《詞曲總集·別集·曲·沈伯英散曲》簡介介紹

《詞曲總集·別集·曲·沈伯英散曲》簡介介紹《詞曲總集·別集·曲· 沈伯英散曲》新詩鑒賞

散曲別集，一卷，明沈璟撰。璟(1553～1610)字伯英，號寧庵，別號松陵詞隱，簡稱詞隱生，吳江(今屬江蘇)人。萬歷二年(1574)進(jìn)士，官至光祿寺丞，因?qū)医?jīng)宦海風(fēng)波，年未四十而以疾乞歸，家居二十年，從事詞曲研究及戲曲寫作。

沈氏為曲學(xué)大家，精善音律，然其散曲、小令多寫艷情，而且陳腐平庸，缺少新意，表現(xiàn)出吳江派作者拘守音律而輕視曲詞內(nèi)容的不良傾向。

沈氏徑用曲詞述寫自己的曲學(xué)觀點(diǎn)：“何元郎，一言兒啟詞中寶藏。道欲度新聲休走樣!名為樂府，須教合律依腔。寧使時(shí)人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓。說不得才長，越有才越當(dāng)著意斟量?！?《二郎神·南曲》)

他還把北曲翻為南曲，但大多失去原曲的生動活潑，而變得生硬板滯。

沈氏有少量的寫景之作，典雅工麗，還可一讀。如：“一聲杜宇落照間，又寂寞春殘。楊柳簾攏長日關(guān)，正梨花院落初閑。風(fēng)朝雨晚，芳徑里落紅千萬。停畫板，又早見牡丹初綻?！?《集賢賓》)風(fēng)格很近湯顯祖《牡丹亭》的詞曲。

沈集本有三種：《情癡寱語》一卷;《詞隱新詞》一卷;《曲海青冰》二卷。前二種已佚，后一種未刊即佚。

其曲詞散見于明人諸選本中。

此書為今人輯本，存小令十余首，套數(shù)三十余首。有揚(yáng)州廣陵古籍刻印社所刊《飲虹簃所刻曲》本。

元曲四大家及其作品簡介 元曲四大家指關(guān)漢卿、白樸、鄭光祖、馬致遠(yuǎn)四位元代雜劇作家。四者代表了元代不同時(shí)期不同流派雜劇創(chuàng)作的成就，因此被稱為“元曲四大家”。下面為大家?guī)砹嗽拇蠹壹捌渥髌泛喗椋瑲g迎大家參考閱讀。

元曲四大家人物介紹：

1、元曲四大家——關(guān)漢卿

關(guān)漢卿（約1220年──1300年），金末元初雜劇作家。是中國古代戲曲創(chuàng)作的代表人物。號已齋（一作一齋）、已齋叟。漢族，解州人（今山西省運(yùn)城），關(guān)于他的籍貫，還有祁州（今河北省安國縣）伍仁村、大都（今北京市）人，大約生于金代末年（約公元1220年前后），卒于元成宗大德初年（約公元1300年前后）。與馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸并稱為“元曲四大家”，關(guān)漢卿位于“元曲四大家”之首。

有關(guān)關(guān)漢卿生平的資料缺乏，只能從零星的記載中窺見其大略。據(jù)元代后期戲曲家鐘嗣成《錄鬼簿》的記載，“關(guān)漢卿，大都人，太醫(yī)院尹，號已齋叟”，“太醫(yī)院尹”別本《錄鬼簿》作“太醫(yī)院戶”。關(guān)于關(guān)漢卿的籍貫，有大都（今北京市）（《錄鬼簿》）、解州（在今山西運(yùn)城）（《元史類編》卷三十六）、祁州（在今河北）（《祁州志》卷八）等不同說法。查《金史》或《元史》均未見“太醫(yī)院尹”的官名，而“醫(yī)戶”卻是元代戶籍之一，屬太醫(yī)院管轄。因此，關(guān)漢卿很可能是屬元代太醫(yī)院的一個(gè)醫(yī)生?！栋菰峦ぁ分?，他有一段臨床診病的描寫，宛若醫(yī)人聲口，可以作為助證。

元末朱經(jīng)《青樓集·序》載：“我皇元初并海宇，而金之遺民若杜散人、白蘭谷、關(guān)已齋輩，皆不屑仕進(jìn)，乃嘲弄風(fēng)月，流連光景?！倍派⑷思炊派品?，是由金入元的作家，白蘭谷即白樸，金亡（1234）時(shí)才8歲，估計(jì)關(guān)漢卿的年代同他們接近，也是由金入元的作家，關(guān)漢卿今存〔大德歌〕10首，“大德”是元成宗的年號（1297～1307），上距金亡已70年左右。

由此可以推斷出關(guān)漢卿約卒于元成宗大德元年（1297）以后，他的生年，估計(jì)在1220年左右?！朵浌肀　纷髡哏娝贸煞Q關(guān)漢卿為“前輩已死名公”，說“余生也晚，不得預(yù)幾席之末”?！朵浌聿尽烦蓵?330年，故將關(guān)漢卿卒年定在1300年左右，當(dāng)去事實(shí)不遠(yuǎn)。

