繪畫與魏晉南北朝文學(xué)·宣教意識在書畫和文學(xué)作品中的相互滲透繪畫與魏晉南北朝文學(xué)·宣教意識在書畫和文學(xué)作品中的相互滲透
唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》說過:“圖畫之妙,爰自秦漢,可得而記。降于魏晉,代不乏賢?!鼻卮嬒?,失傳已久,宋人似乎已邈不可得,對于今天來說當(dāng)然更是一個難解的謎團(tuán)。幸運(yùn)的是,咸陽秦代梁山宮遺址踏步空心磚畫像的發(fā)現(xiàn),為我們打開解讀這個謎底的一扇窗戶。根據(jù)史書記載,秦始皇擁有眾多宮殿,梁山宮就是其中之一。這里宮妃云集,是秦始皇尋歡作樂的場所??招拇u畫像所描繪的正是這種龍璧環(huán)繞的歡樂畫面:龍頭高昂,不時回首翹望,不可一世;玉璧潔白,時時展露風(fēng)姿,柔情似水。布局講究,線條優(yōu)美,傳神寫照,盡在不言之中。我們知道,中國古代,“龍”往往象征著陽剛之氣,而“璧”則表示陰柔之美。由此推想,畫中所反映的很可能是宮廷男歡女愛的場景。這是以往的文獻(xiàn)資料所不曾展現(xiàn)過的內(nèi)容,表現(xiàn)了秦人浪漫精致的生活情趣,給人以意外的驚喜。漢代畫像,主要以畫像石、畫像磚為主,存世較多。早在北宋沈括《夢溪筆談》卷十九就有記錄:“濟(jì)州金鄉(xiāng)縣發(fā)一古冢,乃漢大司徒朱鮪墓,石壁皆刻人物、祭器、樂架之類。人之衣冠多品,有如今之幞頭者,巾額皆方,悉如今制,但無腳耳。婦人亦有如今之垂肩冠者,如近年所服角冠,兩翼抱面,下垂及肩,略無小異。人情不相遠(yuǎn),千余年前冠服,已嘗如此。其祭器亦有類今之食器者?!碑嬅嬷S富多彩,依稀可以想見。北宋末年趙明誠《金石錄》也著錄了山東嘉祥武氏祠的榜題。南宋洪適《隸釋》還收錄武氏祠部分圖像摹本。令人驚奇的是,宋人所見的武氏祠,今天依然保留著,給人以千年歷史不過一瞬的強(qiáng)烈感觸。
魏晉南北朝時期的繪畫,在繼承中有著更大的變化。它是我國主流繪畫發(fā)生大變動的一個歷史時期,在歷史上,這個時期與宋元時期的繪畫藝術(shù)構(gòu)成了中國繪畫的基本技法和理念框架,影響所及,至為深遠(yuǎn)。我們知道,魏晉南北朝時期也是中國文學(xué)史上的一個特殊的轉(zhuǎn)型時期,后世文學(xué)的體裁、題材以及文學(xué)觀念,也主要是在這個時期定型的。文學(xué)藝術(shù)之間的相互影響在任何時代都是存在的,魏晉南北朝時期自然也不例外。
首先值得我們注意的是,盡管世易時移,社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了較大的變化,但是漢代繪畫中的教化功能依然對魏晉南北朝時期的繪畫產(chǎn)生深刻的影響。曹植《畫贊序》云:“觀畫者,見三皇五帝,莫不仰戴;見三季異主,莫不悲惋;見篡臣賊嗣,莫不切齒;見高節(jié)妙士,莫不忘食;見忠臣死難,莫不抗節(jié);見放臣逐子,莫不嘆息;見淫夫妒婦,莫不側(cè)目;見令妃順后,莫不喜貴。是知存乎鑒戒者圖畫也?!雹偻鯊M嘗與其從子羲之論畫云:“余兄子羲之……書畫過目便能,就余請書畫法,余畫孔子十弟子圖以勵之……畫乃吾自畫,書乃吾自書,吾余事雖不足法,而書畫固可法,欲汝學(xué)書則知積學(xué),可以致遠(yuǎn);學(xué)畫可以知師弟子行己之道?!