唐詩元代研究

攀桂仰天高。《餞謝子蘭分韻詩》杜甫唐《春日憶李白》渭北春天樹，

江東日暮云?！吨ピ铺靡燥L(fēng)林纖月落分韻得纖字》杜甫唐《夜宴左氏莊》風(fēng)林纖月落，

衣露凈琴張?！兑砸龟@更秉燭相對如夢寐分韻得夢字》杜甫唐《羌村三首》夜闌更秉燭，

相對如夢寐。《以冰壺玉衡懸清秋分韻得壺字》杜甫唐《寄裴施州》金鐘大鏞在東序，

冰壺玉衡懸清秋?！队裆郊烟幰詯廴暧裆讲萏渺o分韻得靜字》杜甫唐《崔氏東山草堂》愛汝玉山草堂靜，

高秋爽氣相鮮新。《秋華亭以天上秋期近分韻得秋字》杜甫唐《月》天上秋期近，

人間月影清?！督鹚谟耙院蓛艏{涼時(shí)分韻得涼字》杜甫唐《攜妓納涼晚際遇雨》竹深留客處，

荷凈納涼時(shí)?！兑粤链核猪嵉昧帧穱?yán)維唐《酬劉員外見寄》柳塘春水漫，

花塢夕陽遲。《漁莊以解釣鱸魚有幾人平聲字分韻得人字》杜牧（一作許渾）唐《寄桐江隱者》嚴(yán)陵臺下桐江水，

解釣鱸魚有幾人?！斗炙{(lán)田日暖玉生煙為韻余探得藍(lán)字坐無長幼能詩者咸賦焉》李商隱唐《錦瑟》滄海月明珠有淚，

藍(lán)田日暖玉生煙?！兑缘す鹞逯Ψ挤猪嵉梦遄帧否T道唐五代《贈竇十》靈椿一株老，

丹桂五枝芳?！兑詢龊嫌駱呛鹚诜猪嵉脙鲎帧诽K軾宋《雪后書北臺壁》凍合玉樓寒起粟，

光搖銀海燭生花?！兑跃既缌魉嗥挤猪嵉昧髯帧诽K軾宋《月夜與客飲酒杏花下》褰衣步月踏花影，

炯如流水涵青萍?！洞翰莩夭ㄍひ糟y漢無聲轉(zhuǎn)玉盤分韻得聲字》蘇軾宋《中秋月》暮云收盡溢清寒，

銀漢無聲轉(zhuǎn)玉盤?！兑詽M城風(fēng)雨近重陽分韻得滿字》潘大臨宋《斷句》滿城風(fēng)雨近重陽。

用詩凡22首，其中以漢魏六朝詩句為韻者3首，不到14%，以唐詩為韻者15首，近70%，以宋詩為韻者4首，約占18%。其中，唐詩出自李白、杜甫、嚴(yán)維、杜牧、李商隱、馮道馮道為晚唐、五代人，此詩見《全唐詩》。這里用他的“丹桂五枝芳”為韻，乃表示吉慶之意。此次賦詩，為王子充弟子就試，特為預(yù)祝其“攀月桂且有日”，故選此詩句為韻。，而杜詩獨(dú)占10首，余各1首，正見玉山主人、玉山詩客最好杜詩。但他們所喜之杜詩，不同于宋人心目中之杜詩，不取其“瘦硬”、“枯淡”，但得其“清逸”、“流美”。自然，對宋詩也不取黃庭堅(jiān)及江西詩派，4首宋詩中，3首為東坡詩，其余一首，則因節(jié)令（重陽）而取用。蘇東坡為宋人中近唐風(fēng)者，可見元末宗唐得古之風(fēng)氣不減昔日，而對宋詩則更見疏離，與明代之詩學(xué)風(fēng)氣更為接近了。

