讓一位美女為大老爺們兒擋熊的典故,因張華的《女史箴》一文和顧愷之的《女史箴圖》而廣泛流傳,成為歷代中國婦女們必須修煉的一項美德,在三綱五常的倫理道德體系之外,為她們額外增加了一門功課。只要能獲得道德榮譽(yù),即使“紅顏委塵土”也是無妨的。
在大家所熟悉的四大美人們身上,或多或少也都被賦予過“擋熊”的政治、道德任務(wù)。
《馮媛?lián)跣軋D》卷局部 明 丁云鵬
從顧愷之到晚明的丁云鵬,不同時代“馮媛?lián)跣堋钡膱D畫風(fēng)格各異,但都肩負(fù)著教化婦女這個重要的任務(wù)。
壹 “馮媛?lián)跣堋钡牡涔始肮糯琅畟兊牡赖仑?zé)任顧愷之(約公元348——409年)依據(jù)西晉廣武侯張華所撰寫的《女史箴》一文,創(chuàng)作的《女史箴圖》被譽(yù)為中國美術(shù)史的開卷之圖。該圖依照張華原文內(nèi)容,采用的手卷形式分段表現(xiàn),除第一段外每段圖像旁配有箴文,故稱《女史箴圖》。
該圖成為后世畫家不斷學(xué)習(xí)臨摹的樣本,在這個絕大部分時間由男性統(tǒng)治的國度中,圖中典故所彰顯的女性美德和操守,也一再被用于教化、訓(xùn)誡及警示歷朝歷代的婦女們。
唐本《女史箴圖》細(xì)部1
《女史箴圖》原作早已不存,如今最為接近原作風(fēng)格的為大英博物館收藏的唐人摹本,這個版本中的第一段(原圖內(nèi)容共12段,流傳至今的唐本有9段)中,描述了馮婕妤擋熊的典故。婕妤與女史,都是后宮女性的職稱,女史主要跟隨皇后左右,負(fù)責(zé)記載皇后和嬪妃們的言行,并為她們制定行為章程;婕妤則是嬪妃的職位,在漢武帝時為皇后之下的最高職稱,在元帝時期地位僅次于昭儀。
這段馮媛?lián)跣艿牡涔剩瑥埲A的原文中描述為:“玄熊攀檻、馮媛趨進(jìn)。夫豈無畏?知死不吝。”在《漢書》中,也記載了這一事跡,《外戚傳下.孝元馮昭儀傳》記載稱:“建昭中,上幸虎圈斗獸,后宮皆坐。熊佚(逸)出圈,攀檻欲上殿。左右貴人傅昭儀等皆驚走。馮婕妤直前當(dāng)熊而立,左右格殺熊。上問:‘人情驚懼,何故前當(dāng)熊?’婕妤對曰:‘猛獸得人而止,妾恐熊至御坐,故以身當(dāng)之?!坂祰@,以此倍敬重焉。傅昭儀等皆慚?!?/p>
其大意是漢元帝劉奭觀看虎圈斗獸時,一只熊忽然跑出來欲攀檻上殿,這時左右嬪妃包括傅昭儀等人都驚慌四散,唯有馮婕妤臨危不懼,挺身站立于熊前,奮不顧身地保護(hù)漢元帝。第二年夏,馮婕妤的兒子被封為信都王,她本人也被尊封為昭儀。
唐本《女史箴圖》局部1
讓一位美女為大老爺們兒擋熊的典故,因張華的《女史箴》和顧愷之的《女史箴圖》而廣泛流傳,成為歷代中國婦女們必須修煉的一種美德,為她們在三綱五常倫理道德體系之外,額外增加了一門功課。
從正面來看,在突發(fā)事件面前鎮(zhèn)定自若、臨危不懼、奮不顧身的精神當(dāng)然值得肯定與弘揚(yáng)。但若深究,這個故事的作俑者便有些虛偽,在馮婕妤的個人英雄主義之后,是男權(quán)社會中一直存在的“擋熊文化”,一旦大老爺們兒有了困境,便拿出一位馮婕妤去抵擋,并要求她們做到“夫豈無畏?知死不吝。”