笨梢姡诋?dāng)時人眼中,繪畫還是要有一些教化成分的,即“學(xué)畫可以知師弟子行己之道”。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》對前代繪畫功能的總結(jié)也是“夫畫者,成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功,四時并運(yùn)”。從《貞觀公私畫史》記載來看,這個時期的繪畫中,依然有不少作品以教化為目的,如楊修的《吳季札像》、衛(wèi)協(xié)的《毛詩北風(fēng)圖》《列女圖》、陸探微的《孝武功臣像》《勛臣像》、陳公恩的《列女傳仁智圖》《列女傳貞節(jié)圖》等,似乎都是如此。如果再作具體分析,魏晉時期的教化類繪畫似乎要多于南北朝時期。隨著時代的演進(jìn),教化類繪畫在文獻(xiàn)的記錄中逐漸減少。如《貞觀公私畫史》中,魏晉時期教化類繪畫尚有十之一二,到南北朝時期就已經(jīng)十分少見了①。但是教化類繪畫畢竟是當(dāng)時繪畫的一部分,是漢代此類繪畫在魏晉南北朝的繼續(xù)。這類繪畫的特點(diǎn)是以圖繪痕跡為中介記錄一個故事,圖繪本身并不是繪畫的目的,而是表現(xiàn)和記錄一個故事及其意義的手段。對于教化繪畫來說,它所承擔(dān)的教化功能不是由圖繪痕跡本身來承擔(dān)的,而是由圖畫記錄的人物故事來承擔(dān)的。具有教化功能的不是圖畫,而是圖畫之后的故事。在這一點(diǎn)上,教化繪畫的職能和教化故事的職能是同一的。也就是說,在功能方面,繪畫和故事達(dá)到了最大限度的兼容。這時,圖繪是記錄故事的一個符號化體系,故事則是圖繪表現(xiàn)的全部意義。因此,在教化類繪畫中,文學(xué)—故事—繪畫是相互攝有的:繪畫突出的是文學(xué)功能,文學(xué)則借助繪畫來流傳。
其次,除教化故事繪畫外,魏晉南北朝時期還有不少以追求趣味為主的人物故事畫,這些畫并不以教化為目的。如楊修的《嚴(yán)君平賣卜圖》、衛(wèi)協(xié)的《卞莊刺虎圖》、嵇康的《巢由洗耳圖》、史道碩的《燕民送荊軻圖》、戴逵的《胡人獻(xiàn)獸圖》、陸探微的《蔡姬蕩舟圖》、毛惠遠(yuǎn)的《醉客圖》等等,這些繪畫是趣味人物故事的形象化,觀者可以通過畫面的描繪去想象故事的生動情節(jié)。同時,因?yàn)橛辛诉@些故事畫,也會使故事的形象在觀畫者閱讀或傾聽故事時變得更加具體。可以說,在這一時期出現(xiàn)的故事畫中,文學(xué)和繪畫的關(guān)系是很密切的。
從文藝創(chuàng)作主體來看,歷史文獻(xiàn)中記載的魏晉南北朝文藝的主流創(chuàng)作群體具有明顯的階層性。隨著新的文化貴族——門閥士族在東漢中后期的出現(xiàn),到魏晉南北朝時期,新貴族勢力已經(jīng)成為影響社會各個方面的主要力量之一。作為新貴族文化身份的符號之一,文藝才能在當(dāng)時受到了相當(dāng)?shù)闹匾??!对娖贰贰懂嬈贰贰稌贰返某霈F(xiàn)就是這一時期人們重視文藝才能的重要明證。從對各個人物文藝才能的品評中,我們不難發(fā)現(xiàn)其中隱藏著的貴族的優(yōu)越感?!对娖贰废缕吩u“齊黃門謝超宗”等七人云:“檀、謝七君,并祖襲顏延,欣欣不倦,得士大夫之雅致乎!