像銘》《式佛像銘》《迦葉佛像銘》《又釋迦文佛像銘》《梁安寺釋迦文佛像銘》《吳郡石像銘》。

劉孝標(biāo)：《謝敕賚畫屏風(fēng)啟》《辟厭青牛畫贊》。

劉 勰：《剡縣石城寺彌勒石像碑銘》。

江 淹：《扇上采畫賦》。

高 爽：《詠畫扇詩》。

庾肩吾：《詠美人看畫詩》。

庾 信：《黃帝見廣成畫贊》《舜干戚畫贊》《漢高祖置酒沛宮畫贊》《五月披裘負(fù)薪畫贊》《張良遇黃石公畫贊》《榮啟期三樂畫贊》。

江 總：《莊周畫贊》。

此外，夏侯湛還有《東方朔畫贊》(《文選》卷四十七)，陶淵明有《扇上畫贊》(《陶淵明集》)等。上述作品中，尤其值得注意的是“畫贊”這一文體。李充《翰林論》曰：“容像圖而贊立，宜使辭簡而義正?？兹谥潛P(yáng)公，亦其美也?！雹偃螘P《文章緣起》中有“贊”、“傳贊”，聯(lián)系李充“容像圖而贊立”的說法②，可以認(rèn)為“畫贊”在當(dāng)時也是一種獨(dú)立的文體，對其基本要求則是“辭簡而義正”。從歷史記載來看，當(dāng)時的教化類圖畫往往有贊，如孫暢之《述畫》記載：“漢靈帝詔蔡邕圖赤泉侯楊喜五世將相形像于省中，又詔邕為贊，仍令自書之。”(據(jù)《太平御覽》卷七百五十)可見畫贊在配合大型公示性的教化類繪畫時，會被書寫于畫側(cè)。從今天的文物遺存來看，漢代人物故事畫像石的榜題很像畫贊在石刻畫像中的變體，武氏祠堂畫像中的榜題從特點(diǎn)上就與畫贊相似，如伏羲畫像榜題“伏戲倉精，初造工業(yè)，畫卦結(jié)繩，以理海內(nèi)?！?據(jù)洪適《隸釋》卷一六)就有畫贊“辭簡義正”的特點(diǎn)，若稱其為畫贊當(dāng)不為過。魏晉南北朝時期畫像與畫贊相配的例子還可以舉出許多。如：

溫姊妹三人皆有節(jié)行，為溫事，已嫁者皆見錄奪。其中妹先適顧承，官以許嫁丁氏，成婚有日，遂飲藥而死。吳朝嘉嘆，鄉(xiāng)人圖畫，為之贊頌云。

——《三國志·吳書·張溫傳》裴注引《文士傳》

太守楊宣畫其像于閣上，出入視之，作頌曰：“為枕何石? 為漱何流? 身不可見，名不可求?！?br>
——《晉書·隱逸傳·宋纖》

彥遠(yuǎn)曾見晉帝《毛詩圖》，舊目云：羊欣題字，驗(yàn)其跡，乃子敬也。

——《歷代名畫記》

雖然文獻(xiàn)的記載對于歷史實(shí)相來說只是豹之一斑，但現(xiàn)存畫贊的只言片語和關(guān)于圖繪人物畫像的記載卻可以說明這樣一種歷史事實(shí)：伴隨著教化繪畫的盛行，出現(xiàn)了一種與教化繪畫相配的文體形式——畫贊。這種文體在魏晉南北朝時期受到了文人的普遍關(guān)注。

