李商隱詩(shī)與“興寄”

李商隱詩(shī)與“興寄”一、李商隱對(duì)“興寄”說(shuō)的繼承和發(fā)展

李商隱是繼李、杜之后，晚唐詩(shī)壇又一位集大成的詩(shī)人。作為晚唐最具代表性的詩(shī)人，他對(duì)“興寄”說(shuō)既有繼承又有發(fā)展，并將“興寄”說(shuō)深入貫穿于詩(shī)歌創(chuàng)作之始終，進(jìn)而形成了其“沉博絕麗”“深情綿渺”的獨(dú)特詩(shī)歌風(fēng)格。關(guān)于詩(shī)人的“興寄”的詩(shī)歌理論在《樊南文集》中有比較集中的論述，如《獻(xiàn)侍郎鉅鹿公啟》（《樊南文集》卷三）、《上崔華州書》（《樊南文集》卷八）、《與陶進(jìn)士書》（《樊南文集》卷八）、《謝東河公和詩(shī)啟》。其中，《獻(xiàn)侍郎鉅鹿公啟》可謂其詩(shī)論綱領(lǐng)：

夫元黃備采者繡之用，清越為樂(lè)者玉之奇。固以慮合元機(jī)，運(yùn)清俗累，陟降於四始之際，優(yōu)游於六義之中。竊計(jì)前時(shí)，承榮內(nèi)署，柏臺(tái)侍宴，熊館從畋。式以《風(fēng)》《騷》，仰陪天籟，動(dòng)沛中之舊老，駭汾水之佳人。非首義於論思，實(shí)終篇於潤(rùn)色。光傳樂(lè)錄，道煥詩(shī)家。況屬詞之工，言志為最。自魯毛兆軌，蘇李揚(yáng)聲，代有遺音，時(shí)無(wú)絕響。雖古今異制，而律呂同歸。我朝以來(lái)，此道尤盛。皆陷於偏巧，罕或兼材。枕石漱流，則尚於枯槁寂寥之句；攀鱗附翼，則先於驕奢艷佚之篇。推李、杜則怨刺居多，效沈、宋則綺靡為甚。至於秉無(wú)私之刀尺，立莫測(cè)之門墻，自非托於降神，安可定夫眾制？伏惟閣下，比其馀力，廓此大中，足使同寮，盡懷博我。不知學(xué)者，誰(shuí)可起予。某比興非工，顓蒙有素。然早聞長(zhǎng)者之論，夙托詞人之末。淹翔下位，欣托知音，賀之誠(chéng)，翰墨無(wú)寄。況乎仲氏，實(shí)預(yù)諸生，榮沾洙泗之風(fēng)，高列偃商之位。仰惟厚德，愿沐馀輝。輒慶鄙詞，上攀清唱。聞郢中之白雪，愧列千人；比齊日之黃門，慚非八米。干冒尊重，伏用兢惶。其詩(shī)五言二首，謹(jǐn)封如別。

可見(jiàn)，李商隱明確提出了“風(fēng)騷比興”不拘泥于“諷喻美刺”政教內(nèi)容的觀點(diǎn)，并從詩(shī)歌藝術(shù)的角度對(duì)“比興”進(jìn)行了論述，強(qiáng)調(diào)“比興”作為藝術(shù)手法的功能和作用，這是對(duì)中唐以白居易為代表的片面強(qiáng)調(diào)“諷喻美刺”思想內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)論的一次有力的反駁。詩(shī)人一方面肯定了詩(shī)歌必須具有現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值內(nèi)容，“光傳樂(lè)錄，道煥詩(shī)家。況屬詞之工，言志為最”；反對(duì)過(guò)分地追求形式主義，“皆陷於偏巧，罕或兼材”，“先於驕奢艷佚之篇。推李、杜則怨刺”，“效沈、宋則綺靡為甚”。另一方面，強(qiáng)調(diào)“比興”作為詩(shī)歌表現(xiàn)存在的獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值，“非首義於論思，實(shí)終篇於潤(rùn)色”，“某比興非工，顓蒙有素”；反對(duì)過(guò)于偏重詩(shī)歌內(nèi)容，而喪失了詩(shī)歌的基本審美價(jià)值，“推李、杜則怨刺居多”。詩(shī)人主張將“比興”諷喻怨刺的內(nèi)容與委婉曲折的形式結(jié)合起來(lái)，“為芳草以怨王孫，借美人以喻君子”（《謝河?xùn)|公和詩(shī)啟》），“楚雨含情皆有托”（《梓州罷吟寄同舍》），“巧囀豈能無(wú)本意”（《流鶯》），這與“興寄”說(shuō)的本質(zhì)內(nèi)涵特征既強(qiáng)調(diào)思想性現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性審美價(jià)值是完全一致的，所以說(shuō)李商隱對(duì)“興寄”說(shuō)的認(rèn)識(shí)，是晚唐詩(shī)人中較為全面且真實(shí)反映詩(shī)歌本質(zhì)規(guī)律的。