三、倪瓚

以文人畫為主的元代繪畫藝術(shù)在中國繪畫史上占有較高的地位。元代以畫名家而可考者，約有420余人之多，最知名者為趙孟頫、仇遠(yuǎn)、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)、黃公望、王冕等人，這些人又都為擅名一時(shí)的詩人，因而，詩畫融合，詩境通于畫意，詩風(fēng)融于畫風(fēng)，頗為突出。元詩中題畫詩占有相當(dāng)?shù)谋壤@些題畫詩，融注了文人畫的審美意境與理想，亦能體現(xiàn)詩人畫家們對唐詩的接受眼光。

繪畫史上有“元四家”之稱，通常指元末四大名家：倪瓚、吳鎮(zhèn)、黃公望、王蒙。王蒙不以詩名，其余三人，皆以詩、畫擅名，且詩風(fēng)、畫風(fēng)較為一致，審美趣味、及對唐詩的接受眼光也較為接近，現(xiàn)以倪瓚為其代表，研究他們的詩風(fēng)與詩學(xué)觀念。

倪瓚（1301—1374），字元鎮(zhèn)、玄瑛，號云林，別號風(fēng)月主人、朱陽館主、幻霞子、懶瓚等，無錫人，于畫、詩、書皆深得要旨，被后人推為“三絕”。畫居逸品，詩文不屑于苦吟，而神思散朗，意格自高。有《倪元林先生詩集》6卷、《清閣全集》12卷等。

倪瓚詩文，于元末中獨(dú)標(biāo)一格?！对娺x》初集《倪瓚小傳》稱：“論者謂如白云流天，殘雪在地。楊鐵崖曰：‘元鎮(zhèn)詩才力似腐，而風(fēng)致特為近古?！瘏寝巳C曰：‘倪高士詩能脫去元人之秾麗，而得陶、柳恬澹之情，百年之下，試歌一二篇，猶堪振動林木也。’”可見其風(fēng)致。于唐詩中獨(dú)取王、孟、韋、柳，形成其詩歌、繪畫中“簡逸之韻”、“蕭散幽淡”之美。

倪瓚詩畫皆以“天真幽淡”為宗，著名畫家潘天壽在所著《中國繪畫史》中論之頗詳，其云：“論者謂仲圭（吳鎮(zhèn)）大有神氣，子久（黃公望）特妙風(fēng)格，叔明（王蒙）奄有前規(guī)……三家未洗縱橫習(xí)氣，獨(dú)云林古淡天然，米顛后一人而已。宋人易摹，元人難摹；元人猶可學(xué)，獨(dú)云林不可學(xué)。其畫正在平淡中，出奇無窮，直使智者息心，力者喪氣，非巧思力索可造也?！迸颂靿郏骸吨袊L畫史》，上海人民美術(shù)出版社1983年版，頁175?？梢姵缟小肮诺烊弧蹦似渌囆g(shù)精神之核心。因而，倪瓚于唐詩中最標(biāo)舉韋、柳，在《謝仲野詩序》云：

詩亡而為騷，至漢為五言。吟詠得性情之正，其惟陶淵明乎！韋、柳沖淡蕭散，皆得陶之旨趣。下此則王摩詰矣。何則？富麗窮苦之詞易工，幽深閑遠(yuǎn)之語難造。至若李、杜、韓、蘇，固已煊赫焜煌，出入今古，逾前而絕后，校其情性有正始之遺風(fēng)，則間然矣。

倪瓚于唐人，宗韋、柳，而冷落李、杜，這種趣味，實(shí)逸出主流思潮之外，更具個(gè)性意識，也是元末人張揚(yáng)自我精神處。另外，雖也及于王維，但以韋、柳居首，而以摩詰居后，這樣明分高下，正見其冰雪心性，不容半點(diǎn)塵氣。在倪瓚的觀念中，“幽深閑遠(yuǎn)”之意境，不只是一種藝術(shù)的風(fēng)格，而必與“孤高淡泊”之襟懷、“超佚絕塵”之性情相關(guān)聯(lián)，方能造至。以此為標(biāo)準(zhǔn)，王維也只入得二流。正是這種極度崇尚孤高、絕俗的精神，滋養(yǎng)了他的詩筆與畫筆，詩心與畫魂。吟詩作畫，只是他的精神的自然流動，因而，他之取法韋、柳，更重在獲得韋、柳之情性，他的詩論、畫論的核心，亦重在調(diào)養(yǎng)心性、滋養(yǎng)性靈。

