詩詞研究·詩學(xué)概念·自得(詩學(xué)指的是什么)

詩詞研究·詩學(xué)概念·自得詩詞研究·詩學(xué)概念·自得

與詩學(xué)有關(guān)的美學(xué)概念。在其理論發(fā)展中變化形成多層含義。首先，它是指對感官享受的審美超越，語見《淮南子·原道訓(xùn)》：“吾所謂樂者，人得其得者。夫得其得者，不以奢為樂，不以廉為悲，與陰俱閉，與陽俱開?！ト瞬灰孕囊畚铮灰杂?。是故其為歡不忻忻，其為悲不惙惙。萬方百變，消搖而無所定，吾獨慷慨遺物，而與道同出，是故有以自得之也。喬木之下，空穴之中，足以適情，無以自得也?！呛蝿t?不以內(nèi)樂外，而以外樂內(nèi)，樂作而喜，曲終而悲，悲喜轉(zhuǎn)而相生，精神亂營，不得須臾平。察其所以不得其形，而日以傷生，失其得者也?！眲矎恼?、反兩方面來說明“自得”，所論淵源于道家的宇宙論。他所謂“自得”，是不受外物引誘、超越世俗悲歡，即以“與道同出”的方式超越自我，超越外物。這又叫“以內(nèi)樂外”。樂由內(nèi)生，不由外得，故曰“自得”。所以，“自得”并非強調(diào)審美過程中的自我與個性，而是強調(diào)泯滅感性自我而復(fù)歸于本體的大我，從人性與道的契合中獲得了最高的審美感受，也就是道家所說的“無樂之樂”或曰“極樂”。其次，“自得”引入文藝創(chuàng)作，指作者從自己的獨特人格和獨特情思出發(fā)，而獲得獨特的審美發(fā)現(xiàn)和個性化的創(chuàng)作。語見唐獨孤及《唐故左補闕安定皇甫公集序》：“其詩大略以古之比興，就今之聲律，……麗曲感動，逸思奔發(fā)，則天機獨得，有非師資所獎?！逼溲浴蔼毜谩?，意同“自得”，指藝術(shù)風(fēng)格方面的天才獨創(chuàng)，師心自得。又如蘇軾《書黃子思詩集后》云：“予嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外?！劣谠娨嗳?。蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣?！彼Q“自得”，是說超越一切形跡和法度之外，以自己的獨特方式，去表現(xiàn)自己的獨特個性和審美發(fā)現(xiàn)。明袁宏道加以繼承和發(fā)揚，又進一步強調(diào)“自我”的主體意識的張揚和藝術(shù)創(chuàng)作個性特征的表現(xiàn)。其《與張幼于》云：“仆求自得而已，他則何敢知? 近日湖上諸作，尤覺穢雜，去唐愈遠，然愈自得意。”而清黃宗羲也以“自得”論詩，強調(diào)真情實感，偏于對現(xiàn)實生活的體驗，并從中獲得對審美規(guī)律的獨特解悟。其《安邑馬義云詩序》曰：“昔誠齋(楊萬里)自序，始學(xué)江西，既學(xué)后山五字律，既又學(xué)半山老人，晚乃學(xué)唐人絕句，后官荊溪，忽若有悟，遂謝去前學(xué)，而后渙然自得?！彼Q楊萬里在創(chuàng)作中的“自得”，強調(diào)從生活中來，要求詩人自己去發(fā)現(xiàn)“詩材”，發(fā)現(xiàn)美，去進行獨立的審美創(chuàng)造。后來賀貽孫在《與友人論文書》中，又深入了一層：“以吾之手，以吾之性，以吾之才……引而伸之，觸類而通，……若夫言之所不能道，則在足下深思而自得者矣。”所論“自得”，是從創(chuàng)作者的獨特審美悟性出發(fā)，著眼于對文藝創(chuàng)作規(guī)律的自覺把握。再次，“自得”又可引申指讀者在欣賞作品時所獲得的獨特審美感受和獨到的藝術(shù)見解。如宋張鎡《詩學(xué)規(guī)范》云：“蘇尚書符，東坡先生之孫，嘗與世人論詩，……大凡文字，須是自得自到，不可隨人轉(zhuǎn)也?！边@是從接受美學(xué)的角度，強調(diào)“自得”的美學(xué)意義。這樣，“自得”之義，理論上環(huán)環(huán)相扣，層層深入，促進了古代詩歌創(chuàng)作和欣賞的健康發(fā)展。