這“擋熊文化”的一層邏輯是人人必須恪守的忠君思想;另一層邏輯是:面對危險,婦女們應(yīng)該不計較個人安危,需要首先挺身而出,如此方能成為道德楷模,才會備受世人的敬重。
拿我們熟悉的四大美人兒——王昭君、西施、貂蟬和楊貴妃們來說,在男人們干仗的時候,她們都得肩負(fù)起“擋熊”的任務(wù),男人們不但可欣賞她們的外在美,也可以站在道德的制高點上,品味她們的精神之美。
唐本《女史箴圖》局部2
唐本《女史箴圖》局部3
與馮婕妤同時期入選后宮的民間女子王昭君,就憑只身一人為漢元帝擋住了北方的“玄熊”——匈奴。
在那會兒,像顧愷之這樣堅持職業(yè)操守的畫家還得再等300多年才出世。昭君沒有馮氏這么幸運(yùn),她遇見了克星毛延壽。
建昭元年(公元前38年),王昭君被選入宮,宮廷畫師毛延壽為她畫像時,沒按照慣例給毛大師行賄,結(jié)果被大師畫得丑了,因此一直未被漢元帝寵幸。數(shù)年后,匈奴汗國呼韓邪單于到長安要求和親,元帝將這位從未見面的昭君賜予公主身份,讓她遠(yuǎn)嫁單于。當(dāng)元帝親眼看見昭君的容貌時,便后悔不已,但也不得不讓昭君為他“擋熊”,因為昭君出塞,漢、匈關(guān)系維持了半個多世紀(jì)的穩(wěn)定。
一千多年后,王安石為毛延壽平了反,他揣測昭君的美,是任何畫家都難以描繪,就連他本人,也無法用文字描繪昭君的面容,只能將其比喻為“春風(fēng)”,于是在《明妃曲》中寫道:“歸來卻怪丹青手,入眼平生幾曾有;意態(tài)由來畫不成,當(dāng)時枉殺毛延壽。”【注】
貳 三個不同版本的馮媛?lián)跣茴檺鹬嬜髦械鸟T媛?lián)跣?,忠實于張華的描寫,跑出虎圈的是一只“玄熊”,畫面內(nèi)容描繪了“馮婕妤直前當(dāng)熊而立,左右格殺熊”這一場景。兩邊護(hù)衛(wèi)伸出了長槍,搶在馮婕妤身前將它制服,與持槍的護(hù)衛(wèi)相比,馮婕妤的身軀比他們苗條而矮小,她大義凜然地飄然向前。身姿挺拔、衣袂飄飄,就像《洛神賦圖》中的那些氣質(zhì)高貴的仙女們一樣。
唐摹本中的“馮媛?lián)跣堋?/p>
洛神賦圖宋人摹本中的女仙形象1
洛神賦圖宋人摹本中的女仙形象2
在氣定神閑的馮婕妤前,是緊張而專注的兩名侍衛(wèi);其身后,則是驚慌的皇帝和失措的宮女,這前后兩組人物對比,造成一種緊張、戲劇化、互相呼應(yīng)的效果。這種情節(jié)設(shè)計和構(gòu)圖,顯示出顧愷之高超的藝術(shù)成就。
唐摹本的每一段畫面既相對獨立,又前情節(jié)前后對應(yīng),其中人物設(shè)計、空間結(jié)構(gòu),都處理得很完美。整幅畫面呈現(xiàn)古樸、典雅的風(fēng)格。在具體技法上主要用春蠶吐絲的筆法,描繪人物、衣飾、器物、山水,線條綿延飄逸,敷色鮮艷,其中所描繪的不同身份、地位的宮女,人物形神兼?zhèn)洹?/p>