倪瓚曾自述其生活情狀：“謝絕塵事，游心澹泊，清晨櫛沐竟，遂終日與古書古人相對，形忘道接，翛然自得也?！保ā肚妣￠w稿·玄文館讀書詩序》）這與李肇《唐國史補(bǔ)》所載“韋應(yīng)物，立性高潔，鮮食寡欲，所坐焚香掃地而坐”（卷下），頗為相類。因而，明人何良俊《四友齋叢說》云：“倪云林詩法韋蘇州，思致清遠(yuǎn)，能道不吃煙火食語，昔人言韋蘇州鮮食寡欲，愛掃地焚香而坐，云林實(shí)類之，蓋不但其詩酷似而已?！惫手屏謳煼f應(yīng)物、標(biāo)舉韋應(yīng)物，乃以性情為本、人格為歸。因而，當(dāng)他以人生為藝術(shù)的實(shí)踐方式，以藝術(shù)為人生的存在方式時(shí)，他的人品、詩品、畫品，獲得了一種高度的和諧、融合。其幽深、古淡、閑遠(yuǎn)的境界，是其藝術(shù)的風(fēng)格，亦是其心靈的境界、人生的境界。不分詩里、詩外，不拘法度、程式，唯自適其性、自怡其情，“杖履自隨，詠歌自娛”，其作畫，逸筆草草，作詩，稱情而發(fā)。因而，其審美趣味雖與鐵崖、玉山不盡相同，但“宗唐性靈”的傾向仍較一致。

倪瓚在《答張?jiān)逯贂分杏幸欢沃恼摦嬛Z：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！币蚨?，其詩之清雋絕俗，亦極見胸中逸氣。如：

厭聽殘春風(fēng)雨，卷簾坐看青山。波上鷗浮天遠(yuǎn)，林間鶴帶云還。（《為曾高干畫湖山舊隱》）

隱幾方熟睡，故人來扣扉。一笑無言說，清坐澹忘機(jī)。衣上松蘿雨，袖中南澗薇。相告山中來，山中無是非。（《贈惟寅》）

蘭生幽谷中，倒影還自照。無人作妍暖，春風(fēng)發(fā)微笑。（《題臨水蘭》）

這些小詩皆神思散朗，悠然興遠(yuǎn)；韻高意閑，時(shí)呈野態(tài)。師法韋、柳，參以王、孟的意味頗濃。鄭元枯《題元鎮(zhèn)畫》贊云：“倪郎作畫如斫冰，濁以凈之而獨(dú)清。溪寒沙瘦既無滓，石剝樹皴能有情?！币弧扒濉薄⒁弧扒椤弊?，雖評其畫，亦得其詩之真味。

倪瓚曾作《竹枝詞》八首，其中如：“阿翁聞?wù)f國興亡，記得錢王與岳王。日暮狂風(fēng)吹柳折，滿湖煙雨綠茫茫。”“錢王墓田松柏稀，岳王祠堂在湖西。西泠橋邊草春綠，飛來峰頭烏夜啼?！币哉媛食觥氨椤?，人謂有“遺民之恫”錢基博：《中國文學(xué)史》，頁843。，實(shí)含更深沉的“無常之悲”。惲南田《甌香館畫跋》中曾說：“元人幽亭秀木，自在化工之外一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情并集，非大地歡樂場中可得而擬議者。”此語論倪瓚詩亦極當(dāng)。其高情之中亦蘊(yùn)悲情，清逸之中亦含凝重。

倪瓚詩放跡山水、寄寓高情，疏筆淡墨、獨(dú)抒性靈，代表了元人師法王孟、韋柳的最高成就，亦是元末“宗唐性靈”派中詩歌成就頗為突出的代表。明人顧起綸《國雅品》云：“倪隱君元鎮(zhèn)，高風(fēng)潔行，為我明逸人之宗。讀其詞，足以陶性靈，發(fā)幽思。”“振秀絕響，不忝韋柳”，以為明代隱逸之宗，標(biāo)榜甚高。倪瓚清美絕俗的審美精神與藝術(shù)趣味，以詩畫為隱、以琴酒為隱的生活方式，以及對王、孟、韋、柳詩體的推尊，在明清的江南文士間確亦形成了一股頗為濃厚的風(fēng)氣。