余從祖正員嘗云:‘大明、泰始中,鮑、休美文,殊已動俗;惟此諸人,傳顏、陸體用,固執(zhí)不如顏諸暨,最荷家聲?!雹偎^“士大夫之雅致”的品譽(yù),透露出的正是文化的優(yōu)越感;而“最荷家聲”則是當(dāng)時貴族門第觀念的反映。謝赫《古畫品錄》的原則也是“謹(jǐn)依遠(yuǎn)近,隨其品第”??梢姡对娖贰贰懂嬈贰贰稌贰芬活惖奈乃囋u論針對的是新文化貴族群體。從另一方面看,文藝才能也是被視為貴族文化“品第”的另一種形式。在這一時期,詩文書畫往往集中在固定的一部分人身上,專門作家和專門藝術(shù)家的分野是幾乎不存在的。如歷史上有畫跡流傳的畫家中,楊修、嵇康、王羲之、晉明帝、顧愷之、惠遠(yuǎn)、謝靈運(yùn)、謝惠連、謝莊、宗炳、梁元帝、陶弘景等人既是社會上層人物,同時也是當(dāng)時杰出的文學(xué)家。
這個時期的文學(xué)作品中,有相當(dāng)一部分以繪畫為寫作對象的作品,即以《藝文類聚》所引作品為例:
曹 植:《帝堯畫贊》《畫贊序》。
夏侯湛:《管仲像贊》《鮑叔像贊》。
孫 綽:《賀司空修像贊》《孔松陽像贊》。
傅 咸:《畫像賦》。
潘 岳:《故太常任府君畫贊》。
劉臻妻:《五時畫扇頌》。
庾 闡:《虞舜像贊并序》《二妃像贊》。
郭 璞:《山海圖贊》。
傅 亮:《漢高祖畫贊》《班婕妤畫贊》。
蕭 繹:《職貢圖序》《職貢圖贊》《謝上畫蒙敕褒賞啟》《謝東宮賚陸探微畫啟》。
蕭 綱:《詠美人看畫詩》《詠筆格詩》《釋迦文佛像銘》《彌陀佛像銘》《維衛(wèi)佛像銘》《式佛像銘》《迦葉佛像銘》《又釋迦文佛像銘》《梁安寺釋迦文佛像銘》《吳郡石像銘》。
劉孝標(biāo):《謝敕賚畫屏風(fēng)啟》《辟厭青牛畫贊》。
劉 勰:《剡縣石城寺彌勒石像碑銘》。
江 淹:《扇上采畫賦》。
高 爽:《詠畫扇詩》。
庾肩吾:《詠美人看畫詩》。
庾 信:《黃帝見廣成畫贊》《舜干戚畫贊》《漢高祖置酒沛宮畫贊》《五月披裘負(fù)薪畫贊》《張良遇黃石公畫贊》《榮啟期三樂畫贊》。
江 總:《莊周畫贊》。
此外,夏侯湛還有《東方朔畫贊》(《文選》卷四十七),陶淵明有《扇上畫贊》(《陶淵明集》)等。上述作品中,尤其值得注意的是“畫贊”這一文體。李充《翰林論》曰:“容像圖而贊立,宜使辭簡而義正??兹谥潛P(yáng)公,亦其美也?!雹偃螘P《文章緣起》中有“贊”、“傳贊”,聯(lián)系李充“容像圖而贊立”的說法②,可以認(rèn)為“畫贊”在當(dāng)時也是一種獨(dú)立的文體,對其基本要求則是“辭簡而義正”。從歷史記載來看,當(dāng)時的教化類圖畫往往有贊,如孫暢之《述畫》記載:“漢靈帝詔蔡邕圖赤泉侯楊喜五世將相形像于省中,又詔邕為贊,仍令自書之。”(據(jù)《太平御覽》卷七百五十)可見畫贊在配合大型公示性的教化類繪畫時,會被書寫于畫側(cè)。從今天的文物遺存來看,漢代人物故事畫像石的榜題很像畫贊在石刻畫像中的變體,武氏祠堂畫像中的榜題從特點(diǎn)上就與畫贊相似,如伏羲畫像榜題“伏戲倉精,初造工業(yè),畫卦結(jié)繩,以理海內(nèi)?!?據(jù)洪適《隸釋》卷一六)就有畫贊“辭簡義正”的特點(diǎn),若稱其為畫贊當(dāng)不為過。魏晉南北朝時期畫像與畫贊相配的例子還可以舉出許多。如:
溫姊妹三人皆有節(jié)行,為溫事,已嫁者皆見錄奪。其中妹先適顧承,官以許嫁丁氏,成婚有日,遂飲藥而死。吳朝嘉嘆,鄉(xiāng)人圖畫,為之贊頌云。
——《三國志·吳書·張溫傳》裴注引《文士傳》
太守楊宣畫其像于閣上,出入視之,作頌曰:“為枕何石? 為漱何流? 身不可見,名不可求?!?br>
——《晉書·隱逸傳·宋纖》
彥遠(yuǎn)曾見晉帝《毛詩圖》,舊目云:羊欣題字,驗(yàn)其跡,乃子敬也。
——《歷代名畫記》
雖然文獻(xiàn)的記載對于歷史實(shí)相來說只是豹之一斑,但現(xiàn)存畫贊的只言片語和關(guān)于圖繪人物畫像的記載卻可以說明這樣一種歷史事實(shí):伴隨著教化繪畫的盛行,出現(xiàn)了一種與教化繪畫相配的文體形式——畫贊。這種文體在魏晉南北朝時期受到了文人的普遍關(guān)注。
魏晉南北朝時期也有不少繪畫作品以詩文創(chuàng)作為藍(lán)本。即以《歷代名畫記》所引作品為例:
晉明帝:《毛詩圖》《豳詩七月圖》《史記列女圖》《洛神賦圖》。
衛(wèi) 協(xié):《詩北風(fēng)圖》《史記伍子胥圖》《詩黍稷圖》《史記列女圖》《白畫上林苑圖》。
顧愷之:《陳思王詩》。
史道碩:《蜀都賦圖》《服乘箴圖》《酒德頌圖》《琴賦圖》《嵇中散詩圖》。
戴 逵:《嵇阮十九首詩圖》。
陸探微:《詩新臺圖》。
史敬文:《張平子西京賦圖》。
史 藝:《屈原漁夫圖》。
劉 斌:《詩黍離圖》。
顧景秀:《陸機(jī)詩圖》。
王 奴:《嘯賦圖》。
而今天傳世的顧愷之作品摹本有《女史箴圖》和《洛神賦圖》。以上畫跡涉及到的文體有詩、賦、史傳、箴、頌,除史傳外都是韻文文體??梢姰?dāng)時文人中間傳閱較多,而以審美的態(tài)度被玩味的主要是韻文。其中的《詩黍稷》《陳思王詩》《嵇阮十九首詩》《女史箴》等作品在今天看來其形象性并不強(qiáng)。如《文選》所收張華《女史箴》,劉良注曰:“假女史作箴以戒后宮也?!笨及副疚囊惨姴怀鼍唧w的形象,摹本《女史箴圖》所畫大概是后宮的情況,與原文也沒有直接的聯(lián)系。那么,顧愷之從文學(xué)作品中受到什么樣的啟發(fā)去創(chuàng)作《女史箴圖》呢? 同樣,史道碩又是根據(jù)怎樣的之意去構(gòu)思《蜀都賦》《服乘箴》《酒德頌》《琴賦》《嵇中散詩》畫面的呢? 我們推測,這些見之于記載的繪畫作品,之所以用形象化的語言來敷衍圖解這些傳世文學(xué)作品,一個重要的原因,是這些文學(xué)作品在當(dāng)時都比較有名?!睹姟贰妒酚洝凡槐卣f,曹植、阮籍、陸機(jī)都被《詩品》列為上品,嵇康為中品;而《洛神賦》《蜀都賦》《服乘箴》《酒德頌》《琴賦》《西京賦》《漁夫》《嘯賦》《女史箴》等,都見于《文選》。盡管《文選》只選了一篇箴,而《服乘箴》未見著錄,但并不能說這篇作品不重要,只是《文選》也只能舉一反三而已。畫家選擇這些作品作為繪畫題材,還有一個重要的原因,那就是,魏晉南北朝文人眼中的繪畫和文學(xué)之間的關(guān)系與今人的認(rèn)識有所不同,繪畫更多的是作為這些著名作品的補(bǔ)充,而不是簡單的再現(xiàn)?!杜敷饒D》所描繪的是后宮生活及其場景,《女史箴》則在說明后宮女子的生活法則和自律方向??梢哉f,《女史箴圖》和《女史箴》在內(nèi)容和功能兩方面是互補(bǔ)的,同樣《酒德頌圖》和《酒德頌》也應(yīng)是互補(bǔ)的。繪畫作品借助于這些文學(xué)作品的名聲而廣為流傳;與之相應(yīng),這些作品也借助于繪畫的形象補(bǔ)充變得更加充實(shí)、更加完整、更加“多媒介”化。