二、李商隱詩(shī)歌的風(fēng)格與“興寄”

李商隱的詩(shī)歌風(fēng)格往往被稱為“沉博絕麗”（語(yǔ)出清朱鶴齡《箋注李義山詩(shī)集序》）。“絕麗”一般指文辭修飾、語(yǔ)言華麗，我們先撇開不論?！俺敛弊钊菀资谷寺?lián)想到的是杜甫詩(shī)風(fēng)之“沉郁”，其實(shí)李商隱“沉博”風(fēng)格的形成也受了杜甫的影響。宋代《蔡寬夫詩(shī)話》稱：“王荊公晚年亦喜稱義山詩(shī)，以為唐人知學(xué)老杜而得其藩籬者，惟義山一人而已。”清人薛雪也說(shuō)：“李玉谿無(wú)疵可議，要知有少陵，后有玉谿，更無(wú)有他人可任鼓吹，有唐惟此二公而已?！保ā兑黄霸?shī)話》）沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)卷上》云：“義山近體，襞績(jī)重重，長(zhǎng)於諷諭。中多借題攄抱，遭時(shí)之變，不得不隱也。詠史十?dāng)?shù)章，得杜陵一體?！保ā兑黄霸?shī)話》）所謂“沉博”，主要指的是詩(shī)歌具有深刻的思想內(nèi)容，指的是思想深沉、厚重、淵博、深長(zhǎng)。此風(fēng)格的形成與詩(shī)人所處的特殊政治環(huán)境和其心理特征密切相關(guān)。詩(shī)人一生陷于牛李黨爭(zhēng)政治旋渦中，于夾縫中求生存，一方面有著治國(guó)的政治理想和抱負(fù)，另一方面?zhèn)€人命運(yùn)不濟(jì)、生活潦倒；一方面希望有所作為，另一方面?zhèn)€性軟弱、內(nèi)向、敏感、憂郁。這些使得詩(shī)人積極的政治情緒與消極的個(gè)人心理因素交織在一起，并郁結(jié)于心中難以消解，勇于擔(dān)負(fù)歷史使命的士大夫精神氣質(zhì)、社會(huì)責(zé)任感與懦弱的性格之間相互斗爭(zhēng)、各有消長(zhǎng)，最終難以在詩(shī)歌中完成徹底、鮮明、直露的表達(dá)。于是創(chuàng)作批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌作品時(shí)，其往往借助“比興”手法以寄托其主題思想，詩(shī)歌隱晦曲折、言此意彼，呈現(xiàn)出“沉博”風(fēng)格。清人朱鶴齡說(shuō)：“古人之不得意于君臣朋友者，往往寄遙情于婉孌，結(jié)深怨于蹇修，以序其忠憤無(wú)聊，纏綿宕往之致。唐至太和以后，閹人暴橫，黨禍蔓延，義山厄塞當(dāng)涂，沉淪記室。其身危，則顯言不可而曲言之，其思苦，則莊語(yǔ)不可而謾語(yǔ)之?！保ā豆{注李義山詩(shī)集序》）其精辟地闡釋了詩(shī)人以曲折的比興方式表現(xiàn)矛盾復(fù)雜的情感，寄托深刻思想內(nèi)容的詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程。傅庚生先生說(shuō)：“（杜詩(shī)）中不便明言的地方，只好出之寄托；寄托之深，遂形成‘沉郁’的風(fēng)格”（《杜甫詩(shī)論》之《“沉郁”的風(fēng)格與契合的寄托》）。同樣，“沉博”還是李商隱復(fù)雜的社會(huì)情感和主觀心靈體驗(yàn)矛盾糾結(jié)，難以言明，只能通過(guò)“比興寄托”的方式表現(xiàn)出來(lái)，而形成的詩(shī)歌風(fēng)格。以詩(shī)人創(chuàng)作的大量詠史詩(shī)為例，《富平少侯》《陳后宮》《南朝》《吳宮》《北齊》《馬嵬坡》往往運(yùn)用托古諷今、借古喻今、以古鑒今等“比興”方式，表現(xiàn)手法含蓄委婉、曲折蘊(yùn)藉，但是表達(dá)的思想內(nèi)容直指晚唐宦官專權(quán)、藩鎮(zhèn)割據(jù)、朋黨傾軋等三大政治弊端，具有深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)價(jià)值。清葉燮評(píng)其：“寄托深而措辭婉”（《原詩(shī)》），方東樹云：“藻飾太甚，則比興隱而不見(jiàn)矣”（《昭昧詹言》），揭示李商隱詩(shī)歌“興寄”深沉不露、隱晦含蓄的特征。如《隋宮》諷刺的是隋煬帝荒淫奢靡亡國(guó)史實(shí)，詩(shī)中未著一處議論，僅將煬帝出游的奢華場(chǎng)面進(jìn)行了一番描寫，《李商隱詩(shī)選》評(píng)其“在風(fēng)華流美的格調(diào)中寓有深沉的感慨”。在這樣一幅色彩絢麗、詩(shī)意盎然的帝王出巡圖背后，隱藏著詩(shī)人對(duì)唐武宗腐朽統(tǒng)治的尖刻譏諷。又如《賈生》，詩(shī)人以漢文帝與賈誼之對(duì)話“不問(wèn)蒼生問(wèn)鬼神”的細(xì)節(jié)敘寫，批判統(tǒng)治者耽于求仙而荒廢朝政的荒謬行徑，舒緩、優(yōu)美的言語(yǔ)中蘊(yùn)含著憤激辛辣的嘲諷。又如《漢宮詞》，詩(shī)人將漢武帝建銅人承露與司馬相如患消渴癥兩個(gè)毫不相干的典故聯(lián)系在一起，以揭露求仙的虛妄，指責(zé)統(tǒng)治者對(duì)人才的不重視。兩個(gè)妙趣橫生的典故，跨越時(shí)空的想象連接，其中隱約閃爍著抨擊諷刺的刀光劍影。再如《吳宮》，詩(shī)人用“日暮”“水漂花出城”喻指吳國(guó)國(guó)勢(shì)日微，暗寓自己對(duì)國(guó)家前途和命運(yùn)的擔(dān)憂，以小見(jiàn)大、言微義深。再如《龍池》，詩(shī)人通過(guò)對(duì)唐玄宗設(shè)宴作樂(lè)的描寫——“夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒”，暗諷其霸占兒媳、淫樂(lè)腐朽的污穢行為，真算得是筆兼陰陽(yáng)、鞭辟入里。