倪瓚與楊維楨、顧瑛江南諸雅士一道，以其創(chuàng)作、人生來實(shí)踐、完成其高標(biāo)性靈的詩學(xué)主張，他們的詩篇即性靈之詩，他們的人生更為性靈化的人生。他們以放浪不羈、風(fēng)流豪俊的性情，尋找、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造天地間至真、唯美、深情的人世風(fēng)景。沉溺于自我的藝術(shù)、性靈世界，疏離于滾滾濁世，無疑對明清之性靈派發(fā)生著深遠(yuǎn)的影響。

第三節(jié)宗唐“雅正”之結(jié)響

一、傅若金

傅若金（1304—1343），初字汝礪，揭傒斯改為“與礪”，新喻（今屬江西）人。曾官廣州文學(xué)教授，詩名亦盛于一時(shí)。今存《傅與礪詩文集》20卷。

傅若金少時(shí)學(xué)詩于范梈之門，后又見賞于虞集、揭傒斯，因而詩學(xué)思想、唐詩觀念皆本于元四家所倡導(dǎo)的“宗唐雅正”之說，以唐為宗，以雅正為歸，使儒家風(fēng)雅之教，繼得倡行?！端膸烊珪偰俊じ蹬c礪詩文集》稱其詩文“和平雅正，無棘吻螫舌之音”（卷一六七）。在《贈魏仲章論詩序》中，傅若金論曰：

余何足以知詩哉！獨(dú)嘗遠(yuǎn)游于先輩之以文章名天下而及見之者：鄒人范先生、蜀郡虞公、浚儀馬中丞，其機(jī)軸不同，要皆杰然不可及者也。而今先后逝矣，退老于山林矣。其在朝者，翰林揭先生、歐陽公，深厚典則，學(xué)者所共宗焉……凡其學(xué)之所詣，雖不可合論，而皆捐去金人麄厲之氣，一變宋末衰陋之習(xí)，力追古作，以鳴太平之盛。

自述其詩學(xué)師承，亦論及元代詩學(xué)之主流精神，即剔除宋、金衰陋之積習(xí)，“鳴太平之盛”，得“深厚典則”，這些思想直承元中期京華文臣之說，代表著元末唐詩學(xué)蛻變期“宗唐雅正”之音的余響。但畢竟盛世漸衰，古音已渺，因而，雖力倡“雅正”、“典則”、“鳴太平”，也不免生出徒然之慨。在《鄧林樵唱序》中傅若金嘆曰：“自騷雅降，而古詩之音遠(yuǎn)矣。漢魏晉唐之盛，其庶幾乎？時(shí)之異也，風(fēng)聲氣習(xí)日變乎流俗，凌夷以至于今，求其音之近古，不已難哉！”這與元中期充滿自信、充滿期望地自比漢唐，力追漢唐，實(shí)已難同。

本于“雅正”的詩學(xué)思想，傅若金亦以盛唐為宗，推尊李杜而兼法眾體，其云：

唐海宇一而文運(yùn)興，于是李杜出焉！太白曰：“大雅久不作。”子美曰：“恐與齊梁作后塵?！逼涓锌馍钜?。太白天才放逸，故其詩自為一體；子美學(xué)優(yōu)才贍，故其詩兼?zhèn)浔婓w，而述綱常、系風(fēng)教之作為多?！度倨芬院笾?，子美又其大成也?！迫艘栽娙∈浚试娔⒂谔?。然詩者，原于德性，發(fā)于才情，心聲不同，有如其面。故法度可學(xué)，而神意不可學(xué)。是以太白自有太白之詩，子美自有子美之詩，昌黎自有昌黎之詩。其它如陳子昂、李長吉、白樂天、杜牧之、劉禹錫、王摩詰、司空曙、高、岑、賈、許、姚、鄭、張、孟之徒，亦皆各自為一體，不可強(qiáng)而同也。（《詩法正論》《詩法正論》傳為傅若金祖述其師范梈之意而作，是否屬實(shí)尚有待考辨。但此篇觀點(diǎn)，頗能代表“宗唐雅正”的立場，其出現(xiàn)在元末，可視作“宗唐雅正”結(jié)響期的作品。為方便起見，暫置傅若金名下。）