注釋
① 本文所引魏晉南北朝畫論皆本于張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》,故以下引文不作注。① 參見鄭午昌《中國畫學(xué)全史》,上海古籍出版社2001年版。① 周振甫《詩品譯注》,中華書局1998年版。①② 郁沅、張明高編《魏晉南北朝文論選》,人民文學(xué)出版社1996年版。
繪畫與文學(xué) 闡述一下你對兩者的看法,最好有名人 古人的觀點(diǎn) 原創(chuàng) 謝謝豐子愷有一本書就是這樣的題目。
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從創(chuàng)作和作品理論角度看,魏晉南北朝時期的文學(xué)理論和繪畫理論有許多相通之處。
其一,在魏晉人的文藝觀念中,文學(xué)和繪畫在技能和審美的價值之外,還被賦予或寄予了社會的、歷史的、道德的價值。前文已經(jīng)論述過魏晉南北朝時期部分繪畫的教化屬性,從觀念的角度而言,教化繪畫就是更多的被賦予了社會和道德價值的繪畫。正如曹植所言,圖繪之事在當(dāng)時人,尤其是上層人物的眼中,是“存乎鑒戒者”。
《歷代名畫記》引陸機(jī)言論云:“丹青之興,比雅頌之述作,美大業(yè)之馨香,宣物莫大于言,存形莫善于畫。”陸機(jī)將繪畫興起的社會價值比作詩教傳統(tǒng)的雅頌的述作,將“言”與“畫”并舉,在一定程度上是將文學(xué)與繪畫的功能并舉,歸結(jié)為“美大業(yè)之馨香”。這一點(diǎn)與曹丕《典論·論文》“蓋文章,經(jīng)國之大業(yè),不朽之盛事”的觀念是一脈相承的。
又如王粲《荊州文學(xué)記官志》認(rèn)為:“夫文學(xué)也者,人倫之首,大教之本也?!?謝赫《古畫品錄》則云:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉;千載寂寞,披圖可鑒?!币彩菑纳鐣δ芙嵌荣x予文學(xué)和繪畫超出文藝本身的價值。從中可以看出,這種觀念在魏晉南北朝文人來說是一種共識。
其二,在處理物我關(guān)系時,魏晉南北朝的詩文理論和繪畫理論都強(qiáng)調(diào)“物”對于“我”的情感的誘發(fā)作用和“我”的主體性對“物”的形象的支配作用。在“物”“我”兩個因素中,魏晉南北朝時期的文藝?yán)碚摳訌?qiáng)調(diào)“我”在創(chuàng)作中的作用。在“物”對于“我”的情感的誘發(fā)方面,《文賦》云:“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛;悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春;心懔懔以懷霜,志眇眇而臨云。”
《詩品序》:“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠?!薄段男牡颀垺の锷罚骸按呵锎颍庩枒K舒,物色之動,心亦搖焉。”都是強(qiáng)調(diào)自然的因素對詩文創(chuàng)作的誘發(fā),突出了“物”和“心”關(guān)系,沒有“物”的“感”和“動”,居中的“心”就不會有“悲喜”和“搖蕩”。