除唐本之外,北京故宮博物院還收藏一幅宋人摹本,該卷為繭紙本,作品著錄于《石渠寶笈.初編》卷三二“李公麟”條,此卷有畫11段,均為白描人物,接近于李公麟的風(fēng)格。
宋本中的馮媛?lián)跣?/p>
宋本細(xì)部
在具體技法方面,宋本顯示出臨摹者自身的風(fēng)格特征,其線條細(xì)勁連綿,衣紋線條在運(yùn)轉(zhuǎn)時,偶爾露出蘭葉描的痕跡,比高古游絲描又多了幾分挺健。其中臨寫山水時,更帶有皴、擦的手法,用蚯蚓描、螞蟥描勾勒輪廓,與原作中采用游絲勾勒填色的方式截然不同。勾勒人物形象雖有古意,但相對唐人摹本來看,此圖結(jié)構(gòu)松散,似是為了題寫箴言者留下充分的空間。
對于習(xí)慣了吃紅燜大蝦烤生蠔暢飲啤酒的現(xiàn)代人來說,早已褪色唐本以及白描風(fēng)格的宋本,其口味都顯得有些淡了。飽受各類色彩濃艷大片視覺轟炸的今人們,似乎更愿意接受明朝人丁云鵬的這幅精工細(xì)寫,人物比例相對準(zhǔn)確、充滿戲劇化場景的《馮媛?lián)跣軋D》。
該圖同樣收藏于故宮博物院,為紙本設(shè)色,縱32.6厘米,橫148.8厘米。下鈐“南羽”朱方印。引首有吳元滿篆書“馮媛當(dāng)熊”四字,尾紙有吳時堯、施于民題跋。款署為:“萬歷癸未春丁云鵬寫?!币罁?jù)此題款,可知該圖作于明朝萬歷十一年,即公元1583年。
《馮媛?lián)跣軋D》卷局部之一 明 丁云鵬
《馮媛?lián)跣軋D》卷局部之二 明 丁云鵬
《馮媛?lián)跣軋D》卷局部之三 明 丁云鵬
丁云鵬(公元1547——1628年)為晚明宮廷畫家,與董其昌、詹景鳳諸人交游。以人物、佛道畫而負(fù)盛名,在明末的人物畫家中,與陳洪綬、崔子忠齊名。
除了為我們描繪故事情節(jié)外,丁云鵬對于湖石、翠竹、樹木、花草以及露出一角的宮殿臺階都的描繪都一絲不茍,有寫實主義的傾向。
他沒有臨摹或因襲顧愷之的版本,而是重新設(shè)計了劇情。在丁云鵬的畫面中,兩位侍衛(wèi)并沒有緊跟在馮婕妤的身后,他們剛聽到一位宮女報告了情況,正從遙遠(yuǎn)的假山之后向事發(fā)地點飛奔而來。而這會兒,這位馮女士獨自一人面對黑熊,她攤開雙手,似乎正在讓狂躁的黑熊安靜下來,身邊沒有無任何保護(hù)措施。整個劇情因此顯得緊張、刺激,甚至有種血腥的感覺。
清人施于民在卷后題詩曰:
當(dāng)熊御主心誠壯,虎圈同登一幸巡??v使紅顏委塵土,何如永巷脫簪人。
施于民提到的永巷脫簪,借用了周宣王的姜皇后的典故,姜后因為周宣王早臥晏起,她認(rèn)為周宣王睡懶覺,是因為自己無德的緣故于是在永巷待罪脫簪珥,待罪永巷。讓周宣王知道自己的錯誤,然后勤勉用心,勵精圖治。
清人施于民跋文
將馮女士擋熊的壯舉與姜皇后的行為類比,可見清朝人依然讀懂了圖中對婦女們的教化意義,施于民認(rèn)為,只要能獲得道德榮譽(yù),“紅顏委塵土”又有何妨?!
