詩詞研究·詩學(xué)概念·自得詩詞研究·詩學(xué)概念·自得
與詩學(xué)有關(guān)的美學(xué)概念。在其理論發(fā)展中變化形成多層含義。首先,它是指對感官享受的審美超越,語見《淮南子·原道訓(xùn)》:“吾所謂樂者,人得其得者。夫得其得者,不以奢為樂,不以廉為悲,與陰俱閉,與陽俱開?!ト瞬灰孕囊畚铮灰杂?。是故其為歡不忻忻,其為悲不惙惙。萬方百變,消搖而無所定,吾獨慷慨遺物,而與道同出,是故有以自得之也。喬木之下,空穴之中,足以適情,無以自得也?!呛蝿t?不以內(nèi)樂外,而以外樂內(nèi),樂作而喜,曲終而悲,悲喜轉(zhuǎn)而相生,精神亂營,不得須臾平。察其所以不得其形,而日以傷生,失其得者也?!眲矎恼?、反兩方面來說明“自得”,所論淵源于道家的宇宙論。他所謂“自得”,是不受外物引誘、超越世俗悲歡,即以“與道同出”的方式超越自我,超越外物。這又叫“以內(nèi)樂外”。樂由內(nèi)生,不由外得,故曰“自得”。所以,“自得”并非強調(diào)審美過程中的自我與個性,而是強調(diào)泯滅感性自我而復(fù)歸于本體的大我,從人性與道的契合中獲得了最高的審美感受,也就是道家所說的“無樂之樂”或曰“極樂”。其次,“自得”引入文藝創(chuàng)作,指作者從自己的獨特人格和獨特情思出發(fā),而獲得獨特的審美發(fā)現(xiàn)和個性化的創(chuàng)作。語見唐獨孤及《唐故左補闕安定皇甫公集序》:“其詩大略以古之比興,就今之聲律,……麗曲感動,逸思奔發(fā),則天機獨得,有非師資所獎?!逼溲浴蔼毜谩?,意同“自得”,指藝術(shù)風(fēng)格方面的天才獨創(chuàng),師心自得。又如蘇軾《書黃子思詩集后》云:“予嘗論書,以謂鐘、王之跡,蕭散簡遠,妙在筆畫之外?!劣谠娨嗳?。蘇、李之天成,曹、劉之自得,陶、謝之超然,蓋亦至矣?!彼Q“自得”,是說超越一切形跡和法度之外,以自己的獨特方式,去表現(xiàn)自己的獨特個性和審美發(fā)現(xiàn)。明袁宏道加以繼承和發(fā)揚,又進一步強調(diào)“自我”的主體意識的張揚和藝術(shù)創(chuàng)作個性特征的表現(xiàn)。其《與張幼于》云:“仆求自得而已,他則何敢知? 近日湖上諸作,尤覺穢雜,去唐愈遠,然愈自得意。”而清黃宗羲也以“自得”論詩,強調(diào)真情實感,偏于對現(xiàn)實生活的體驗,并從中獲得對審美規(guī)律的獨特解悟。其《安邑馬義云詩序》曰:“昔誠齋(楊萬里)自序,始學(xué)江西,既學(xué)后山五字律,既又學(xué)半山老人,晚乃學(xué)唐人絕句,后官荊溪,忽若有悟,遂謝去前學(xué),而后渙然自得?!彼Q楊萬里在創(chuàng)作中的“自得”,強調(diào)從生活中來,要求詩人自己去發(fā)現(xiàn)“詩材”,發(fā)現(xiàn)美,去進行獨立的審美創(chuàng)造。后來賀貽孫在《與友人論文書》中,又深入了一層:“以吾之手,以吾之性,以吾之才……引而伸之,觸類而通,……若夫言之所不能道,則在足下深思而自得者矣。”所論“自得”,是從創(chuàng)作者的獨特審美悟性出發(fā),著眼于對文藝創(chuàng)作規(guī)律的自覺把握。再次,“自得”又可引申指讀者在欣賞作品時所獲得的獨特審美感受和獨到的藝術(shù)見解。如宋張鎡《詩學(xué)規(guī)范》云:“蘇尚書符,東坡先生之孫,嘗與世人論詩,……大凡文字,須是自得自到,不可隨人轉(zhuǎn)也?!边@是從接受美學(xué)的角度,強調(diào)“自得”的美學(xué)意義。這樣,“自得”之義,理論上環(huán)環(huán)相扣,層層深入,促進了古代詩歌創(chuàng)作和欣賞的健康發(fā)展。
詩學(xué)指的是什么《詩學(xué)》是古希臘著名美學(xué)家亞里士多德所著,原名為《論詩》,據(jù)說是亞里士多德的講義。有佚失,現(xiàn)存二十六章,主要討論悲劇和史詩。有人認為失傳的第二卷可能是討論喜劇的。