再看繪畫理論,宗炳《畫山水序》云:“山水以形媚道?!蓖跷ⅰ稊嫛穭t曰:“望秋云,神飛揚(yáng),臨春風(fēng),思浩蕩,雖有金石之樂,圭璋之琛,豈能仿佛之哉。披圖按牒,效異山海,綠林揚(yáng)風(fēng),白水激澗”也是將自然的“物”與“道”、“神”、“思”并置,指出創(chuàng)作的動因在于“望秋云”、“臨春風(fēng)”這類對自然接觸所產(chǎn)生的心理活動。在“我”的主體性作用方面,《文賦》有“籠天地于形內(nèi),挫萬物于筆端”的名句,“籠”和“挫”都是創(chuàng)作主體的行為,從這兩個施動性極強(qiáng)的語詞可以看出,在創(chuàng)作過程中《文賦》注意到了主體的能動性對于作品完成的決定性作用。
《文心雕龍·物色》篇:“詩人感物,聯(lián)類不窮,流連萬象之際,沉吟視聽之區(qū);寫氣圖貌,既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊?!眲t提出了“心”“物”交融的問題,而“感物”、“流連”、“沉吟”、“隨物”、“徘徊”都是主體的主動行為,從某種程度上說,這些行為的質(zhì)量決定了作品的質(zhì)量。
繪畫方面,宗炳《畫山水序》稱:“圣人含道應(yīng)物,賢者澄懷味像?!蓖跷ⅰ稊嫛吩疲骸柏M獨(dú)運(yùn)諸指掌,亦以明神降之,此畫之情也?!薄笆ト恕薄ⅰ百t者”、“明神”就是有個性、思想
的主體,而非平庸的自然主義者。“含道”以“應(yīng)物”,“澄懷”以“味像”就是“明神降之”,本質(zhì)上是主體對審美對象的作用。而且,“以一管之筆,擬太虛之體”的繪畫認(rèn)識又與《文賦》等著作對文學(xué)的認(rèn)識何其相似。
其三,魏晉南北朝時期最重要的繪畫理論是謝赫提出的“六法”論,而六法中最重要的是氣韻-生動和骨法-用筆,這與當(dāng)時的文論也是相通的。這種理論主張已經(jīng)透露出了中國傳統(tǒng)文藝的一個基本特點(diǎn):輕再現(xiàn)而重表現(xiàn)。顧愷之傳世的三篇畫論中已經(jīng)具有了神氣-傳神、骨法-用筆這兩組概念,如《魏晉勝流畫贊》曰:“若長短、剛軟、深淺、廣狹于點(diǎn)睛之節(jié)上下、大小、濃薄有一毫小失,則神氣與之俱變矣?!?br>而《畫評》評論古今人物畫的一個最為核心的概念就是“骨”,如評論《周本紀(jì)》云:“重疊彌繪有骨法,然人形不如小列女也?!薄吧駳狻?、“骨法”都是對作品整體美感的要求。到了《古畫品錄》,謝赫不僅從理論上總結(jié)出了影響深遠(yuǎn)的“六法”,而且在品評歷代畫家時所遵循的正是作品整體美感高低標(biāo)準(zhǔn),如評曹不興傳世畫跡,謂“觀其風(fēng)骨,名豈虛成!”評丁光云:“雖擅名蟬雀,而筆跡輕羸。非不精謹(jǐn),乏于生氣?!?br>魏晉南北朝時期的文論中出現(xiàn)的一些重要概念如“氣”、“力”,也主要著眼于文學(xué)作品的整體美感。曹丕《典論·論文》提出了“文以氣為主”的文章質(zhì)量的整體評價觀念,并在涉及到評價具體作家時也以此為標(biāo)準(zhǔn),如其論孔融,則云“體氣高妙”,論徐干則謂“時有奇氣”?!段男牡颀垺わL(fēng)骨》篇則提出:“若能確乎正式,使文明以健,則風(fēng)清骨峻,篇體光華?!边@也是針對文章整體—“篇體”而言的。鐘嶸《詩品》評論曹植也是“骨氣奇高,詞采華茂”的整體美感標(biāo)準(zhǔn)??梢娺@時文論和畫論的理論傾向是相通的。