魏晉南北朝時期也有不少繪畫作品以詩文創(chuàng)作為藍(lán)本。即以《歷代名畫記》所引作品為例：

晉明帝：《毛詩圖》《豳詩七月圖》《史記列女圖》《洛神賦圖》。

衛(wèi) 協(xié)：《詩北風(fēng)圖》《史記伍子胥圖》《詩黍稷圖》《史記列女圖》《白畫上林苑圖》。

顧愷之：《陳思王詩》。

史道碩：《蜀都賦圖》《服乘箴圖》《酒德頌圖》《琴賦圖》《嵇中散詩圖》。

戴 逵：《嵇阮十九首詩圖》。

陸探微：《詩新臺圖》。

史敬文：《張平子西京賦圖》。

史 藝：《屈原漁夫圖》。

劉 斌：《詩黍離圖》。

顧景秀：《陸機(jī)詩圖》。

王 奴：《嘯賦圖》。

而今天傳世的顧愷之作品摹本有《女史箴圖》和《洛神賦圖》。以上畫跡涉及到的文體有詩、賦、史傳、箴、頌，除史傳外都是韻文文體?？梢姰?dāng)時文人中間傳閱較多，而以審美的態(tài)度被玩味的主要是韻文。其中的《詩黍稷》《陳思王詩》《嵇阮十九首詩》《女史箴》等作品在今天看來其形象性并不強(qiáng)。如《文選》所收張華《女史箴》，劉良注曰：“假女史作箴以戒后宮也?！笨及副疚囊惨姴怀鼍唧w的形象，摹本《女史箴圖》所畫大概是后宮的情況，與原文也沒有直接的聯(lián)系。那么，顧愷之從文學(xué)作品中受到什么樣的啟發(fā)去創(chuàng)作《女史箴圖》呢? 同樣，史道碩又是根據(jù)怎樣的之意去構(gòu)思《蜀都賦》《服乘箴》《酒德頌》《琴賦》《嵇中散詩》畫面的呢? 我們推測，這些見之于記載的繪畫作品，之所以用形象化的語言來敷衍圖解這些傳世文學(xué)作品，一個重要的原因，是這些文學(xué)作品在當(dāng)時都比較有名?！睹姟贰妒酚洝凡槐卣f，曹植、阮籍、陸機(jī)都被《詩品》列為上品，嵇康為中品;而《洛神賦》《蜀都賦》《服乘箴》《酒德頌》《琴賦》《西京賦》《漁夫》《嘯賦》《女史箴》等，都見于《文選》。盡管《文選》只選了一篇箴，而《服乘箴》未見著錄，但并不能說這篇作品不重要，只是《文選》也只能舉一反三而已。畫家選擇這些作品作為繪畫題材，還有一個重要的原因，那就是，魏晉南北朝文人眼中的繪畫和文學(xué)之間的關(guān)系與今人的認(rèn)識有所不同，繪畫更多的是作為這些著名作品的補(bǔ)充，而不是簡單的再現(xiàn)?！杜敷饒D》所描繪的是后宮生活及其場景，《女史箴》則在說明后宮女子的生活法則和自律方向?？梢哉f，《女史箴圖》和《女史箴》在內(nèi)容和功能兩方面是互補(bǔ)的，同樣《酒德頌圖》和《酒德頌》也應(yīng)是互補(bǔ)的。繪畫作品借助于這些文學(xué)作品的名聲而廣為流傳;與之相應(yīng)，這些作品也借助于繪畫的形象補(bǔ)充變得更加充實(shí)、更加完整、更加“多媒介”化。

注釋

① 本文所引魏晉南北朝畫論皆本于張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》,故以下引文不作注。① 參見鄭午昌《中國畫學(xué)全史》,上海古籍出版社2001年版。① 周振甫《詩品譯注》,中華書局1998年版。①② 郁沅、張明高編《魏晉南北朝文論選》,人民文學(xué)出版社1996年版。