詩學(xué)指的是什么《詩學(xué)》是古希臘著名美學(xué)家亞里士多德所著，原名為《論詩》，據(jù)說是亞里士多德的講義。有佚失，現(xiàn)存二十六章，主要討論悲劇和史詩。有人認為失傳的第二卷可能是討論喜劇的。

對現(xiàn)存26章的內(nèi)容，有六分說、五分說、三分說三個分法?！对妼W(xué)》里亞里士多德表達了對藝術(shù)及悲劇的觀點，認為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿；而悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿?！对妼W(xué)》對國人也有較深的影響。

擴展資料：

分章結(jié)構(gòu)

六分說：《詩學(xué)》現(xiàn)存26章，按內(nèi)容可分為六大部分：第一部分(第1-3章)主要分析各種藝術(shù)所模仿的對象以及模仿所采用的媒介和方式；第二部分（第4-5章）討論了詩的起源與悲劇、喜劇的發(fā)展。

第三部分（第6-22章）詳細地討論了悲劇，認為“悲劇是對一種嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”，它的媒介是語言，方式是動作的表演。接著，還分析了它的六個成分，包括情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲。最后討論了悲劇的寫作和風(fēng)格等。

第四部分（第23-24章）主要討論的是史詩的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、分類和成分等；第五部分（第25章）討論藝術(shù)批評的標準、原則與方法；第六部分（第26章）比較了史詩與悲劇的高低。

-詩學(xué)