這段話亦為“宗唐雅正”一派原有的主張，出現(xiàn)在元末，更有總結(jié)意味。其內(nèi)容不外以下幾點(diǎn)：1“詩莫盛于唐”。其原因，一為“海宇一而文運(yùn)興”，即世道關(guān)乎文運(yùn)，二為“唐人以詩取士”，這兩點(diǎn)也被認(rèn)為是宋詩不及唐詩的原因。2李杜并尊。以李杜為唐詩之極至，不加軒輊。這一點(diǎn)與宋人、明人的主張皆有所不同，顯示出元代唐詩學(xué)處于由宋入明的過渡性時(shí)期的特征。3唐詩千花萬木，風(fēng)格各異，學(xué)唐宜兼法眾美。4唐詩是“性情”與“法度”之兼美，唐詩之“法度”可學(xué)，“性情”、“神意”則不可遽學(xué)?！靶郧椤表殔?、涵養(yǎng)，宗唐之終歸，乃在得唐人“性情”之正。

傅若金對于唐、宋詩之看法也同樣代表著元人對這一問題的普遍性意見，其云：

唐人以詩為詩，宋人以文為詩。唐詩主于達(dá)性情，故于《三百篇》為近；宋詩主于立議論，故于《三百篇》為遠(yuǎn)。然達(dá)性情者，《國風(fēng)》之余；立議論者，《雅》、《頌》之變，固未易以優(yōu)劣也。詩至宋南渡末而弊又甚焉。高者刻削矜持太過；卑者模仿掇拾為奇；深者鉤玄撮怪，至不可解；淺者杜撰張皇，有若俳優(yōu)。至此而作詩之意泯矣。（《詩法正論》）

傅若金稱唐人以詩為詩，宋人以文為詩；唐詩主情，于《三百篇》為近；宋詩主理，于《三百篇》為遠(yuǎn)。這正是元人“宗唐抑宋”的原因和根據(jù)所在，除去元代正統(tǒng)文士所深斥的晚唐、宋末詩弊，就唐、宋兩種詩型而言，實(shí)各有千秋，然而，元人不遺余力“宗唐抑宋”，用心正在此：復(fù)興風(fēng)雅之旨，使詩歌由“主理”返歸于“主情”，恢復(fù)詩歌吟詠性情的古老方式，元人于此著力最深，并完成了這一轉(zhuǎn)變，從而為明詩之“宗唐”、“主情”奠定了基礎(chǔ)。因而，傅若金雖口稱唐、宋詩“未易以優(yōu)劣也”，然而，一“近”一“遠(yuǎn)”，一“余”（正）一“變”之論，實(shí)已明分高下、優(yōu)劣。對宋末詩之高者、卑者、深者、淺者，皆予鞭笞，更是典型的元代詩學(xué)觀念。

元末與傅若金倡為同調(diào)者，還有另一位詩人、詩論家戴良。他也在風(fēng)衰俗怨的末世為宗唐“雅正”作最后的堅(jiān)守。

二、戴良

戴良（1317—1383），字叔能，號九靈山人，浦江（今屬浙江）人。初為月泉書院山長，至正年間，薦授淮南江北等處行中書省儒學(xué)提舉。明洪武十五年，召至京師，以辭官忤旨待罪，次年自裁而亡，終未食明祿。有《九靈山房集》30卷。