關(guān)漢卿是一位熟悉勾欄伎藝的戲曲家，《析津志》說他“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時(shí)之冠”。明代臧晉叔《元曲選·序》說他“躬踐排場，面敷粉墨。以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭”。

關(guān)漢卿在元代前期雜劇界是領(lǐng)袖人物，玉京書會里最著名的書會才人。據(jù)《錄鬼簿》、《青樓集》、《南村輟耕錄》記載，他和雜劇作家楊顯之、梁進(jìn)之、費(fèi)君祥，散曲作家王和卿以及著名女演員朱簾秀等均有交往，和楊顯之、王和卿更見親密。

2、元曲四大家——馬致遠(yuǎn)

馬致遠(yuǎn)（約1250~1321至1324），漢族，大都（今北京）人，另據(jù)考證，馬致遠(yuǎn)是河北省東光縣馬祠堂村人，東光縣志和東光馬氏族譜都有記載。馬致遠(yuǎn)以字“千里”，晚年號“東籬”，以示效陶淵明之志。因《天凈沙·秋思》而被稱為秋思之祖。

他的年輩晚于關(guān)漢卿、白樸等人，生年當(dāng)在至元（始于1264）之前，卒年當(dāng)在至治改元到泰定元年（1321—1324）之間，與關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸并稱“元曲四大家”，是我國元代時(shí)著名大戲劇家、散曲家。

3、元曲四大家——鄭光祖

鄭光祖，字德輝，平陽襄陵（今山西襄汾縣）人，生卒年不詳。他是元代著名的雜劇家和散曲家，與關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸齊名，號稱元代四大雜劇家之一。

有關(guān)鄭光祖的生平事跡沒有留下多少記載，從同鄭光祖同期的雜劇家鐘嗣成《錄鬼簿》中，我們知道他早年習(xí)儒為業(yè)，后來補(bǔ)授杭州路為吏，因而南居。他“為人方直”，不善與官場人物相交往，因此，官場諸公很瞧不起他。

可見他的官場生活是很艱難的，杭州的美麗風(fēng)景，和那里的伶人歌女，不斷地觸發(fā)著他的感情。鄭光祖一生從事于雜劇的創(chuàng)作，把他的全部天才貢獻(xiàn)于這一民間藝術(shù)，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界享有很高的聲譽(yù)。伶人都尊稱他為鄭老先生，他的作品通過眾多伶人的傳播，在民間產(chǎn)生了廣泛的影響。他與蘇杭一帶的伶人有著緊密的聯(lián)系，他死后，就是由伶人火葬于杭州的靈隱寺中的。

4、元曲四大家——白樸

白樸（1226—約1306），原名恒，字仁甫，后改名樸，字太素，號蘭谷。漢族，生于金哀宗正大三年（1226年），至元成宗大德十年（1306年）在世，此后行蹤不詳。祖籍（阝奧）州（今山西河曲縣），后徙居真定（今河北正定縣），晚歲寓居金陵（今南京市），終身未仕。他是元代著名的文學(xué)家、雜劇家，與關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖并稱為元曲四大作家

白樸出身官僚士大夫家庭，他的父親白華為金宣宗三年（1215年）進(jìn)士，官至樞密院判；仲父白賁為金章宗泰和間進(jìn)士，曾做過縣令，叔父早卒，卻有詩名。白家與元好問父子為世交，過從甚密。兩家子弟，常以詩文相往來。

白樸出身于這樣的家庭，本應(yīng)優(yōu)游閑適，讀書問學(xué)，以便將來博取功名。然而，他的幼年卻偏偏遭逢兵荒馬亂的歲月，他只得同家人在驚恐惶惑中苦熬光陰。他出生后不久，金朝的南京汴梁已在蒙古軍的包圍之下，位居中樞的白華，整日為金朝的存亡而奔忙，無暇顧及妻兒家室。

金哀宗天興元年（1232年），蒙古軍樹炮攻城，哀宗決計(jì)棄城北走歸德，白華只得留家人于汴京，只身隨哀宗渡河而上。次年三月，汴京城破，蒙古軍縱兵大掠，城內(nèi)士庶殘?jiān)鈿⒙荆?cái)富遭到空前洗劫。戰(zhàn)爭中，白樸母子相失，幸好當(dāng)時(shí)元好問也在城中，才把他和他的姐姐收留起來，在亂兵和饑荒中救了他的性命。

四月底，元好問攜帶白樸姐弟渡河北上，流寓聊城，后寄居于冠氏（今山東冠縣）縣令趙天錫幕府。元好問雖也是亡國奔命之臣，生活至為艱辛，但他視白樸姊弟猶如親生，關(guān)懷備至。白樸為瘟疫所襲，生命垂危，元好問晝夜將他抱在懷中，竟于得疫后第六日出汗而愈。白樸聰明穎悟，從小喜好讀書，元好問對他悉心培養(yǎng)，教他讀書問學(xué)之經(jīng)，處世為人之理，使他幼年時(shí)就受到了良好的教育。

白樸的父親白華于金朝滅亡后先投南宋，做了均州提魯。然不久，南宋均州守將也投降元朝，白華遂北投元朝。蒙古太宗九年（1237年），白樸12歲時(shí)，白華偕金朝一些亡命大臣來到真定，依附在世守真定的蒙古將領(lǐng)史天澤門下。