“深情綿渺”語(yǔ)出劉熙載《藝概》，是對(duì)李商隱詩(shī)歌風(fēng)格特征的概括。所謂“深情”指的是詩(shī)歌中傾注了詩(shī)人的深切情感；“綿渺”則是指詩(shī)歌所展現(xiàn)的幽美朦朧、內(nèi)涵豐富的多重意蘊(yùn)的審美境界。詩(shī)人十分重視通過(guò)“比興寄托”達(dá)到對(duì)詩(shī)歌意境的開拓，對(duì)此清人宋犖概括說(shuō)“義山造意幽邃，感人尤深”（《漫堂詩(shī)話》）。清何焯云：“頓挫曲折，有色有情有味”（《義門讀書記·李義山詩(shī)》），清人葉燮所說(shuō)：“……妙在含蓄無(wú)限，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)；言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境……”（《原詩(shī)》）兩人都點(diǎn)明了李商隱詩(shī)歌含蓄委婉、意在言外的審美價(jià)值。李商隱詩(shī)歌的含蓄委婉的意境美在具體的詩(shī)歌創(chuàng)作中即體現(xiàn)為“深情綿渺”的藝術(shù)特征。

第一，“深情綿渺”藝術(shù)風(fēng)格在現(xiàn)實(shí)主義“興寄”詩(shī)歌中的體現(xiàn)。李商隱創(chuàng)作的大量政治抒情詩(shī)和詠史詩(shī)都具有“興寄”內(nèi)容，這些作品除了具有社會(huì)價(jià)值之外，也包含著深刻的審美價(jià)值。如《富平少侯》，詩(shī)人用華麗的辭藻雕飾、渲染、烘托“少侯”的奢華生活——“不收金彈拋林外，卻惜銀床在井頭。彩樹轉(zhuǎn)燈珠錯(cuò)落，繡檀回枕玉雕搜”，全詩(shī)托古諷今、借古喻今，諷刺唐敬宗及當(dāng)時(shí)一些豪門貴族的驕奢淫逸生活，把批判的鋒芒指向了最高封建統(tǒng)治者。另外，譏諷之中流露著對(duì)唐敬宗放蕩生活的批判諷刺以及對(duì)其糜爛誤國(guó)而莫能止之的無(wú)奈，詩(shī)歌彌漫著低回、婉轉(zhuǎn)、憂傷的情緒。這不僅僅與詩(shī)人的個(gè)人憂郁氣質(zhì)、審美趣味相關(guān)聯(lián)，更反映出晚唐詩(shī)壇的幽美哀婉、悲涼蕭瑟、頹廢消沉的審美風(fēng)氣和時(shí)代精神。特別是詩(shī)歌首句“七國(guó)三邊未到憂”和末句“新得佳人字莫愁”，“未憂”“莫愁”首尾呼應(yīng)、一語(yǔ)雙關(guān)，諷刺統(tǒng)治者國(guó)之將亡，卻依然故我的荒唐行徑，可謂托寄深遠(yuǎn)。全詩(shī)用典古今雜糅，史實(shí)與現(xiàn)實(shí)之間若即若離，創(chuàng)造了一種綿密幽微的情境，令人回味無(wú)窮。再如《龍池》《吳宮》《賈生》《馬鬼》《夢(mèng)澤》《隋宮》等，皆是巧妙地運(yùn)用對(duì)比、設(shè)問(wèn)、反問(wèn)、典故等多種“比興”修辭手法把所寄托的思想內(nèi)容或隱或顯或直或婉地表達(dá)出來(lái)，精心提煉典型場(chǎng)景，寓情于境、寓諷于境，深刻的思致、尖銳的諷刺、艷麗柔圓的語(yǔ)言、婉轉(zhuǎn)低回的情調(diào)，創(chuàng)造出一種綿渺幽邃的意境，體現(xiàn)了詩(shī)歌社會(huì)現(xiàn)實(shí)價(jià)值和含蓄委婉的審美價(jià)值，反映了時(shí)代風(fēng)氣，呈現(xiàn)了“綿渺”之風(fēng)格特征。