繪畫與文學(xué) 闡述一下你對兩者的看法，最好有名人 古人的觀點(diǎn) 原創(chuàng) 謝謝豐子愷有一本書就是這樣的題目。
百度文庫里有這樣的文章：
從創(chuàng)作和作品理論角度看，魏晉南北朝時期的文學(xué)理論和繪畫理論有許多相通之處。
其一，在魏晉人的文藝觀念中，文學(xué)和繪畫在技能和審美的價值之外，還被賦予或寄予了社會的、歷史的、道德的價值。前文已經(jīng)論述過魏晉南北朝時期部分繪畫的教化屬性，從觀念的角度而言，教化繪畫就是更多的被賦予了社會和道德價值的繪畫。正如曹植所言，圖繪之事在當(dāng)時人，尤其是上層人物的眼中，是“存乎鑒戒者”。
《歷代名畫記》引陸機(jī)言論云：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫。”陸機(jī)將繪畫興起的社會價值比作詩教傳統(tǒng)的雅頌的述作，將“言”與“畫”并舉，在一定程度上是將文學(xué)與繪畫的功能并舉，歸結(jié)為“美大業(yè)之馨香”。這一點(diǎn)與曹丕《典論·論文》“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的觀念是一脈相承的。
又如王粲《荊州文學(xué)記官志》認(rèn)為：“夫文學(xué)也者，人倫之首，大教之本也?！?謝赫《古畫品錄》則云：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉；千載寂寞，披圖可鑒?！币彩菑纳鐣δ芙嵌荣x予文學(xué)和繪畫超出文藝本身的價值。從中可以看出，這種觀念在魏晉南北朝文人來說是一種共識。
其二，在處理物我關(guān)系時，魏晉南北朝的詩文理論和繪畫理論都強(qiáng)調(diào)“物”對于“我”的情感的誘發(fā)作用和“我”的主體性對“物”的形象的支配作用。在“物”“我”兩個因素中，魏晉南北朝時期的文藝?yán)碚摳訌?qiáng)調(diào)“我”在創(chuàng)作中的作用。在“物”對于“我”的情感的誘發(fā)方面，《文賦》云：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春；心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。”
《詩品序》：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！薄段男牡颀垺の锷罚骸按呵锎颍庩枒K舒，物色之動，心亦搖焉。”都是強(qiáng)調(diào)自然的因素對詩文創(chuàng)作的誘發(fā)，突出了“物”和“心”關(guān)系，沒有“物”的“感”和“動”，居中的“心”就不會有“悲喜”和“搖蕩”。
再看繪畫理論，宗炳《畫山水序》云：“山水以形媚道?！蓖跷ⅰ稊嫛穭t曰：“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩，雖有金石之樂，圭璋之琛，豈能仿佛之哉。披圖按牒，效異山海，綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗”也是將自然的“物”與“道”、“神”、“思”并置，指出創(chuàng)作的動因在于“望秋云”、“臨春風(fēng)”這類對自然接觸所產(chǎn)生的心理活動。在“我”的主體性作用方面，《文賦》有“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”的名句，“籠”和“挫”都是創(chuàng)作主體的行為，從這兩個施動性極強(qiáng)的語詞可以看出，在創(chuàng)作過程中《文賦》注意到了主體的能動性對于作品完成的決定性作用。
《文心雕龍·物色》篇：“詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！眲t提出了“心”“物”交融的問題，而“感物”、“流連”、“沉吟”、“隨物”、“徘徊”都是主體的主動行為，從某種程度上說，這些行為的質(zhì)量決定了作品的質(zhì)量。
繪畫方面，宗炳《畫山水序》稱：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味像?！蓖跷ⅰ稊嫛吩疲骸柏M獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之，此畫之情也?！薄笆ト恕薄ⅰ百t者”、“明神”就是有個性、思想
的主體，而非平庸的自然主義者。“含道”以“應(yīng)物”，“澄懷”以“味像”就是“明神降之”，本質(zhì)上是主體對審美對象的作用。而且，“以一管之筆，擬太虛之體”的繪畫認(rèn)識又與《文賦》等著作對文學(xué)的認(rèn)識何其相似。
其三，魏晉南北朝時期最重要的繪畫理論是謝赫提出的“六法”論，而六法中最重要的是氣韻－生動和骨法－用筆，這與當(dāng)時的文論也是相通的。這種理論主張已經(jīng)透露出了中國傳統(tǒng)文藝的一個基本特點(diǎn)：輕再現(xiàn)而重表現(xiàn)。顧愷之傳世的三篇畫論中已經(jīng)具有了神氣－傳神、骨法－用筆這兩組概念，如《魏晉勝流畫贊》曰：“若長短、剛軟、深淺、廣狹于點(diǎn)睛之節(jié)上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！?br>而《畫評》評論古今人物畫的一個最為核心的概念就是“骨”，如評論《周本紀(jì)》云：“重疊彌繪有骨法，然人形不如小列女也?！薄吧駳狻?、“骨法”都是對作品整體美感的要求。到了《古畫品錄》，謝赫不僅從理論上總結(jié)出了影響深遠(yuǎn)的“六法”，而且在品評歷代畫家時所遵循的正是作品整體美感高低標(biāo)準(zhǔn)，如評曹不興傳世畫跡，謂“觀其風(fēng)骨，名豈虛成！”評丁光云：“雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸。非不精謹(jǐn)，乏于生氣?！?br>魏晉南北朝時期的文論中出現(xiàn)的一些重要概念如“氣”、“力”，也主要著眼于文學(xué)作品的整體美感。曹丕《典論·論文》提出了“文以氣為主”的文章質(zhì)量的整體評價觀念，并在涉及到評價具體作家時也以此為標(biāo)準(zhǔn)，如其論孔融，則云“體氣高妙”，論徐干則謂“時有奇氣”?！段男牡颀垺わL(fēng)骨》篇則提出：“若能確乎正式，使文明以健，則風(fēng)清骨峻，篇體光華?！边@也是針對文章整體—“篇體”而言的。鐘嶸《詩品》評論曹植也是“骨氣奇高，詞采華茂”的整體美感標(biāo)準(zhǔn)?？梢娺@時文論和畫論的理論傾向是相通的。
不僅如此，通過上面的論述也可以看出文論和畫論的一些概念也是相通的，如“骨”、“氣”、“力”等。如《古畫品錄》評衛(wèi)協(xié)為第一品的理由是“雖不說備形妙，頗得壯氣”，論顧駿之為“神韻氣力，不逮前賢”。謝赫使用的“氣”和“氣力”就與文論中的“氣”是相通的。
從外來文化的影響看，佛教自東漢傳入中國之后，于魏晉南北朝時期開始從各個方面滲透進(jìn)中國文化。其中，文學(xué)和繪畫是受佛教影響較大文藝領(lǐng)域。在新題材的出現(xiàn)、詩歌聲韻、新的文學(xué)語言的出現(xiàn)以及宮體詩等方面，都體現(xiàn)出了文學(xué)受佛教影響的痕跡 。
繪畫方面，在佛教傳入之后，佛教繪畫成為魏晉南北朝時期的一個壓倒其它畫科的新畫種，同時也培養(yǎng)和供養(yǎng)了一大批畫工。由于佛教造像是印度藝術(shù)希臘化的結(jié)果，因此佛教藝術(shù)的傳入也給中國藝術(shù)帶來了一定的希臘風(fēng)格。另外，受佛教藝術(shù)的影響，中國傳統(tǒng)的人物畫在魏晉南北朝時開始使用暈染法。還有的學(xué)者指出，謝赫的“六法”可能受到了印度Vat syayana 的“Sadanga”（六法）的影響，其第三法“形體上情感的躍動”與“氣韻－生動”之說確有共通之處 。