同年秋，元好問由冠氏返太原，路經(jīng)真定，遂將白樸姊弟送歸白華，使失散數(shù)年的父子得以團(tuán)聚。父子相見，白華感到極大的快慰，他有一首《滿庭芳·示列子新》詞，表述當(dāng)時(shí)的心情：“光祿他臺，將軍樓閣，十年一夢中間。短衣匹馬，重見鎮(zhèn)州山。內(nèi)翰當(dāng)年醉墨，紗籠支高闊依然。今何日，燈前兒女，飄蕩喜生還”。他也十分感激元好問代為撫育兒女之恩，曾有詩謝之曰：“顧我真成喪家犬，賴君曾護(hù)落窠兒?！?/p>

隨著北方的安定，白樸父子也就在真定定居下來。從此，他按照父親的要求，寫作詩賦，學(xué)習(xí)科場考試的課業(yè)。他對律賦之學(xué)頗為上進(jìn)，很快即以能詩善賦而知名。其時(shí)，元好問為修撰金朝歷史書籍，也常出入大都，從而往來于真定，關(guān)心著他的學(xué)業(yè)，每至其家，都要指導(dǎo)他治學(xué)門徑，曾有詩夸贊白樸說：“元白通家舊，諸郎獨(dú)汝賢?！泵銊钏炭嘤霉Γ删鸵环聵I(yè)。

然而，蒙古統(tǒng)治者的殘暴掠奪，使白樸心靈上的傷痕難以平復(fù)，他對蒙古統(tǒng)治者充滿了厭惡的情緒，兵荒馬亂中母子相失，使他常有山川滿目之嘆，更感到為統(tǒng)治者效勞的可悲。因此，他放棄了官場名利的爭逐，而以亡國遺民自適，以詞賦為專門之業(yè)，用歌聲宣泄自己胸中的郁積。隨著年歲的增長，社會閱歷的擴(kuò)大，白樸的學(xué)問更見長進(jìn)。元世祖中統(tǒng)二年（1261年），白樸36歲。

這年四月，元世祖命各路宣撫使舉文學(xué)才識可以從考者，以聽擢用，時(shí)以河南路宣撫使入中樞的史天澤推薦白樸出仕，被他謝絕了。他既拂逆史天澤薦辟之意，自覺不便在真定久留，便于這年棄家南游，更以此表示他遁世消沉，永絕仕宦之途的決心。然而，眷妻戀子的情腸終不能割斷，他也經(jīng)常為自己矛盾的心情所煎逼，感到十分痛楚。

盡管如此，他還是要遠(yuǎn)離那車馬紅塵之地。他先到漢口，再入九江，41歲時(shí)曾北返真定，路經(jīng)汴京。此后，再度南下，往來于九江與洞庭之間，到元世祖至元十七年（1280年）在金陵定居下來。這前后，可能因?yàn)樗恼娑ㄔ淙ナ?，他曾為妻喪而回到過真定，逢著這個(gè)機(jī)會，又有人建議他去朝中做官，卻被他謝絕了。此后不久，他即返金陵。從此，主要在江南的杭州、揚(yáng)州一帶游歷，直到81歲時(shí)，還重游揚(yáng)州。而后，他的行蹤就無從尋覓了。

白樸放浪形骸，寄情于山水之間，但他卻并不可能真正遁跡世外，對現(xiàn)實(shí)熟視無睹。加之，他的足跡所至，恰恰是曾經(jīng)繁華一時(shí)，而今被兵火洗劫變?yōu)榈幕臎鼍车?。前后景象的對比，更激起他對蒙古統(tǒng)治者的怨恨。他以詩詞來宣泄這種怨恨，控訴蒙古統(tǒng)治者的罪惡行徑。

元世祖至元十四年（1277年），白樸游至九江，再入巴陵。九江昔日的繁華，卻被一掃而光，留在他眼底的是蕭條冷落，他不禁無限傷感地嘆息道：“纂罷不知人換世，兵余獨(dú)見川流血，嘆昔時(shí)歌舞岳陽樓，繁華歇”。至于金陵懷古，杭城“臨平六朝禾黍、南宋池苑諸作，”處處抒發(fā)遺民的心情，“傷時(shí)紀(jì)亂，盡見于字里行間?！逼涓形飩閺墓P下款款道出。

白樸畢竟是封建時(shí)代的知識分子，盡管他為江山異代，田園荒蕪而感傷、而悲戚，但他更多地是為自己一生九患的身世傷懷。一部《天籟集》，可以說處處傾訴著他對愴涼人生的感慨。他除了用詞曲表達(dá)他的意志情懷外，還寫下了不少雜劇，為元代雜劇的繁榮貢獻(xiàn)了自己的才華。