第二，詩(shī)歌“深情綿渺”意境美的追求。李商隱詩(shī)歌除了一些直接批判現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌之外，大量的是表現(xiàn)詩(shī)人內(nèi)心世界、主觀情感體驗(yàn)的詩(shī)歌，這些詩(shī)歌往往寄托著詩(shī)人的人生理想、完美人格和哲學(xué)思考，最能體現(xiàn)詩(shī)人的“綿渺”藝術(shù)境界。如詠物詩(shī)、思婦詩(shī)、愛(ài)情詩(shī)等，這些詩(shī)中所寄托的情感是一種完全的主觀心靈體驗(yàn)，其中夾雜著復(fù)雜的社會(huì)情感和多重矛盾的心理因素，更是對(duì)文化、人生、哲學(xué)整體圖景的觀照，能指和所指之間是一種更加機(jī)動(dòng)、更為自由的尺度和空間。這在很大程度上擺脫了中國(guó)傳統(tǒng)文化模式以政治倫理為核心的實(shí)用功利性與狹隘性，而上升到一個(gè)更為廣闊、深刻的審美境界。葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》（卷二）稱：楊億“論義山詩(shī)，以包蘊(yùn)密致、演繹平暢、味無(wú)窮而炙愈出，鉆彌堅(jiān)而酌不竭，使學(xué)者少窺其一班，若滌腸而浣胃”。詩(shī)歌是心靈的象征，是詩(shī)人自身的身世之感，是一種純屬主觀的心態(tài)和生命體驗(yàn)。以詩(shī)人的詠物詩(shī)為例，詩(shī)人往往運(yùn)用觸景生情、托物起興的“比興”藝術(shù)思維。詩(shī)人以我觀物，通過(guò)自然景物觀照自身，“物皆著我之色彩”（王國(guó)維《人間詞話》），因物觸發(fā)無(wú)窮的聯(lián)想，自然的變化引起詩(shī)人的共鳴和創(chuàng)作沖動(dòng)。如《蟬》，詩(shī)人以蟬自喻，寄托了懷才不遇的悲哀、美好人格理想，以及對(duì)人生的思考。詩(shī)中借景抒情，以心擬物，景中有情或情中含景，情景交融、物我統(tǒng)一，渾然天成。詩(shī)歌寄托的“言外之意”也不是傾瀉而出，而是欲露還藏，欲說(shuō)還休，在朦朧隱約、字里行間給人深深的震撼和強(qiáng)烈的感動(dòng)。再如《詠柳》《落花》《流鶯》，皆句句是景，句句是情。物我對(duì)照變成了物我合一，心和物之間已沒(méi)有了距離，我即物，物即我，物和我的生命已融為一體。全詩(shī)幾乎看不到寄托的痕跡，詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)主義色彩、功利性完全消失殆盡，完全進(jìn)入了理想的審美狀態(tài)。象與意、心與物之間達(dá)到了天衣無(wú)縫、密合無(wú)間的地步，詩(shī)人的精神自若地游離于自然天地之間，詩(shī)歌呈現(xiàn)含蓄深隱、意味無(wú)窮的“深情綿渺”意境。

三、“無(wú)題詩(shī)”中的“比興寄托”