不僅如此,通過上面的論述也可以看出文論和畫論的一些概念也是相通的,如“骨”、“氣”、“力”等。如《古畫品錄》評衛(wèi)協(xié)為第一品的理由是“雖不說備形妙,頗得壯氣”,論顧駿之為“神韻氣力,不逮前賢”。謝赫使用的“氣”和“氣力”就與文論中的“氣”是相通的。
從外來文化的影響看,佛教自東漢傳入中國之后,于魏晉南北朝時期開始從各個方面滲透進(jìn)中國文化。其中,文學(xué)和繪畫是受佛教影響較大文藝領(lǐng)域。在新題材的出現(xiàn)、詩歌聲韻、新的文學(xué)語言的出現(xiàn)以及宮體詩等方面,都體現(xiàn)出了文學(xué)受佛教影響的痕跡 。
繪畫方面,在佛教傳入之后,佛教繪畫成為魏晉南北朝時期的一個壓倒其它畫科的新畫種,同時也培養(yǎng)和供養(yǎng)了一大批畫工。由于佛教造像是印度藝術(shù)希臘化的結(jié)果,因此佛教藝術(shù)的傳入也給中國藝術(shù)帶來了一定的希臘風(fēng)格。另外,受佛教藝術(shù)的影響,中國傳統(tǒng)的人物畫在魏晉南北朝時開始使用暈染法。還有的學(xué)者指出,謝赫的“六法”可能受到了印度Vat syayana 的“Sadanga”(六法)的影響,其第三法“形體上情感的躍動”與“氣韻-生動”之說確有共通之處 。
佛教對魏晉南北朝時期繪畫藝術(shù)、文學(xué)創(chuàng)作的影響魏晉南北朝時期由于政治動亂,干戈四起,在現(xiàn)實(shí)中人們無法從中得到心靈的慰籍,便轉(zhuǎn)從佛教中尋求解脫,他們清淡玄言佛理,詩樂書畫往還,高雅脫俗、優(yōu)游閑適而又情韻無窮,創(chuàng)造了一種新的文化模式。其基本格調(diào)更切近于老莊的泯于自然和佛教的虛心靜照,也更適合于偏安于山明水秀之間的心境。
中國佛教藝術(shù)的飛躍發(fā)展,是在兩晉南北朝時期。這是中國社會大動蕩的時代。來自印度的佛教思想在中國迅速發(fā)展,與中國傳統(tǒng)文化有了更大的交流。這種交流不僅對中國思想史的發(fā)展有重大意義,而且對中國美術(shù)和雕塑藝術(shù)的發(fā)展也起了極大的促進(jìn)作用。在繪畫方面,顧愷之、陸探微和張僧繇等畫家,一方面繼承了中國傳統(tǒng)的漢畫的技藝和風(fēng)格,一方面又受到了來自印度、西域的佛教繪畫表現(xiàn)手法的影響,在繪畫理論和表現(xiàn)手段方面,取得了劃時代的成就。這一時期的繪畫、雕塑等藝術(shù)作品中出現(xiàn)的人物形相,大多面目清瘦、褒衣博帶,神采飄逸,這基本上是南朝士大夫生活理想和審美情趣的真實(shí)寫照。由此而形成的“秀骨清相”的風(fēng)格,成了具有明顯時代特征的南朝畫風(fēng)的代表.
文學(xué)創(chuàng)作方面則有很多,不僅從哲理上,也從聲律上對中國的文學(xué)產(chǎn)生的重大的影響,從而形成詩理即是佛理的文壇現(xiàn)象。
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