元曲四大家代表作：

1、關(guān)漢卿《竇娥冤》名句：

地也，你不分好歹何為地？

天也，你錯勘賢愚枉做天！

哎，只落得兩淚漣漣天也，你錯勘賢愚枉做天

天也，你錯勘賢愚枉做天！

天也，你錯勘賢愚枉做天！

2、馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。

夕陽西下，斷腸人在天涯。

3、鄭光祖《東甌令南》：

情山遠(yuǎn)，意波遙，咫尺妝樓天樣高。

月圓苦被陰云罩，偏不把離愁照。

玉人何處教吹簫，辜負(fù)了這良宵。

4、白樸《墻頭馬上》名句：

我若還招得個(gè)風(fēng)流女婿，怎肯教費(fèi)工夫?qū)W畫遠(yuǎn)山眉。

寧可教銀缸高照，錦帳低垂。

菡萏花深鴛并突，梧桐枝隱鳳雙棲。

名稱來歷

明代何良俊在《四友齋叢說》中說：“元人樂府稱馬東籬、鄭德輝、關(guān)漢卿、白仁甫為四大家?！痹诖艘郧?，元代周德清在《中原音韻》序中說：“樂府之盛之備之難，莫如今時(shí)……其備則有關(guān)、鄭、白、馬。一新制作?！钡牵艿虑咫m以四人并稱，卻并未命以“四大家”之名，另外，明初賈仲明為馬致遠(yuǎn)作的吊詞中又有“共庾、白、關(guān)老齊眉”的.說法，庾指庾吉甫。關(guān)于這幾位元曲作家的排列和評價(jià)，因人因時(shí)而各有不同。

元代鐘嗣成的《錄鬼簿》把關(guān)漢卿列為雜劇作家之首，賈仲明稱關(guān)漢卿是：“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭。”但明初朱權(quán)的《太和正音譜》卻首推馬致遠(yuǎn)，以為“宜列群英之上”，而以關(guān)漢卿為“可上可下之才”。

明代前期以后，又有盛贊鄭光祖而貶低其余三家的，如何良俊《四友齋叢說》說：“馬之辭老健而乏滋媚，關(guān)之辭激勵而少蘊(yùn)籍，白頗簡淡，所欠者俊語，當(dāng)以鄭為第一。”清人王季烈《曲談》中則認(rèn)為“關(guān)、白、馬、鄭諸家”。

近代王國維的《宋元戲曲史》中說：“元代曲家，自明以來，稱關(guān)、馬、鄭、白，然以其年代及造詣?wù)撝?，寧稱關(guān)、白、馬、鄭為妥也。關(guān)漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一”。

關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖代表了元代不同時(shí)期不同流派雜劇創(chuàng)作的成就，他們被稱為“元曲四大家”，已為歷史公認(rèn)。明代王世貞、王驥德等人為王實(shí)甫未被列入“四大家”而提出非難，王驥德還提出“王、馬、關(guān)、鄭”說。清代李調(diào)元《雨村曲話》則有“馬、王、關(guān)、喬（吉）、鄭、白”之說，但未見流行。

人物評價(jià)

我國戲曲藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)漫長的孕育過程，到宋金時(shí)期漸趨成熟，元代雜劇興盛，成為我國戲曲史上的黃金時(shí)代。當(dāng)時(shí)有姓名記載的雜劇作家就有八十余人，關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖四位元代雜劇作家，代表了元代不同時(shí)期、不同流派的雜劇創(chuàng)作成就，因此后人稱他們?yōu)椤霸拇蠹摇薄?/p>

元曲四大家，一般指關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖四位元代雜劇作家。元曲四大悲劇是：關(guān)漢卿的《竇娥冤》，白樸的《梧桐雨》，馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》還有紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》。元曲四大愛情?。宏P(guān)漢卿的《拜月亭》，王實(shí)甫的《西廂記》，白樸的《墻頭馬上》還有鄭光祖的《倩女離魂》。四大南戲是：荊、劉、拜、殺：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》（不是關(guān)漢卿寫的）和《殺狗記》。

關(guān)漢卿的雜劇題材廣闊，內(nèi)容豐富，多揭露社會的黑暗勢力的丑惡和腐敗，頌揚(yáng)民眾、特別是青年婦女的抗?fàn)幘?，在現(xiàn)實(shí)的深刻描繪中滲透著民主和人道主義的思想光輝。其代表作《竇娥冤》、《望江亭》、《單刀會》等數(shù)百年長演不衰。

白樸的《梧桐雨》取材于白居易的《長恨歌》，描寫唐明皇和楊貴妃的故事，其語言雍雅華貴，絢麗多彩，開雜劇文采派的先河。

馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》為中國十大古典悲劇之一，寫昭君出塞的故事，它大膽地改變史實(shí)，塑造了王昭君以民族利益為重的愛國者的形象，抨擊了皇帝左右文臣武將的昏庸和無能。

鄭光祖的作品以描寫男女愛情生活的劇作為主，以文采見長，語言典雅，受王實(shí)甫影響頗深。

關(guān)于這幾位元曲作家的排列和評價(jià)，因人因時(shí)而各有不同。元代鐘嗣成的《錄鬼簿》把關(guān)漢卿列為雜劇作家之首，賈仲明稱關(guān)漢卿是：“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭?！钡鞒踔鞕?quán)的《太和正音譜》卻首推馬致遠(yuǎn)，以為“宜列群英之上”，而以關(guān)漢卿為“可上可下之才”。