一般認(rèn)為李商隱的詩(shī)歌具有唯美主義的特征，主要體現(xiàn)在他成就最高也最具個(gè)人代表性的“無(wú)題詩(shī)”中。李商隱以“無(wú)題”為題的詩(shī)，可以認(rèn)定的有十四首。它們是《無(wú)題》（八歲偷照鏡）、《無(wú)題》（照梁初有情）、《無(wú)題二首》（昨夜星辰；聞道閶門）、《無(wú)題四首》（來(lái)是空言；颯颯東南；含情春晼晚；何處哀箏）、《無(wú)題》（相見(jiàn)時(shí)難）、《無(wú)題》（紫府仙人）、《無(wú)題二首》（鳳尾香羅；重幃深下）、《無(wú)題》（近知名阿侯）、《無(wú)題》（白道縈回）。關(guān)于“無(wú)題詩(shī)”寄托什么的問(wèn)題，歷代文學(xué)批評(píng)家爭(zhēng)論不休。明代楊基《無(wú)題和李義山商隱》：“李義山（無(wú)題）詩(shī)……皆托于臣不忘君之義，而深惜乎才之不遇也?！保鳁罨睹尖旨肪砭拧端牟繀部幖俊罚┻@是“無(wú)題詩(shī)”研究中寄托說(shuō)的濫觴，對(duì)后代有深遠(yuǎn)影響。明代謝榛，清代錢謙益、馮浩都延承了此說(shuō)，“李商隱作《無(wú)題》詩(shī)五首，格新意雜，讬寓不一，難以命題，故曰‘無(wú)題’”（明代謝榛《四溟詩(shī)話卷三》）；“婉孌托寄，隱謎連比”[清代錢謙益《（釋道源）注李義山詩(shī)集序》]；“自來(lái)解無(wú)題諸詩(shī)者，或謂其皆屬寓言，或謂其盡賦本事，各有偏見(jiàn)，互持莫決。余細(xì)讀全集，乃知實(shí)有寄托者多，直作艷情者少。夾雜不分，令人迷亂耳?！保ㄇ宕T浩《玉谿生詩(shī)箋注》卷一）另有清人屈復(fù)作《玉谿生詩(shī)意》曰：“凡詩(shī)無(wú)自序，后之讀者，但就詩(shī)論詩(shī)而已，其寄托或在君臣朋友夫婦昆弟間，或?qū)嵱衅涫?，俱不可知……若必?qiáng)牽其人其事以解之，作者固未嘗語(yǔ)人，解者其誰(shuí)曾起九原而問(wèn)之哉？”（《玉谿生詩(shī)意》卷七）又說(shuō)：“凡詩(shī)有所寄托，有可知者，不可知者。如‘日月霜里斗嬋娟’、‘終遺君王怒偃師’諸篇，寄托明白，且屬泛論，此可知者。若《錦瑟》、《無(wú)題》、《玉山》諸篇，皆男女慕悅之詞，知其有寄托而已，若必求其何事何人以實(shí)之則矣。今但就詩(shī)論詩(shī)，不敢附會(huì)牽扯?！保ā队褙G生詩(shī)意·凡例》）此說(shuō)法較前人而言相對(duì)中肯，比較符合李商隱“無(wú)題詩(shī)”的創(chuàng)作實(shí)際。當(dāng)代劉學(xué)鍇、余恕誠(chéng)二位學(xué)者認(rèn)為，李商隱“無(wú)題詩(shī)”一部分“寄托的痕跡比較明顯，寄意也比較清楚”，另一部分“寄托的痕跡似有似無(wú)，多數(shù)和純粹的愛(ài)情詩(shī)非常相似”，也有“明顯是艷情冶游之作”。以上各家評(píng)論都認(rèn)為李商隱“無(wú)題詩(shī)”運(yùn)用了“興寄”手法，并具有深刻含義，而這個(gè)含義到底是指向什么呢，沒(méi)有定論或爭(zhēng)論不休。我們不妨從李商隱詩(shī)歌“興寄”特征入手，找出“無(wú)題詩(shī)”深澀難解的原因，同時(shí)也可以看到“興寄”手法至晚唐時(shí)，在詩(shī)歌實(shí)踐中的變化發(fā)展。李商隱“無(wú)題詩(shī)”之所以寄托難解，其實(shí)是因?yàn)樵?shī)歌的多義性，也最能體現(xiàn)詩(shī)人“沉博絕麗”“深情綿渺”之詩(shī)風(fēng)。

