西方文學·象征主義戲劇

西方文學·象征主義戲劇

象征主義戲劇實質(zhì)上是象征主義運動及其追隨者創(chuàng)造的一種戲劇樣式，他們企圖把象征主義詩的技巧和方法運用到戲劇中去。象征主義戲劇不應與“象征的戲劇”混淆。象征主義戲劇有時也叫新浪漫主義、印象主義或理想主義戲劇。作為一種潮流或風格，象征主義戲劇基本上起源于法國，但在發(fā)展過程中，它遍及到所有西方國家的戲劇; 時間上從 1870——1920年。

象征主義戲劇是對19世紀戲劇中過分關注再現(xiàn)現(xiàn)實的有意識的反撥。象征主義劇作家反對所謂佳構劇，反對著意于舞臺幻覺和再現(xiàn)的傳統(tǒng)戲劇，反對把戲劇當作反映日常生活世界的鏡子，他們從所謂戲劇動作要依賴于物質(zhì)環(huán)境和外部事件的呆板的現(xiàn)實主義教條中擺脫出來，宣揚 一種更自由的、更富有想象力的戲劇觀念，堅持對夢、幻想、藝術中的神秘體驗在戲劇中的作用持一種新的認識。這種觀念實質(zhì)上已是有關一種新的戲劇樣式的明確宣言。

象征主義戲劇力圖用內(nèi)心生活的刻劃或揭示來代替對外部事件的描寫，它往往取材于過去，不重視人物角色的外在生活環(huán)境，也不重視表面的對白和行動，暗示和創(chuàng)造氣氛代替了事件的陳述和線性的敘述。象征主義戲劇一般來說是間接的，是喚起而不是訴諸，很少或沒有情節(jié)性動作。它經(jīng)常取抒情戲劇和靜態(tài)劇的形式，企圖熔詩與戲劇表現(xiàn)于一爐。象征主義戲劇把精神世界看作最高的世界，只有心靈才能達到; 在現(xiàn)實世界中，一切都有著象征意義，都是神秘的，不受時空限制的普遍真理無法邏輯地界說或理性地表達，只能通過類比、通感以及引發(fā)情感和心志狀態(tài)的象征來間接表達。音樂和視覺藝術被用來達到暗示和喚起的目的，舞臺設計的風格也著眼于保持戲的間接性和微妙性。對于許多象征主義劇作家來說，新的樣式使戲劇恢復了它的宗教功能，言詞與意象不僅賦予了魔法的力量，劇場本身成了一座演員與觀眾參予舉行神圣儀式的廟宇。

作為象征主義戲劇的主要先驅(qū)之一的理查·瓦格納，其作用主要在強調(diào)了音樂戲劇的神秘性和儀式慶典性，強調(diào)了戲劇中的理想化的神秘主義、幻想、夢的表現(xiàn)、傳說、神話等因素。這些方面直接影響了維里葉、斯特林堡、克洛岱爾，也影響了布景設計家阿道爾夫、阿皮亞、戈登·克雷和羅勃·愛德蒙·瓊斯。象征主義運動的理論領袖和詩人馬拉美則強調(diào)戲劇不應表現(xiàn)動作或事件，而應表現(xiàn)反映宇宙之魔力和神秘的精神狀態(tài)。法國象征主義詩人維里葉是馬拉美藝術圈子中人，他的劇作 《阿克塞爾》(1889)于1894年上演，成為象征主義戲劇史上一次重大事件，這次演出指出了一條通向神秘戲劇和超自然的夢幻戲劇的道路。象征主義劇作家中成就最大的比利時的梅特林克，主要作品有 《馬蘭拉公主》 (1890)、《七公主》 (1891)、《闖 入者》(1891)，《群盲》 (1891)、《蓓蕾亞與梅麗桑德》 (1893) 和《青鳥》 (1908)。后兩部作品是公認的象征主義戲劇代表作。梅特林克深受馬拉美和里維葉的影響，熱衷于創(chuàng)作暗示、神秘、魔力和精神化的戲劇，并創(chuàng)立了靜態(tài)劇理論。他認為真理只存在于精神中，戲劇應排除特殊的英雄人物，創(chuàng)造冷靜神秘的氣氛，揭示生活的內(nèi)在意義，劇場事實上是夢的廟宇，劇作家必須用象征的形式創(chuàng)造現(xiàn)實。象征主義戲劇的主要作品尚有： 霍夫曼斯塔爾的 《昨天》、《死亡與傻子》，霍普特曼的《沉鐘》，斯特林堡的《夢劇》、《通向大馬士革》三部曲、《復活節(jié)》，克洛岱爾的 《金首級》，葉芝的 《陰暗的湖》、《鷹泉》，沁孤的《騎馬下海的人》，奧凱西的 《大門之內(nèi)》以及奧尼爾的 《瓊斯皇》等。

20世紀中葉，象征主義戲劇逐漸衰退。象征主義劇作家未能使象征主義表現(xiàn)的價值與舞臺表現(xiàn)的要求統(tǒng)一起來，其成功主要在獨幕劇。象征主義劇作家的中心問題是將抒情性溶入戲劇動作，但過分的抒情性成為象征主義戲劇的通病，雖則神秘性和暗示性并非都是非戲劇性的。無疑象征主義劇作家對不可見的東西和玄妙的東西的關注給視覺再現(xiàn)帶來了困難。當然，最杰出的象征主義劇作家則使精神現(xiàn)實得到了直接的和生動的形象再現(xiàn)。象征主義戲劇已經(jīng)成為許多現(xiàn)代劇作家的風格來源，并混入了現(xiàn)代戲劇，例如荒誕派戲劇的風格，是西方戲劇發(fā)展史上的一個重要環(huán)節(jié)。

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