關(guān)于昆曲大家能給我介紹一下嗎？昆曲（原應(yīng)為“昆”），是我國古老的戲曲聲腔、劇種，原名“昆山腔”或簡稱“昆腔”，清朝以來被稱為“昆曲”，現(xiàn)又被稱為“昆劇”。昆曲的伴奏樂器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩吶、三弦、琵琶等（打擊樂俱備）。昆曲的表演，也有它獨(dú)特的體系、風(fēng)格，它最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而和諧。
該劇種于2001年5月18日被聯(lián)合國教科文組織命名為“人類口述遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)“代表作”稱號。 國家非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，2006年5月20日，昆曲經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
【歷史沿革】
昆曲形成的歷史，可謂源遠(yuǎn)流長，它起源于元朝末年的昆山地區(qū)，至今已有六百多年的歷史。宋、元以來，中國戲曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一樣。元末，顧堅(jiān)等人把流行于昆山一帶的南曲原有腔調(diào)加以整理和改進(jìn)，稱之為“昆山腔”，為昆曲之雛形。明朝嘉靖年間，杰出的戲曲音樂家魏良輔對昆山腔的聲律和唱法進(jìn)行了改革創(chuàng)新，吸取了海鹽腔、弋陽腔等南曲的長處，發(fā)揮昆山腔自身流麗悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)，又吸收了北曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)，運(yùn)用北曲的演唱方法，以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂器，造就了一種細(xì)膩優(yōu)雅，集南北曲優(yōu)點(diǎn)于一體的“水磨調(diào)”，通稱昆曲。之后，昆山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對昆腔作進(jìn)一步的研究和改革。隆慶末年，他編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》。這部傳奇的上演，擴(kuò)大了昆腔的影響，文人學(xué)士，爭用昆腔創(chuàng)作傳奇，習(xí)昆腔者日益增多。于是，昆腔遂與余姚腔、海鹽腔、弋陽腔并稱為明代四大聲腔。到萬歷末年，由于昆班的廣泛演出活動，昆曲經(jīng)揚(yáng)州傳入北京、湖南，躍居各腔之首，成為傳奇劇本的標(biāo)準(zhǔn)唱腔：“四方歌曲必宗吳門”。明末清初，昆曲又流傳到四川、貴州和廣東等地，發(fā)展成為全國性劇種。昆曲的演唱本來是以蘇州的吳語語音為載體的，但在傳入各地之后，便與各地的方言和民間音樂相結(jié)合，衍變出眾多的流派，構(gòu)成了豐富多彩的昆曲腔系，成為了具有全民族代表性的戲曲。至清朝乾隆年間，昆曲的發(fā)展進(jìn)入了全盛時(shí)期，從此昆曲開始獨(dú)霸梨園，綿延至今六、七百年，成為現(xiàn)今中國乃至世界現(xiàn)存最古老的具有悠久傳統(tǒng)的戲曲形態(tài)。
它以清唱的形式出現(xiàn)，終于使昆腔在無大鑼大鼓烘托的氣氛下能夠清麗悠遠(yuǎn)，旋律更加優(yōu)美。同時(shí)，魏良輔對伴奏樂器也進(jìn)行了改革。原來南曲伴奏以簫、管為主要樂器，為了使昆腔的演唱更富有感染力，他將笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等樂器集合于一堂，用來伴奏昆腔的演唱，獲得成功。
昆山腔開始其流布區(qū)域，開始只限于蘇州一帶，到了萬歷年間，便以蘇州為中心擴(kuò)展到長江以南和錢塘江以北各地，并逐漸流布到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬歷末年還流入北京。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。
【歷史地位】
昆曲（昆山腔）的得名即產(chǎn)生于江蘇昆山一帶，它與起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統(tǒng)。
昆曲是我國傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，也是我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，特別是戲曲藝術(shù)中的珍品，被稱為百花園中的一朵“蘭花”。明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，有 “中國戲曲之母”的雅稱。昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎(chǔ)深厚，遺產(chǎn)豐富，是我國民族文化藝術(shù)高度發(fā)展的成果，在我國文學(xué)史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。
【藝術(shù)特點(diǎn)】
昆劇作為一個(gè)曾經(jīng)在全國范圍內(nèi)有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之后，能奇跡般地再次復(fù)活，這和它本身超絕的藝術(shù)魅力有緊密關(guān)系，其藝術(shù)成就首先表現(xiàn)在它的音樂上。
昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠(yuǎn)見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。