第一，“無(wú)題詩(shī)”深化“興寄”基本內(nèi)涵。

歷代以來(lái)，《錦瑟》都被舉為“無(wú)題詩(shī)”多義難解之最，“錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年”?！盁o(wú)題詩(shī)”抒發(fā)詩(shī)人“無(wú)端”之情感，而情感中包裹著太多復(fù)雜甚至莫名惆悵的心理因素，連詩(shī)人自己都無(wú)法準(zhǔn)確地描摹和形狀，因而難以確立一個(gè)寄托的中心思想，進(jìn)而名為“無(wú)題”。這些發(fā)于“無(wú)端”的情感，并不是真的沒(méi)有來(lái)由，它是詩(shī)人后天所處政治社會(huì)環(huán)境和個(gè)人先天性格特征共同作用的結(jié)果，并潛移默化地成為詩(shī)人自覺(jué)的情感表現(xiàn)，每每出現(xiàn)在詩(shī)人的“無(wú)題詩(shī)”中，久而久之便成為了一種無(wú)意識(shí)的不自覺(jué)、不自知，給人以難以捉摸的錯(cuò)覺(jué)。李商隱的詩(shī)歌注重主觀情感及心靈世界的表現(xiàn)，藝術(shù)思維模式深受“詩(shī)緣情”說(shuō)的影響。詩(shī)人自己說(shuō)：“人察五行之秀，備七情之動(dòng)，必有詠嘆以通性靈。故陰慘陽(yáng)舒，其途不一；安樂(lè)哀思，厥源數(shù)千?！保ā东I(xiàn)相國(guó)京兆公啟》）這種發(fā)于“無(wú)端”的情感，完全體現(xiàn)了詩(shī)人自身的審美體驗(yàn)，有時(shí)并沒(méi)有特別的政治內(nèi)涵所指，非一般意義上傳統(tǒng)詩(shī)教中的“比興”“寄托”。而世人非要用美刺諷喻寄托去附會(huì)其義，所以造成了李商隱“無(wú)題詩(shī)”千年多義性的爭(zhēng)辯不休。同時(shí)，這種“無(wú)端”沒(méi)有起點(diǎn)、沒(méi)有終點(diǎn)可尋，暗含著“言有盡意無(wú)窮”的審美意味。詩(shī)人最私密、細(xì)膩、微妙的個(gè)人情感，通過(guò)有所寄托的“無(wú)題”反映、折射出來(lái)，詩(shī)中詩(shī)人所經(jīng)歷的是個(gè)人審美體驗(yàn)，以及對(duì)審美世界的個(gè)體觀照。這種審美意境是具有獨(dú)特性和主觀性的，往往在可解與不可解之間呈現(xiàn)出朦朧美。

需要指出的是，“無(wú)題詩(shī)”所“興寄”的詩(shī)人個(gè)人情感是復(fù)雜的，其中并沒(méi)有排除也時(shí)刻滲透著儒家詩(shī)教的理性觀念和道德內(nèi)涵。李商隱身處的政治環(huán)境與人際關(guān)系，特別是陷于黨爭(zhēng)，成為黨爭(zhēng)的犧牲品所必然導(dǎo)致的自我反省是完全存在的。所以在“興寄”手法中表現(xiàn)出來(lái)的是“壯美”和“幽美”的此消彼長(zhǎng)。一般認(rèn)為李詩(shī)的審美趣味傾向于“幽美”，這樣更容易體現(xiàn)詩(shī)人細(xì)微的感情體驗(yàn)，所以詩(shī)人選擇“比興”的物象或“寄托”的物象時(shí)，總是從小的花草魚蟲入手。但是這些微不足道的物象，在詩(shī)人筆下往往超出了個(gè)體自身所承載的價(jià)值，這種情感的體驗(yàn)明顯帶著儒家道德倫理規(guī)范和深刻的社會(huì)內(nèi)涵。也就是說(shuō)詩(shī)人的個(gè)性情感中，同時(shí)附著儒家詩(shī)教的審美判斷。李商隱原本具有“欲回天地”的中興之志，只因“鳳巢西隔”，得不到朝廷的重用，無(wú)從施展他的抱負(fù)和才略。這并不是李商隱個(gè)人的命運(yùn)不濟(jì)，而是整個(gè)時(shí)代環(huán)境所造成的。安史之亂后，文人們都感到無(wú)回天之力，進(jìn)而紛紛鉆入藝術(shù)天地中，所以中晚唐時(shí)期盛行文學(xué)至上主義。在這個(gè)藝術(shù)天地中，詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)教的“美”產(chǎn)生了懷疑，所以他的“無(wú)題詩(shī)”迷茫和難以捉摸的自我意識(shí)、個(gè)人情感體驗(yàn)越來(lái)越強(qiáng)烈。

《無(wú)題》之所以為《無(wú)題》，本身就包含著不可捉摸的朦朧美，詩(shī)人在可知和未可知之間徘徊，始終沒(méi)有給出這十四首詩(shī)歌的題名。世人都說(shuō)它有所寄托，但始終沒(méi)能明白它寄托的是什么，就是詩(shī)人本人也未必能說(shuō)得清楚。這代表著詩(shī)人審美觀念的轉(zhuǎn)變，就是對(duì)詩(shī)歌多義性朦朧美的追求，也就是對(duì)“純粹”詩(shī)歌藝術(shù)的追求，這些“無(wú)題詩(shī)”都是作者的藝術(shù)思維指導(dǎo)下的作品。梁?jiǎn)⒊壬f(shuō)：“義山的《錦瑟》、《碧城》、《圣女祠》等詩(shī)，講的什么事，我理會(huì)不著……但我覺(jué)得它美，讀起來(lái)令我精神上得到一種新鮮的愉快。須知美是多方面的，美是含有神秘性的。我們?nèi)暨€承認(rèn)美的價(jià)值，對(duì)于此種文宇，便不容輕輕抹煞?！保ā吨袊?guó)韻文里所表現(xiàn)的情感》）這些“無(wú)題詩(shī)”運(yùn)用“比興”表現(xiàn)手法構(gòu)成的美感，營(yíng)造了情思縹緲朦朧的意境。以《無(wú)題》為代表的中晚唐的一批詩(shī)人，將“興寄”詩(shī)的“寄托”內(nèi)容，從宏觀的社會(huì)層面，拓展到了微觀的心靈世界，詩(shī)歌中滲透和彌漫著一種強(qiáng)烈的自我意識(shí)，主觀化創(chuàng)作傾向使“興寄”理論內(nèi)涵從偏重詩(shī)教觀念現(xiàn)實(shí)價(jià)值轉(zhuǎn)向個(gè)人審美觀照，并出現(xiàn)此消彼長(zhǎng)的變化趨勢(shì)。