佛教對魏晉南北朝時期繪畫藝術(shù)、文學(xué)創(chuàng)作的影響魏晉南北朝時期由于政治動亂，干戈四起，在現(xiàn)實(shí)中人們無法從中得到心靈的慰籍，便轉(zhuǎn)從佛教中尋求解脫，他們清淡玄言佛理，詩樂書畫往還，高雅脫俗、優(yōu)游閑適而又情韻無窮，創(chuàng)造了一種新的文化模式。其基本格調(diào)更切近于老莊的泯于自然和佛教的虛心靜照，也更適合于偏安于山明水秀之間的心境。
中國佛教藝術(shù)的飛躍發(fā)展，是在兩晉南北朝時期。這是中國社會大動蕩的時代。來自印度的佛教思想在中國迅速發(fā)展，與中國傳統(tǒng)文化有了更大的交流。這種交流不僅對中國思想史的發(fā)展有重大意義，而且對中國美術(shù)和雕塑藝術(shù)的發(fā)展也起了極大的促進(jìn)作用。在繪畫方面，顧愷之、陸探微和張僧繇等畫家，一方面繼承了中國傳統(tǒng)的漢畫的技藝和風(fēng)格，一方面又受到了來自印度、西域的佛教繪畫表現(xiàn)手法的影響，在繪畫理論和表現(xiàn)手段方面，取得了劃時代的成就。這一時期的繪畫、雕塑等藝術(shù)作品中出現(xiàn)的人物形相，大多面目清瘦、褒衣博帶，神采飄逸，這基本上是南朝士大夫生活理想和審美情趣的真實(shí)寫照。由此而形成的“秀骨清相”的風(fēng)格，成了具有明顯時代特征的南朝畫風(fēng)的代表．
文學(xué)創(chuàng)作方面則有很多，不僅從哲理上，也從聲律上對中國的文學(xué)產(chǎn)生的重大的影響，從而形成詩理即是佛理的文壇現(xiàn)象。

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