“水磨腔”。這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現(xiàn)在南曲的慢曲子（即“細(xì)曲”）中，具體表現(xiàn)為放慢拍子，延緩節(jié)奏，以便在旋律進(jìn)行中運(yùn)用較多的裝飾性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現(xiàn)了“贈板曲”，即將4/4拍的曲調(diào)放慢成8/4，聲調(diào)清柔委婉，并對字音嚴(yán)格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個(gè)字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉(zhuǎn)、柔曼悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)也愈加突出。
相對而言，北曲的聲情偏于跌宕豪爽，跳躍性強(qiáng)。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風(fēng)格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。
“南北合套”的使用很有特色：一般情況是北曲由一個(gè)角色應(yīng)唱，南曲則由幾個(gè)不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發(fā)，使音樂盡可能完美地服從戲劇內(nèi)容的需要。
從南北曲本身的變化說，尚有“借宮”、“犯調(diào)”、集曲“等多種手法。原來聯(lián)成一套的曲子，無論南北曲，都有屬于那一宮調(diào)的曲子問題，當(dāng)唱曲要求情緒顯著變化時(shí)，同一宮調(diào)內(nèi)的曲子不能勝任，就可借用其它宮調(diào)的合適曲子。如《牡丹亭·驚夢》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商調(diào)）、[山桃紅]（越調(diào)）、[鮑老催]（黃鐘宮）、[綿搭絮]（越調(diào)）。
在演唱技巧上，昆劇注重聲音的控制，節(jié)奏速度的快慢以及咬字發(fā)音，并有“豁”、“疊”、“擻”、“嚯”等腔法的區(qū)分以及各類角色的性格唱法。音樂的板式節(jié)拍，除了南曲“贈板”將四拍子的慢曲放慢一倍外，無論南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它們在實(shí)際演唱時(shí)自有許多變化，一切服從于戲情和角色應(yīng)有的情緒。
昆劇的樂器配置較為齊全，大體由管樂器、弦樂器、打擊樂器三部分組成，主樂器是笛，還有笙、簫、三弦、琵琶等。由于以聲若游絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈板的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠(yuǎn)”的特色，使昆劇音樂以“婉麗嫵媚、一唱三嘆”幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌，適應(yīng)不同場合，后來也被許多劇種所搬用。
昆劇的音樂屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時(shí)代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為基礎(chǔ)，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調(diào)”、“借宮”、“集曲”等手法進(jìn)行創(chuàng)作。此外，還有不少宗教歌曲。
昆劇的表演擁有一整套“載歌載舞”的嚴(yán)謹(jǐn)表演形式
昆劇表演的最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術(shù)，長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現(xiàn)在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時(shí)的輔助姿態(tài)和由手勢發(fā)展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達(dá)人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。
昆劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統(tǒng)，通過長期舞臺演出實(shí)踐，積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結(jié)合的經(jīng)驗(yàn)，適應(yīng)敘事寫景的演出場子的需要，創(chuàng)造出許多偏重于描寫的舞蹈表演，與“戲”配合，成為故事性較強(qiáng)的折子戲。適應(yīng)了抒情性和動作性都很強(qiáng)的演出場子的需要，創(chuàng)造出許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖·蘆花蕩》《精忠記·掃秦》《拜月亭·踏傘》《寶劍記·夜奔》《連環(huán)記·問探》《虎囊彈·山亭》等。
昆劇的念白也很有特點(diǎn)，由于昆劇是從吳中發(fā)展起來的，所以它的語音帶有吳儂軟語的特點(diǎn)。其中，丑角還有一種基于吳方言的地方白，如蘇白、揚(yáng)州白等，這種吳中一帶的市井語言，生活氣息濃厚，而且往往用的是快板式的韻白，極有特色。另外，昆劇的演唱對于字聲、行腔、節(jié)奏等有極其嚴(yán)格的規(guī)范，形成了完整的演唱理論。
昆劇的舞臺美術(shù)包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個(gè)方面