對現(xiàn)存26章的內(nèi)容,有六分說、五分說、三分說三個分法?!对妼W(xué)》里亞里士多德表達了對藝術(shù)及悲劇的觀點,認為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿;而悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿?!对妼W(xué)》對國人也有較深的影響。
擴展資料:
分章結(jié)構(gòu)
六分說:《詩學(xué)》現(xiàn)存26章,按內(nèi)容可分為六大部分:第一部分(第1-3章)主要分析各種藝術(shù)所模仿的對象以及模仿所采用的媒介和方式;第二部分(第4-5章)討論了詩的起源與悲劇、喜劇的發(fā)展。
第三部分(第6-22章)詳細地討論了悲劇,認為“悲劇是對一種嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”,它的媒介是語言,方式是動作的表演。接著,還分析了它的六個成分,包括情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲。最后討論了悲劇的寫作和風(fēng)格等。
第四部分(第23-24章)主要討論的是史詩的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、分類和成分等;第五部分(第25章)討論藝術(shù)批評的標準、原則與方法;第六部分(第26章)比較了史詩與悲劇的高低。
-詩學(xué)
古代文論的論述題“中國古典詩歌意境論”意境,即指“意中之境”,指作者的主觀情意與客觀物境相互交融而形成的藝術(shù)境界,是“情”與“景”的藝術(shù)結(jié)晶。(《中國詩歌藝術(shù)》王紅、謝謙主編P127)或者可以說,意境是指抒情性作品中所呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng),及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間。他同文學(xué)典型一樣,也是文學(xué)形象的高級形態(tài)之一。(《文學(xué)理論教程》童慶炳主編P217)清代王夫之說:“情、境名為二,而實不可離。神于詩者,妙合無垠?!保ā督S詩話》),這里的“景”大致等同于“意象”,而情景合一,則指的是意境。
詩歌創(chuàng)作中“意境”一詞的提出,見于所傳王昌齡所撰的《詩格》一書,提出:“詩有三境:一曰物鏡,二曰情境,三曰意境。物境一:欲為山水詩,則張泉石云峰之境,極麗絕秀者,神之于心,處身于境,視境于心,瑩然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。情境二:娛樂愁怨皆張于意而處于身,然后馳思,深得其情。意境三:亦張之于意而思之于心,則得其真矣?!痹谶@里,作者已經(jīng)注意到了作家的主觀精神和客觀物境契合交融的這樣一種現(xiàn)象?!拔锞场钡健扒榫场痹俚健耙饩场钡倪壿嬀€索,其實就是由實到虛的層遞過程?!耙饩场北取拔锞场焙汀扒榫场备拥奶摶辞榫敖蝗?。
意境說在先秦時期即已萌芽,《易傳》的“立象以盡意”、莊子的“言不盡意”說以及“詩六義”(風(fēng)、賦、比、興、雅、頌)說,可以看做意境說萌芽的標志。這些片段式的言說從“意”到“象”、“言”到“意”辯證關(guān)系的討論以及“風(fēng)”、“比”、“興”等藝術(shù)手法的闡釋方面初步探討了“意”、“象”、“言”的關(guān)系及創(chuàng)作手法,為意象論的形成奠定了基礎(chǔ)。