戴良少學(xué)文于金華柳貫、黃溍、吳萊，學(xué)詩于余闕，皆得其傳，詩名遠(yuǎn)揚(yáng)。柳、黃、吳，皆為理學(xué)名家，亦為文學(xué)家，其詩學(xué)觀念與虞集、揭傒斯、歐陽玄等儒學(xué)文臣同調(diào)，亦以“宗唐雅正”相倡。戴良傳承師學(xué)，深通濂洛性理之微言，且以振興詩道風(fēng)雅為己任。在元末世道衰離之時(shí)，猶高標(biāo)“風(fēng)雅”之旨，《皇元風(fēng)雅序》一文，既是他的詩學(xué)思想的核心，同時(shí)也可視為有元一代“宗唐雅正”之倡的終結(jié)之論，其內(nèi)容主要有：

（一）溯源

《皇元風(fēng)雅序》開篇即云：

昔者孔子刪詩，蓋以周之盛世，其言出于民俗之歌謠，施之邦國、鄉(xiāng)人，而有以為教于天下者，謂之風(fēng)；作于公卿大夫，陳之朝廷，而有以知其政之廢興者，謂之雅。及其衰也，先王之政教雖不行，而流風(fēng)遺俗，猶未盡泯，此陳古刺今之作，又所以為風(fēng)雅之變也。然而氣運(yùn)有升降，人物有盛衰，是詩之變化，亦每與之相為于無窮。（《皇元風(fēng)雅序》，《九靈山房集》卷二九）

追溯詩道之源于“風(fēng)”“雅”，元人“宗唐”必溯源于此。從元初郝經(jīng)、劉因、戴表元、趙孟頫，到元中葉虞集、揭傒斯、歐陽玄，至元末傅若金、戴良，有元一代詩學(xué)主潮皆以宗唐而舉風(fēng)雅。又以“氣運(yùn)升降”論“詩道正變”，倡行詩教，以詩道關(guān)乎王道。

（二）立宗

以“漢”、“唐”最得“風(fēng)雅”之遺意，是為詩之嫡傳、正宗。元人“宗唐得古”、“宗唐抑宋”，皆本于使詩道正統(tǒng)不墜，傳承詩道之正脈。因而，即使從詩歌藝術(shù)的角度，可以認(rèn)同宋之大家“視唐為無愧”，但作為兩種詩歌范式，其與“風(fēng)雅”之源的關(guān)系，則必以唐音近、而宋調(diào)遠(yuǎn)，唐可宗，而宋必黜。唐音乃“風(fēng)雅”之正聲。其云：

漢興，李陵、蘇武五言之作，與凡樂府詩詞之見于漢武之采錄者，一皆去古未遠(yuǎn)，“風(fēng)雅”遺音，猶有所征也。魏晉而降，三光五岳之氣分，而浮靡卑弱之辭，遂不能以復(fù)古。唐一函夏，文運(yùn)重興，而李、杜出焉。議者謂李之詩似“風(fēng)”，杜之詩似“雅”，聚奎啟宋歐、蘇、王、黃之徒，亦皆視唐為無愧。然唐詩主性情，故于“風(fēng)”、“雅”為猶近；宋詩主議論，則其去“風(fēng)”、“雅”遠(yuǎn)矣。（《皇元風(fēng)雅序》，《九靈山房集》卷二九）

亦以唐追漢，直溯風(fēng)雅。又，唐與宋比，“唐詩主性情，故于‘風(fēng)’、‘雅’為猶近；宋詩主議論，則去‘風(fēng)’、‘雅’遠(yuǎn)矣”。此論亦與傅若金同，代表著元人對唐、宋詩的一貫性評價(jià)。李之詩似“風(fēng)”，杜之詩似“雅”，則于李、杜亦取并尊的態(tài)度。這些主張無疑都是元人普遍的唐詩觀念。

（三）標(biāo)舉“元音”

戴良云：“能得夫風(fēng)雅之正聲，以一掃宋人之積弊，其惟我朝乎？”正是元人“宗唐黜宋”、“復(fù)興風(fēng)雅”詩學(xué)觀念的現(xiàn)實(shí)動機(jī)。身在元末，總結(jié)元代詩學(xué)風(fēng)氣、詩學(xué)觀念，其言論無疑具有一定的史學(xué)價(jià)值和詩學(xué)意義。其云：