除了繼承元明以來戲曲角色服裝樣式外，昆劇的有些服裝和當(dāng)時(shí)社會上流行的穿著很為相似。反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會階級等級不同的穿戴。臉譜用于凈、丑兩行。屬于生、旦的極個(gè)別人物也偶然采用，如孫悟空（生）、鐘無鹽（旦），顏色基本用紅、白、黑三色。
昆劇藝術(shù)經(jīng)過多年的磨合加工，已經(jīng)形成相當(dāng)完善的體系，而這一體系又長期在中國戲曲中占據(jù)獨(dú)尊地位，所以昆劇藝術(shù)被尊為“百戲之祖”，對整個(gè)戲曲的發(fā)展都有著深遠(yuǎn)的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術(shù)養(yǎng)分，其中還留有部分的昆腔戲。
【角色行當(dāng)】
因?yàn)樵缙诶儆谀蠎蛳到y(tǒng)，所以它繼承了南戲的角色行當(dāng)體制，同時(shí)兼收北雜劇之長，以生、旦、凈、末、丑、外、貼七行為基礎(chǔ)角色，早期作品《浣紗記》反映了昆劇初創(chuàng)時(shí)期的角色分行法，即除遵循南戲的七行之外，還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設(shè)置法，更增設(shè)小生、小旦 、小末、小外、小凈五行，共十二行。
明末昆劇興盛期，明刊本《墨憨齋定本傳奇》中，將原以“貼”扮老年婦女改為“老旦”，亦系吸收了元雜劇之分行法。其他角色行當(dāng)基本同于昆劇初創(chuàng)時(shí)期。清康熙時(shí)，昆劇角色行當(dāng)還基本保持了“江湖十二角色”的體制。
乾隆年間，昆劇折子戲最盛，表演藝術(shù)有了進(jìn)一步提高，為刻畫人物而設(shè)的角色行當(dāng)體制，也有了新的突破?！稉P(yáng)州畫舫錄》中有“江湖十二角色”之說，它們是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之“男角色”；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之“女角色”；又有打諢一人，叫做“雜”。后來在南方昆劇中演變?yōu)橐孕∩偷┙菫橹饕巧?，因之這兩門分得更為細(xì)致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（窮生）和雉尾生五類。旦行則下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺殺旦）五旦（閨門旦）和六旦（貼旦）六類。但各個(gè)昆劇支派有各自的門類。
昆劇的角色分工隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，也越來越細(xì)致。嘉、道間，昆劇角色行當(dāng)，將原有的“江湖十二角色”，與后來出現(xiàn)更細(xì)的分工相結(jié)合，在“生、旦、凈、末、丑”五大行當(dāng)之下，又細(xì)分二十小行，稱作“二十個(gè)家門”。
在「生」這個(gè)家門中，又分為官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年齡大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《長生殿》的唐明王、《太白醉寫》中的李白都由大官生扮演；《荊釵記》中的王十朋、《金雀記》中的潘岳都由小官生扮演。官生與巾生的表演有所不同：巾生飾演風(fēng)流儒雅的年輕書生，清灑飄逸，歌唱要求真假嗓結(jié)合，假嗓成份較大，清脆悅耳；官生在表演上要灑脫大方，大官生更要富于氣派，在唱法上也是真假嗓結(jié)合，但真嗓落在比巾生用真嗓時(shí)更高的音域，以洪亮為美。
旦行也細(xì)分為老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但實(shí)踐中還有一個(gè)貼旦，共為七個(gè)家門。
正旦一般扮演身份比較貧寒的已婚女子，如《琵琶記》中的趙五娘，《金鎖記》中的竇娥，《貨郎擔(dān)》中的張三姑等。正旦在表演上側(cè)重樸實(shí)大方，在唱法上，咬字噴口都要有較大的力度，音色明亮、寬厚，音量也要求較大。正旦劇目頗豐富，所扮演各類人物性格均具鮮明特點(diǎn)，為演員提供了寬廣的表演空間。
此外，凈行分大面與白面，大面臉譜以紅、黑二色為主，故有“七紅、八黑、三和尚”之說；白面大多扮演反面人物，除眼紋外，全臉皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有時(shí)也扮正面人物，或無所謂好壞的角色，有時(shí)也扮女角等。還有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窩等處，加上一些黑紋，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打諢式的人物。
末行又細(xì)分為老生、末、老外。昆劇老生不分文武，如《寶劍記》的林沖，《麒麟閣》的秦瓊等。末腳所戴胡須也是從黑三到白滿，與老生同。
丑行又分為副（又稱“二面”）和丑兩個(gè)家門。其區(qū)別是副的面部白塊畫過兩邊眼梢，而丑只畫到眼的中部，副常穿褶子、宮衣、袍，而丑多穿短衣。
昆劇以前的南戲和元雜劇都沒有這樣的行當(dāng)，由于“副”行的出現(xiàn)，昆劇把丑行的表演范圍，擴(kuò)大到上層社會的衣冠縉紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、幫閑篾片之類人物，這些角色的共同特點(diǎn)是奸刁刻毒，表里不一，表演上多強(qiáng)調(diào)其冷的一面，稱之為“冷水二面”。
丑行因其面部白塊較副為小，也稱“小花臉”，因其排列于二面之后，也稱“三花臉”，所扮大多是社會地位較低或滑稽可愛的角色，如《尋親記》的茶博士，《漁家樂》的萬家春。昆劇丑腳不分文武，有時(shí)扮演武功繁重的身段戲。
丑行和二面一樣，也可扮演婦女，如《風(fēng)箏誤》年輕的千金詹愛娟，《荊釵記》中的張姑母。丑腳也扮演反面人物，如《十五貫》的婁阿鼠。
另有一個(gè)應(yīng)各種群眾角色的“雜”行，是指各種劇中沒有名姓的群眾角色，如車夫、船夫、傘夫、衙役、太監(jiān)、宮女、龍?zhí)椎?，通常不?jì)為家門。