第二，“無(wú)題詩(shī)”對(duì)“比興”手法的開拓。

李商隱的“比興寄托”藝術(shù)手法源自屈原的香草美人喻，歷代詩(shī)家在評(píng)論李商隱詩(shī)歌時(shí)，往往也是評(píng)價(jià)“比興寄托”藝術(shù)手法居多。如清代林昌彝《射鷹樓詩(shī)話》：“詩(shī)外有詩(shī)，寓意深而托興遠(yuǎn)。其隱奧幽艷，于詩(shī)家別開一洞天”；陸昆曾《李義山詩(shī)解·凡例》：“詩(shī)自六朝以來(lái)，多工賦體，義山猶存比興?！薄盁o(wú)題詩(shī)”大量使用“比興”手法，如比喻、擬人、想象、聯(lián)想、意象象征等婉轉(zhuǎn)曲折、含蓄微妙，意境濃厚深遠(yuǎn)。由于過(guò)于講求“比興”，增加了“無(wú)題詩(shī)”的理解難度，但從某種意義上說(shuō)，也成就了“沉博絕麗”“深情綿渺”詩(shī)風(fēng)。李商隱的“比興”手法具有強(qiáng)烈的主觀色彩，是詩(shī)人個(gè)人的情感體驗(yàn)，烙上了詩(shī)人個(gè)性化的印記，代表其獨(dú)特的審美追求。正因?yàn)椤盁o(wú)題詩(shī)”的個(gè)性化，陳伯海先生說(shuō)：“詩(shī)人（李商隱）創(chuàng)造了一種新的比興形式，是通過(guò)詩(shī)歌的藝術(shù)形象來(lái)概括傳達(dá)某些微妙而不易明言的人生體驗(yàn)和內(nèi)心情緒?！痹?shī)人“比興”手法具有婉諷曲言、感情深沉、比托深微之妙，營(yíng)造了含蓄委婉的意境。

李商隱對(duì)“比興”手法的開拓在于意象象征藝術(shù)，十四首“無(wú)題詩(shī)”幾乎每一首都有意象象征。由于詩(shī)人復(fù)雜的心理結(jié)構(gòu)、主觀審美體驗(yàn)的影響，“無(wú)題詩(shī)”意象呈現(xiàn)高度的個(gè)性化和朦朧化特征。詩(shī)人在選取喻象的時(shí)候，并不是從喻體本身的客觀特征出發(fā)，而是將主觀感受主動(dòng)賦予外在物象。換言之，詩(shī)歌意象并非取自外部世界，而是源于詩(shī)人內(nèi)心，可以說(shuō)這些物象被完全地李商隱化了。比如說(shuō)“無(wú)題詩(shī)”中的諸多女性形象，有《無(wú)題》（八歲偷照鏡）、《無(wú)題》（照梁初有情）、《無(wú)題二首》其一（鳳尾香羅）、《無(wú)題四首》其四（何處哀箏）等，作者以女主人公自喻，借人物形象寄托某種情志，這些形象成為特殊的人物意象。李商隱“無(wú)題詩(shī)”多寫待嫁女子，“八歲偷照鏡”中未嫁懷春的少女，還有《無(wú)題二首》中長(zhǎng)夜無(wú)眠的待嫁的“重幃深下”的“小姑”，有《無(wú)題四首》中無(wú)媒不售的“東家老女”。在以往的思婦詩(shī)中多見(jiàn)已婚少婦形象，而如詩(shī)人般多寫待字閨中女子的較少。這些藝術(shù)形象在“無(wú)題詩(shī)”中反復(fù)出現(xiàn)，耐人尋味。詩(shī)中所表現(xiàn)的人物情感，也不同于一般思婦詩(shī)的離情別緒，而是著重揭示內(nèi)心感情的失落，以及失望中仍不放棄追求的執(zhí)著。還有以人物形象象征詩(shī)人完美人格和人生理想的，如《無(wú)題》（來(lái)是空言）、《無(wú)題》（颯颯東南），詩(shī)人將戀愛(ài)對(duì)象神仙化和富貴化，深深地打上李商隱完美化、理想化的人格烙印。有“來(lái)無(wú)定所” “去無(wú)蹤”的仙人萼綠華，有富貴逼人的“賈氏”“宓妃”。其所塑造的人物形象都蒙上了一層神秘色彩，似乎與現(xiàn)實(shí)生活的人物無(wú)關(guān)，但實(shí)際是詩(shī)人通過(guò)這種非現(xiàn)實(shí)的完美形象，抒發(fā)他對(duì)理想人生的深摯追求，有意營(yíng)造詩(shī)歌意蘊(yùn)深藏、微婉深潤(rùn)的藝術(shù)境界。