我朝輿地之廣，曠古所未有。學(xué)士大夫乘其雄渾之氣以為詩者，固未易一二數(shù)……蓋方是時(shí)，祖宗以深仁厚德，涵養(yǎng)天下垂五六十年之久，而戴白之老，垂髫之童，相與歡呼鼓舞于閭巷間，熙熙然有非漢、唐、宋之所可及，故一時(shí)作者，悉皆餐淳茹和，以鳴太平之盛治，其格調(diào)固擬諸漢、唐，理趣固資諸宋氏，至于陳政之大，施教之遠(yuǎn)，則能優(yōu)入乎周德之未衰，蓋至是而本朝之盛極矣。繼此而后，以詩名世者，猶累累焉。語其為體，固有山林、館閣之不同，然皆本之性情之正，基之德澤之深，流風(fēng)遺俗，班班而在。劉禹錫謂八音與政通，文章與時(shí)高下，豈不信然歟？（《皇元風(fēng)雅序》，《九靈山房集》卷二九）

從這一段話，或可更多地理解戴良等人辭官忤旨而終不肯仕明的心理。戴良稱“我朝輿地之廣，曠古所未有”，“祖宗以深仁厚德，涵養(yǎng)天下垂五六十年之久，而戴白之老，垂髫之童，相與歡呼鼓舞于閭巷間，熙熙然有非漢、唐、宋之所可及”，視元朝為太平極盛之世，由此，亦以元音為一代“盛世之音”，兼具各種美質(zhì)：其格“雅”——“餐淳茹和，以鳴太平之盛治”；其品“正”——“本之性情之正，基之德澤之深”；兼周、漢、唐、宋之眾美——格調(diào)擬諸漢、唐，理趣資諸宋氏，王化大行，則優(yōu)入乎周德之未衰。推重“元音”甚至。

從以詩歌為教化之用的觀點(diǎn)出發(fā)，戴良于唐詩人中仍最推舉杜甫。元末宗李白、李賀之風(fēng)最盛，詩人們爭摹二李，惟恐不及，戴良則仍堅(jiān)持歸宗杜甫。元末詩人張憲以取法二李而名世，戴良在為他作的序中寫道：“子美之詩，或謂之詩史者，蓋其可以觀時(shí)政而論治道也。今思廉（張憲）之詩，語其音節(jié)步驟，固以兼取二李諸人之所長，而不盡出于子美。若夫時(shí)政之有系，治道之有補(bǔ)，則其得之子美者深矣?！保ā队耋蛹颉罚毒澎`山房集》卷一二）可見，用盡心思，努力在詩人與杜甫間尋找其彌合點(diǎn)。

創(chuàng)作上，戴良也努力實(shí)踐其“宗唐雅正”之主張。身處元之末世，當(dāng)時(shí)詩壇流行鐵崖體之“奇矯”、倪瓚詩之“蕭散、幽絕”、顧瑛之“清麗芊綿”，此外，又有綺艷、清靡、纖秾之詩興，而戴良獨(dú)多興亡之深慨，風(fēng)雅之健舉。楊汯在《九靈山房集序》中稱道戴良詩文“詞深興遠(yuǎn)，而有鏘然之音，悠然之趣”，“不為刻深之辭，而亦無淺露之態(tài)；不為纖秾之體，而亦無矯亢之氣……舂容豐潤，故意無不逮，味無不足”。元末世衰俗亂，而戴良猶持守著“宗唐”“雅正”之調(diào)，“舂容豐潤”、“味永意足”，不欲露末世之衰跡，真可謂用心良苦。

戴良于1383年卒，時(shí)元亡十六年?！端膸烊珪偰俊ぞ澎`山房集》稱其詩：“風(fēng)骨高秀，迥出一時(shí)，眷懷宗國，慷慨激烈，發(fā)為吟詠，多磊落抑塞之音?！保ň硪涣耍┐髁肌蹲再潯芬喾Q：“處榮辱而不二，齊出處于一致，歌黍離麥秀之詩，詠剩水殘山之句?！苯揭字鳎瑲v經(jīng)變故，為一代“元音”所倡的“雅正”之調(diào)，終成絕響，其詩篇亦不得不換成“黍離麥秀”之悲音了。

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