漢魏六朝時期,意境學(xué)說進入人文研究領(lǐng)域。陸機、劉勰、鐘嶸等文學(xué)理論家對情物關(guān)系進行了詳細論述,提出了“意象”、“滋味”、“風(fēng)骨”、“神韻”等涉及藝術(shù)形象創(chuàng)造和評價的文論概念,深入探討了“意”、“象”、“味”、“韻”、“神”等文藝范疇之間的關(guān)系。這些理論的形成產(chǎn)生了重要的作用。與此同時,印度佛教的傳入給中國學(xué)界帶來了“境”、“境界”等概念?!熬场钡膫魅胍约把芯繛椤熬场焙汀耙狻钡慕Y(jié)合奠定了基礎(chǔ),佛教的“境界”理論對詩歌意境理論的形成更是有著直接的啟示作用,加之這一時期清談橫行、玄言詩獨占文壇、山水田園詩異軍突起,意境學(xué)說逐步從哲學(xué)領(lǐng)域進入到文藝領(lǐng)域中去,為意境理論的形成打開了方便之門。
詩歌意境論的繁榮是在唐代,這個與唐代詩歌創(chuàng)作的繁榮有關(guān),更是意境學(xué)說幾百年以來在文藝領(lǐng)域不斷發(fā)展的必然結(jié)果。以王昌齡、皎然為代表的文論家對詩歌意境的基本內(nèi)容和基本特征進行了深刻的描述,并結(jié)合詩歌創(chuàng)作進行了細致而廣泛的闡釋和分析,至此,詩歌意境理論臻于成熟。之后劉禹錫和文藝理論家司空圖又進一步提出了“象外之象”和“景外之景”的創(chuàng)作見解。
明清兩代,圍繞意與境的關(guān)系問題又進行了廣泛的探討,明代藝術(shù)理論家朱存爵提出了“急境融徹”的主張,清代詩人和文學(xué)批評家葉夔認為意與境并重,強調(diào)“抒寫胸臆”和“發(fā)揮景物”應(yīng)該有機的結(jié)合起來。近代文學(xué)家林紓和美學(xué)家王國維則強調(diào)“意”的重要性,林紓認為“維能立意,六能創(chuàng)建”,王國維則認為創(chuàng)辭應(yīng)服從于創(chuàng)意,力倡“內(nèi)美”,提出了詩詞創(chuàng)作中的以意勝的“有我之境”和以境勝的“無我之境”兩種不同的審美規(guī)范。
我國古代詩論很早就注意到了“情”與“景”是詩歌意境不可缺少的構(gòu)成要素。謝榛說:“景乃詩之媒,情乃詩之胚,和而成詩?!保ā端匿樵娫挕分x榛),同時也注意到了詩歌創(chuàng)作的物我交融,王夫之說:“景生情,情生景,哀樂之觸,榮悴之迎,互藏其宅?!保ā督S詩話》卷一)認為情景交融及意境。這是明清以來詩話、詞語中較為普遍的說法。再如王國維在《人間詞話乙稿序》中說到:“文學(xué)之事,其內(nèi)足以慮己外足以感人者,意與境二者而已。上焉者,意與境渾,其次或以意勝或以境勝,茍缺其一,不以言文學(xué)?!泵魍跏镭懺凇端囋坟囱浴分芯吞岢觯骸霸娨詫T劄榫场钡闹鲝?,他評張籍、王建的樂府詩,認為雖一善言情,一善政事,但因不能使情與事融合貫通,做到“氣從意暢?!彼裕熬辰圆患选?。這就說明:情景交融,即意境的說法,最遲到明末清初已經(jīng)定型。現(xiàn)在的袁行霈就這樣認為:“意境是指作者的主觀情意與客觀景物相互交融而形成的藝術(shù)境界”。
根據(jù)情與景的關(guān)系,我們在閱讀中國古典詩歌時,常常把意境的形成方式分為以下幾種:
一. 觸景生情,情由境發(fā)。詩人猝然與某種物鏡相逢,隨境生情,逐漸達到意境渾融的境地。比如杜甫的《登岳陽樓》:
昔聞洞庭水,今上岳陽樓。吳楚東南坼,乾坤日夜浮。
親朋無一字,老病有孤舟。戎馬關(guān)山北,憑軒涕泗流。
洞庭湖的美早有耳聞,今日終于得以見到,它的景色確確實實是像“昔聞”那樣的壯闊無比,美的無與倫比。從“昔聞”到“今上”之間,詩人已閱盡了人世滄桑,老了,病了,異鄉(xiāng)漂泊,國難未平,歸鄉(xiāng)不得。以殘年衰老之身對此吞吐日月之景,情何以堪啊。杜甫的登岳陽樓是一登樓滋生了百番的愁緒與憂愁。由壯闊的風(fēng)光引發(fā)的是身世之感、憂時之感、景愈美,情愈痛,以至于情難自抑,涕泗交流。在這一類的作品中,情雖然是為境觸發(fā),但事實上這情是早已蓄積在內(nèi)心的,一有了誘因就迸發(fā)了出來。
二.移情入境,情賴境顯。詩人的主觀的情、意很濃郁,在面對物鏡時,將自己的情感灌注于其中,及劉勰所說的:“登山則情滿于山,觀海則意溢于海”,客觀地物境遂充滿了詩人的主觀情感色彩。在這種意境構(gòu)成方式中,是人的主觀感情始終居于主導(dǎo)的地位。比如李白的《送友人》:
青山橫北郭,白水繞東城。此地為一別,孤蓬萬里征。
浮云游子意,落日故人情。揮手自茲去,蕭蕭班馬鳴。
這是一首充滿詩情畫意的送別詩,詩人與友人策馬辭行,情意綿綿,動人肺腑。這里最能表現(xiàn)移情入境的就是“浮云游子意,落日故人情”,這一句寫得十分工整,“浮云”對“落日”,“游子意”對“故人情”。同時,詩人又巧妙的用“浮云”“落日”作比來表明心意。天空中一抹白云,隨風(fēng)漂浮,象征著友人的行蹤不定,任意東西;遠處一輪紅彤彤的夕陽徐徐而下,似乎不認遽然離開大地,隱喻詩人對朋友的依依惜別的心情。在這山明水秀、紅日西照的背景下送別,特別令世人留戀而感到難舍難分。這里既有景,又有情,將送別之意移入浮云和落日中。
三.雙向互動,物我情融。詩人把自己的性格、情感投射、灌注于外物,同時又汲取自然物的精神氣韻于自己,物與“我”的情趣往復(fù)回流,渾然一體。創(chuàng)造這種境界并不容易,但優(yōu)秀的詩人往往能細致的體會物情,與外物精神交通,比如王維的《終南別業(yè)》:
中歲頗好道,晚家南山陲。興來每獨往,勝事空自知。
行到水窮處,坐看云起時。偶然值林叟,談笑無還期。
這首詩最出名的的應(yīng)該是“行到水窮處,坐看云起時”吧。近人俞陛云在《詩境淺說》中說:“行至水窮,若已到盡頭,而又看云起,見妙境之無窮??晌蛱幨朗伦冎疅o窮,求學(xué)之義理亦無窮。此二句有一片化機之妙?!薄白丛破饡r”,是心情悠閑到極致的表現(xiàn),云本來就給人以悠閑的感覺,也給人以無心的印象,因此陶淵明才有“云無心以出岫”的話(《歸去來辭》)。通過這一行、一到、一坐、一看的描寫,詩人此時心境的閑適也就明白的揭示出了。而且從藝術(shù)上看,這兩句詩真的是詩中有畫畫中有詩。這首詩把詩人退隱后的自得其樂的閑適情趣,寫的有聲有色,惟妙惟肖。興致來了就獨自漫游,走到水的盡頭就看行云變換,這生動的刻畫了一位隱居者的形象,如見其人。達到了物我兩忘的境界。
最后說到詩的“意境”不得不提到“意象”和“境界”。
首先,意境是詩人的主觀情思與客觀景物相交融而創(chuàng)造出來的渾然一體的藝術(shù)境界。詩歌創(chuàng)作離不開意象,意向的選擇只是第一步,昰詩的基礎(chǔ),組合意象創(chuàng)造出“意與意諧”的是的藝術(shù)。意境與意象在本質(zhì)上有一定的聯(lián)系,它們都是主觀與客觀統(tǒng)一的產(chǎn)物,都是情與物的結(jié)合體。但它們又有區(qū)別:從形式上,意象與詞句相關(guān),意境則與全篇對應(yīng)。
然后,意境不等于境界。它們既不能并舉,更不能并列。意境的概念是在中國古代詩歌藝術(shù)發(fā)展到比較成熟的水平上提出來的。足以景物描寫由抒發(fā)情志的陪襯發(fā)展到獨立狀態(tài)為前提的,是中國詩歌美學(xué)的一個獨創(chuàng)范疇。王國維先生在《人間詞話》中,吧“境界”作為一個詩學(xué)概念,但從他對“境界”所作的一些說明來看,如“造境”、“寫境”、“主觀”、“客觀”、“有我”、“無我”、“理想”、“寫實”等區(qū)分,無疑是受到西方文論的影響。顯然,以“境界”來代替土生土長的、帶有濃厚的中國理論特色的“意境”概念是不合適的。
所以,我們在欣賞中國古代詩歌時,必須注意區(qū)分“意境”與“意象”,“意境”與“境界”。
自意境說出現(xiàn)之后,我們在閱讀中國古代詩歌時總會有意無意的以“意境說”的標準來欣賞詩歌。但是,詩的意境就像我們讀書一樣,不同的人讀有不同的感受,一千個讀者就有一千個哈姆雷特。我們讀詩也一樣,會根據(jù)自己的知識儲存,自己的人生經(jīng)歷,人生觀來對詩的意境進行分析,對詩歌的意境進行再創(chuàng)造。比如李商隱的《錦瑟》,這首詩歷來眾說紛紜。愛情說,悼亡說,詠物說等等。正是因為這種不確定性,所以詩才更有魅力,才更吸引著我們?nèi)パ芯浚ジ形颉?
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