李商隱《無(wú)題》意象象征的另一特征是朦朧化，喻象本體極為隱蔽、模糊，象征體與本體之間又存在明顯距離感，表面看來(lái)風(fēng)馬牛不相及，但實(shí)際更能激發(fā)讀者豐富的聯(lián)想與想象，引發(fā)言盡而意有余的審美意味。以《無(wú)題》（錦瑟）為例，詩(shī)中的“錦瑟”與莊生夢(mèng)蝶、望帝思蜀、珠淚、玉煙表面看來(lái)是沒(méi)有任何邏輯聯(lián)系的象征體，但其中包含了莊生夢(mèng)蝶、望帝杜鵑、鮫人泣珠和藍(lán)田玉煙四個(gè)典故。前三個(gè)典故在古典詩(shī)歌中都是常見(jiàn)的，但在不同的語(yǔ)境中，它們的意義又是極不穩(wěn)定的。比如莊周夢(mèng)蝶，可能表現(xiàn)人生如夢(mèng)、世事變幻無(wú)常，又可以解釋為自足自在的人生境界；蜀王望帝杜宇死后化為杜鵑的典故，既可以表現(xiàn)思?xì)w之悲哀，也可用來(lái)感嘆斯人逝去；鮫人泣珠的典故可以用來(lái)詠珍珠珍貴，也可以吟詠滄海遺珠之恨。喻體本身的多義性，以及喻體與本體之間存在的明顯差異，使得后世對(duì)這兩聯(lián)歧解紛紜、莫衷一是。四個(gè)典故形成耐人尋味的意象組合，但將四個(gè)意象組合在一起的不是邏輯關(guān)系上的必然聯(lián)系，而是詩(shī)人表達(dá)的感傷惆悵情緒。詩(shī)一開頭就用“無(wú)端”和“思華年”烘托出感傷、懷舊的情緒氛圍，在連用四個(gè)典故之后，又以“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”作結(jié)，與開頭相照應(yīng)，使得這幾個(gè)典故都集中于“思華年”這一意義焦點(diǎn)之上。連接其間的四個(gè)典故便是詩(shī)人設(shè)置的意象“通道”，暗示出上述典故都是自己種種情感的象征。李商隱詩(shī)中用于暗示的意象非常豐富，既有現(xiàn)實(shí)的，也有虛構(gòu)的，詩(shī)人往往通過(guò)自然景物的意象和氛圍構(gòu)成象征世界，暗示作者的思想和情緒，充滿了隱喻意味的象征和朦朧感傷的色彩，從而使他的詩(shī)托興更加深幽，意境也更為空靈。

四、結(jié)語(yǔ)

本章選取了唐代最具代表性的六位詩(shī)人，從他們的詩(shī)學(xué)觀、詩(shī)歌藝術(shù)風(fēng)格及具體的詩(shī)歌創(chuàng)作入手，重點(diǎn)揭示了“興寄”理論對(duì)唐代詩(shī)人詩(shī)風(fēng)形成的影響，以及兩者之間的相互關(guān)系。李白、李賀詩(shī)風(fēng)形成與“比興”藝術(shù)思維注重聯(lián)想、想象關(guān)系密切，可以說(shuō)，李白、李賀大膽豐富的聯(lián)想、想象、意象象征是對(duì)“興寄” “比興”藝術(shù)手法的開拓，將“興寄”藝術(shù)推向了新的高度；白居易的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)論和杜牧的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐則進(jìn)一步深化了“興寄”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)價(jià)值內(nèi)涵；李商隱的詩(shī)歌創(chuàng)作特別是“無(wú)題詩(shī)”一方面深化了“興寄”的內(nèi)涵價(jià)值，另一方面進(jìn)一步開拓了“比興”藝術(shù)；杜甫“沉郁頓挫”詩(shī)風(fēng)注重詩(shī)歌的思想內(nèi)容與表現(xiàn)形式的統(tǒng)一，與“興寄”理論運(yùn)用“比興”藝術(shù)手法寄托深刻思想內(nèi)容在內(nèi)涵本質(zhì)上體現(xiàn)了一致性。李商隱將“興寄”的內(nèi)涵價(jià)值和藝術(shù)表現(xiàn)（本章“‘興寄’說(shuō)與詩(shī)人詩(shī)歌創(chuàng)作”與第二章“‘興寄’說(shuō)與唐詩(shī)題材”）相結(jié)合，是對(duì)唐代詩(shī)歌“興寄”總體風(fēng)貌特征的基本總結(jié)。

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