古代文論的論述題“中國古典詩歌意境論”意境，即指“意中之境”，指作者的主觀情意與客觀物境相互交融而形成的藝術(shù)境界，是“情”與“景”的藝術(shù)結(jié)晶。（《中國詩歌藝術(shù)》王紅、謝謙主編P127）或者可以說，意境是指抒情性作品中所呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)，及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間。他同文學(xué)典型一樣，也是文學(xué)形象的高級形態(tài)之一。（《文學(xué)理論教程》童慶炳主編P217）清代王夫之說：“情、境名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠?！保ā督S詩話》），這里的“景”大致等同于“意象”，而情景合一，則指的是意境。
詩歌創(chuàng)作中“意境”一詞的提出，見于所傳王昌齡所撰的《詩格》一書，提出：“詩有三境：一曰物鏡，二曰情境，三曰意境。物境一：欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娛樂愁怨皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。意境三：亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！痹谶@里，作者已經(jīng)注意到了作家的主觀精神和客觀物境契合交融的這樣一種現(xiàn)象?！拔锞场钡健扒榫场痹俚健耙饩场钡倪壿嬀€索，其實就是由實到虛的層遞過程?！耙饩场北取拔锞场焙汀扒榫场备拥奶摶辞榫敖蝗?。
意境說在先秦時期即已萌芽，《易傳》的“立象以盡意”、莊子的“言不盡意”說以及“詩六義”（風(fēng)、賦、比、興、雅、頌）說，可以看做意境說萌芽的標志。這些片段式的言說從“意”到“象”、“言”到“意”辯證關(guān)系的討論以及“風(fēng)”、“比”、“興”等藝術(shù)手法的闡釋方面初步探討了“意”、“象”、“言”的關(guān)系及創(chuàng)作手法，為意象論的形成奠定了基礎(chǔ)。
漢魏六朝時期，意境學(xué)說進入人文研究領(lǐng)域。陸機、劉勰、鐘嶸等文學(xué)理論家對情物關(guān)系進行了詳細論述，提出了“意象”、“滋味”、“風(fēng)骨”、“神韻”等涉及藝術(shù)形象創(chuàng)造和評價的文論概念，深入探討了“意”、“象”、“味”、“韻”、“神”等文藝范疇之間的關(guān)系。這些理論的形成產(chǎn)生了重要的作用。與此同時，印度佛教的傳入給中國學(xué)界帶來了“境”、“境界”等概念?！熬场钡膫魅胍约把芯繛椤熬场焙汀耙狻钡慕Y(jié)合奠定了基礎(chǔ)，佛教的“境界”理論對詩歌意境理論的形成更是有著直接的啟示作用，加之這一時期清談橫行、玄言詩獨占文壇、山水田園詩異軍突起，意境學(xué)說逐步從哲學(xué)領(lǐng)域進入到文藝領(lǐng)域中去，為意境理論的形成打開了方便之門。
詩歌意境論的繁榮是在唐代，這個與唐代詩歌創(chuàng)作的繁榮有關(guān)，更是意境學(xué)說幾百年以來在文藝領(lǐng)域不斷發(fā)展的必然結(jié)果。以王昌齡、皎然為代表的文論家對詩歌意境的基本內(nèi)容和基本特征進行了深刻的描述，并結(jié)合詩歌創(chuàng)作進行了細致而廣泛的闡釋和分析，至此，詩歌意境理論臻于成熟。之后劉禹錫和文藝理論家司空圖又進一步提出了“象外之象”和“景外之景”的創(chuàng)作見解。
明清兩代，圍繞意與境的關(guān)系問題又進行了廣泛的探討，明代藝術(shù)理論家朱存爵提出了“急境融徹”的主張，清代詩人和文學(xué)批評家葉夔認為意與境并重，強調(diào)“抒寫胸臆”和“發(fā)揮景物”應(yīng)該有機的結(jié)合起來。近代文學(xué)家林紓和美學(xué)家王國維則強調(diào)“意”的重要性，林紓認為“維能立意，六能創(chuàng)建”，王國維則認為創(chuàng)辭應(yīng)服從于創(chuàng)意，力倡“內(nèi)美”，提出了詩詞創(chuàng)作中的以意勝的“有我之境”和以境勝的“無我之境”兩種不同的審美規(guī)范。
我國古代詩論很早就注意到了“情”與“景”是詩歌意境不可缺少的構(gòu)成要素。謝榛說：“景乃詩之媒，情乃詩之胚，和而成詩?！保ā端匿樵娫挕分x榛），同時也注意到了詩歌創(chuàng)作的物我交融，王夫之說：“景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅?！保ā督S詩話》卷一）認為情景交融及意境。這是明清以來詩話、詞語中較為普遍的說法。再如王國維在《人間詞話乙稿序》中說到：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以慮己外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以意勝或以境勝，茍缺其一，不以言文學(xué)?！泵魍跏镭懺凇端囋坟囱浴分芯吞岢觯骸霸娨詫Ｔ劄榫场钡闹鲝?，他評張籍、王建的樂府詩，認為雖一善言情，一善政事，但因不能使情與事融合貫通，做到“氣從意暢?！彼裕熬辰圆患选?。這就說明：情景交融，即意境的說法，最遲到明末清初已經(jīng)定型。現(xiàn)在的袁行霈就這樣認為：“意境是指作者的主觀情意與客觀景物相互交融而形成的藝術(shù)境界”。
根據(jù)情與景的關(guān)系，我們在閱讀中國古典詩歌時，常常把意境的形成方式分為以下幾種：