傳統(tǒng)昆劇職業(yè)班社，一般只需十八個(gè)演員，俗稱“十八頂網(wǎng)巾”，只有極少數(shù)大班社有二十七名演員。一般班社只要十個(gè)家門齊全，就可演出，其他角色可以由家門接近的演員來替代，這十個(gè)基本家門被稱為“十大庭柱”，他們是：凈、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能決定演出質(zhì)量的是：凈、老生、官生、正旦四個(gè)家門。
昆劇的各個(gè)行當(dāng)都在表演上形成自己的一套程式和技巧，這些程式化的動作語言在刻畫人物性格、表達(dá)人物心理狀態(tài)、渲染戲劇性和增強(qiáng)感染力方面，形成了昆曲完整而獨(dú)特的表演體系。
【昆曲劇目】
昆曲在長期的演出實(shí)踐中，積累了大量的上演劇目。其中有影響而又經(jīng)常演出的劇目如：王世貞的《鳴鳳記》，湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》，沈璟的《義俠記》等。高濂的《玉簪記》，李漁的《風(fēng)箏誤》，朱素臣的《十五貫》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《長生殿》，另外還有一些著名的折子戲，如《游園驚夢》《陽關(guān)》《三醉》《秋江》《思凡》《斷橋》等。
【瀕危狀況】
昆曲之入選“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，在于它是我國古典表演藝術(shù)的經(jīng)典。但“成也蕭何，敗也蕭何”，昆曲的輝煌與落敗都與其特性有關(guān)。昆曲的興盛與當(dāng)時(shí)士大夫的生活情趣、藝術(shù)趣味是一脈相承的。士大夫的文化修養(yǎng)，為昆曲注入了獨(dú)特的文化品位，他們的閑適生活和對空靈境界的追求，賦予了昆曲節(jié)奏舒緩、意境曼妙的品格，加之士大夫內(nèi)心深處含有對社會對人生的哀怨、悲涼的感受，使得昆曲在音樂、唱腔上每每顯示出惆悵、纏綿的情緒。而到了清乾隆時(shí)期，市民階層崛起，舒緩、惆悵的風(fēng)格顯然與他們格格不入，即使士大夫們也開始務(wù)實(shí)起來，昆曲在不受市民青睞的同時(shí)，也失去了士大夫階層這一陣地。于是，昆曲便逐漸走向衰落。到1949年新中國成立以前，全國范圍內(nèi)已沒有一個(gè)職業(yè)昆劇團(tuán)。20世紀(jì)50年代，一出《十五貫》救活一個(gè)劇種，全國隨之成立了6個(gè)昆曲院團(tuán)。韓世昌、白云生、顧傳?、朱傳茗、周傳瑛、俞振飛、侯永奎等老一輩表演藝術(shù)家及解放后培養(yǎng)出的李淑君、蔡正仁、計(jì)鎮(zhèn)華、張繼青、洪雪飛、汪世瑜等一批優(yōu)秀演員，整理、編演了《牡丹亭》、《西廂記》、《千里送京娘》、《單刀會》、《桃花扇》等大量優(yōu)秀劇目。但在今天，昆曲嚴(yán)格的程式化表演、緩慢的板腔體節(jié)奏、
過于文雅的唱詞、陳舊的故事情節(jié)，喪失了時(shí)尚性和大部分娛樂功能，離當(dāng)代人的審美需求相距甚遠(yuǎn)，因而難以爭得觀眾，演出越來越少，以至在演出市場上難覓其蹤，形成了惡性循環(huán)。10年前，全國大約有800人在從事昆曲工作，號稱“八百壯士”，如今只剩下600人了。全國6個(gè)昆曲劇院團(tuán)創(chuàng)作、演出普遍陷入困境，演員培養(yǎng)及藝術(shù)創(chuàng)作均無力投入。
有人主張，昆曲應(yīng)作為博物館藝術(shù)，只求保存，不用發(fā)展，此說遭到昆曲工作者和有識之士的反對，也有悖于聯(lián)合國教科文組織評選人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的初衷――保證這些杰出文化的生存，而不是遏制它們未來的發(fā)展。但是，昆曲確實(shí)面臨著困境：人才的流失，使得勝任昆曲創(chuàng)作的人員寥寥無幾；而要革新昆曲，又面臨兩難的境地――不對昆曲作較大的改變，就無法縮小昆曲與時(shí)代的距離；倘若作大的改變，昆曲就失去特性而不成其為昆曲了。
各國列入此次口頭文化遺產(chǎn)的藝術(shù)，大都處境艱難，瀕臨絕滅，這說明全球都面臨著如何保護(hù)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的問題。對昆曲而言，要走出困境，絕非一蹴而就，除了靠昆曲自身的藝術(shù)力量及昆曲工作者的敬業(yè)精神和積極性外，還必須有相應(yīng)的政策保證和切實(shí)可行的得力措施。為此，文化部今年6月召集了全國昆劇院團(tuán)長及劇團(tuán)所在地的領(lǐng)導(dǎo)會議，商討發(fā)展昆曲大計(jì)，并正在制定《保護(hù)和搶救昆曲十年規(guī)劃》。一些專家還呼吁，建立“保護(hù)振興中國昆曲藝術(shù)專項(xiàng)資金”，加大經(jīng)費(fèi)投入力度。
專家認(rèn)為，昆曲目前當(dāng)務(wù)之急是搶救現(xiàn)有劇目和文獻(xiàn)資料，首先要對全國中老年藝術(shù)家的拿手劇目進(jìn)行錄音錄像，對珍貴的昆曲文獻(xiàn)、演出腳本、曲譜和圖片進(jìn)行搜集整理。昆曲演出可以從老戲中討生活，劇目應(yīng)以繼承、整理為主，如上海昆劇團(tuán)近兩年排演的《牡丹亭》，將湯顯祖原作刪減為上中下三本，配以現(xiàn)代化的舞臺處理，既保持原作特色，又符合當(dāng)今審美，收到了很好的市場效果。
文化部計(jì)劃10年間在北京和上海建立兩個(gè)昆曲演員培訓(xùn)中心，為全國昆劇院團(tuán)輸送表演人才。昆曲劇院團(tuán)長們則希望集中全國優(yōu)秀師資，在中國戲曲學(xué)院等院舉辦昆曲演員、編劇、導(dǎo)演、作曲和管理人員研修班。
昆曲因其特性不可能在當(dāng)今大紅大紫，亦無法恢復(fù)往日的輝煌，但作為中華文化的瑰寶，作為世界遺產(chǎn)，我們有責(zé)任不讓她自生自滅!

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