一． 觸景生情，情由境發(fā)。詩人猝然與某種物鏡相逢，隨境生情，逐漸達到意境渾融的境地。比如杜甫的《登岳陽樓》：
昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。
親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流。
洞庭湖的美早有耳聞，今日終于得以見到，它的景色確確實實是像“昔聞”那樣的壯闊無比，美的無與倫比。從“昔聞”到“今上”之間，詩人已閱盡了人世滄桑，老了，病了，異鄉(xiāng)漂泊，國難未平，歸鄉(xiāng)不得。以殘年衰老之身對此吞吐日月之景，情何以堪啊。杜甫的登岳陽樓是一登樓滋生了百番的愁緒與憂愁。由壯闊的風(fēng)光引發(fā)的是身世之感、憂時之感、景愈美，情愈痛，以至于情難自抑，涕泗交流。在這一類的作品中，情雖然是為境觸發(fā)，但事實上這情是早已蓄積在內(nèi)心的，一有了誘因就迸發(fā)了出來。
二.移情入境，情賴境顯。詩人的主觀的情、意很濃郁，在面對物鏡時，將自己的情感灌注于其中，及劉勰所說的：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，客觀地物境遂充滿了詩人的主觀情感色彩。在這種意境構(gòu)成方式中，是人的主觀感情始終居于主導(dǎo)的地位。比如李白的《送友人》：
青山橫北郭，白水繞東城。此地為一別，孤蓬萬里征。
浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。
這是一首充滿詩情畫意的送別詩，詩人與友人策馬辭行，情意綿綿，動人肺腑。這里最能表現(xiàn)移情入境的就是“浮云游子意，落日故人情”，這一句寫得十分工整，“浮云”對“落日”，“游子意”對“故人情”。同時，詩人又巧妙的用“浮云”“落日”作比來表明心意。天空中一抹白云，隨風(fēng)漂浮，象征著友人的行蹤不定，任意東西；遠處一輪紅彤彤的夕陽徐徐而下，似乎不認遽然離開大地，隱喻詩人對朋友的依依惜別的心情。在這山明水秀、紅日西照的背景下送別，特別令世人留戀而感到難舍難分。這里既有景，又有情，將送別之意移入浮云和落日中。
三.雙向互動，物我情融。詩人把自己的性格、情感投射、灌注于外物，同時又汲取自然物的精神氣韻于自己，物與“我”的情趣往復(fù)回流，渾然一體。創(chuàng)造這種境界并不容易，但優(yōu)秀的詩人往往能細致的體會物情，與外物精神交通，比如王維的《終南別業(yè)》：
中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。
行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。
這首詩最出名的的應(yīng)該是“行到水窮處，坐看云起時”吧。近人俞陛云在《詩境淺說》中說：“行至水窮，若已到盡頭，而又看云起，見妙境之無窮?？晌蛱幨朗伦冎疅o窮，求學(xué)之義理亦無窮。此二句有一片化機之妙?！薄白丛破饡r”，是心情悠閑到極致的表現(xiàn)，云本來就給人以悠閑的感覺，也給人以無心的印象，因此陶淵明才有“云無心以出岫”的話（《歸去來辭》）。通過這一行、一到、一坐、一看的描寫，詩人此時心境的閑適也就明白的揭示出了。而且從藝術(shù)上看，這兩句詩真的是詩中有畫畫中有詩。這首詩把詩人退隱后的自得其樂的閑適情趣，寫的有聲有色，惟妙惟肖。興致來了就獨自漫游，走到水的盡頭就看行云變換，這生動的刻畫了一位隱居者的形象，如見其人。達到了物我兩忘的境界。
最后說到詩的“意境”不得不提到“意象”和“境界”。
首先，意境是詩人的主觀情思與客觀景物相交融而創(chuàng)造出來的渾然一體的藝術(shù)境界。詩歌創(chuàng)作離不開意象，意向的選擇只是第一步，昰詩的基礎(chǔ)，組合意象創(chuàng)造出“意與意諧”的是的藝術(shù)。意境與意象在本質(zhì)上有一定的聯(lián)系，它們都是主觀與客觀統(tǒng)一的產(chǎn)物，都是情與物的結(jié)合體。但它們又有區(qū)別：從形式上，意象與詞句相關(guān)，意境則與全篇對應(yīng)。
然后，意境不等于境界。它們既不能并舉，更不能并列。意境的概念是在中國古代詩歌藝術(shù)發(fā)展到比較成熟的水平上提出來的。足以景物描寫由抒發(fā)情志的陪襯發(fā)展到獨立狀態(tài)為前提的，是中國詩歌美學(xué)的一個獨創(chuàng)范疇。王國維先生在《人間詞話》中，吧“境界”作為一個詩學(xué)概念，但從他對“境界”所作的一些說明來看，如“造境”、“寫境”、“主觀”、“客觀”、“有我”、“無我”、“理想”、“寫實”等區(qū)分，無疑是受到西方文論的影響。顯然，以“境界”來代替土生土長的、帶有濃厚的中國理論特色的“意境”概念是不合適的。
所以，我們在欣賞中國古代詩歌時，必須注意區(qū)分“意境”與“意象”，“意境”與“境界”。
自意境說出現(xiàn)之后，我們在閱讀中國古代詩歌時總會有意無意的以“意境說”的標準來欣賞詩歌。但是，詩的意境就像我們讀書一樣，不同的人讀有不同的感受，一千個讀者就有一千個哈姆雷特。我們讀詩也一樣，會根據(jù)自己的知識儲存，自己的人生經(jīng)歷，人生觀來對詩的意境進行分析，對詩歌的意境進行再創(chuàng)造。比如李商隱的《錦瑟》，這首詩歷來眾說紛紜。愛情說，悼亡說，詠物說等等。正是因為這種不確定性，所以詩才更有魅力，才更吸引著我們?nèi)パ芯浚ジ形颉?
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