叁 顧愷之在美術(shù)史上的地位近人在總結(jié)中國繪畫史時,從繪畫的目的性出發(fā),提出用原始的實用時期、教化時期、南北朝直到盛唐的宗教時期以及此后文學(xué)時期來劃分,顧愷之所處的時代則被看作是,教化時代到宗教時代的過渡期。
唐人張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中卷一的《敘畫之源流》中,開篇便談到繪畫的功能性作用:“夫畫者,成教化、助人倫、窮神變、測幽微,與六籍同功,四時并運(yùn),發(fā)於天然,非由述作?!?/p>
張彥遠(yuǎn)總結(jié)前人的繪畫目的,認(rèn)為成教化、助人倫,是繪畫的首要功能。其次方式探究宇宙萬物的變化及規(guī)律。他認(rèn)為繪畫的功能與佛教六經(jīng)——《大般若經(jīng)》﹑《金剛經(jīng)》﹑《維摩詰經(jīng)》﹑《楞伽經(jīng)》﹑《圓覺經(jīng)》﹑《楞嚴(yán)經(jīng)》——一樣,可以對群眾起到潛移默化的教育感化作用,就像佛教通過經(jīng)書傳遞教義一樣,繪畫也是一種形象教育的工具。
依據(jù)上述這些史學(xué)觀,顧愷之所作《女史箴圖》,被認(rèn)為是教化時期的一件具有典型意義的代表作品。但他同時也創(chuàng)作出了大量的宗教壁畫,引領(lǐng)了后世宗教藝術(shù)的發(fā)展。
唐本《女史箴圖》局部4
唐本《女史箴圖》局部5
唐本《女史箴圖》局部6
但若是如此看待顧愷之和他的作品,便顯得不夠全面。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中,記載了當(dāng)時顧愷之存世作品有七十多件,畫作內(nèi)容涵蓋歷史故事、宗教、人物、山水等,包括有《異獸古人圖》、《桓溫像》、《桓玄像》、《蘇門先生像》、《謝安像》、扇畫《招隱》、《蔦鵠圖》、《荀圖》、《王安期像》、《列女仙》、白麻紙《三獅子》、《晉帝相列像》、《阮修像》、《阮咸像》等等,但如今我們僅能夠看到他的《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女仁智圖》三幅卷軸畫的后世摹本。
拿《女史箴圖》來說,除去其教化意義之外,其所蘊(yùn)含的審美價值更為重要。而他的另一幅《洛神賦圖》,更通過其獨特的藝術(shù)想象力和高超的表現(xiàn)力,通過連環(huán)的畫卷演繹了一段凄美的故事。更重要的是,《洛神賦圖》實現(xiàn)了中國繪畫史上一次重要的題材突破,是首次將文學(xué)作品與繪畫相結(jié)合,表現(xiàn)了與教化、宗教毫無關(guān)系的愛情題材。這改變了以宣揚(yáng)禮教為主的風(fēng)氣,反映了新的藝術(shù)表現(xiàn)目的,擴(kuò)展了藝術(shù)家的視野,也為畫家提出了新的要求,這件作品也因此成為繪畫史上一件具有劃時代意義的作品。
宋摹本《洛神賦圖》局部1
宋摹本《洛神賦圖》局部2
宋摹本《洛神賦圖》局部3
顧愷之在繪畫理論方面也卓有建樹,留有《論畫》、《畫云臺山記》等著作,他提出的“傳神論”成為中國繪畫的基本理論之一。其 “以形寫神”等論點,為中國繪畫的發(fā)展奠定新的基礎(chǔ)。
他性格詼諧,精通詩文,時人稱他“才絕、畫絕、癡絕”。顧愷之在他那個時代,已經(jīng)獲得很高的評價。那位指揮過著名淝水之戰(zhàn)的謝安(公元320-385年)多才多藝,善行書,通音樂,被人稱作“江左風(fēng)流宰相”,謝安非常自負(fù),但他很看重顧愷之的畫,“以為有蒼生以來未之有也?!?/p>
顧愷之與曹不興、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”,但顧愷之是他們中間唯一有作品可考畫家,從上述種種這些角度看,顧愷之在中國美術(shù)史上的地位,無論怎么書寫也不為過。
注:王安石明妃曲二首【其一】
明妃初出漢宮時,淚濕春風(fēng)鬢腳垂。
低徊顧影無顏色,尚得君王不自持。
歸來卻怪丹青手,入眼平生幾曾有;
意態(tài)由來畫不成,當(dāng)時枉殺毛延壽。
一去心知更不歸,可憐著盡漢宮衣;
寄聲欲問塞南事,只有年年鴻雁飛。
家人萬里傳消息,好在氈城莫相憶;
君不見咫尺長門閉阿嬌,人生失意無南北。
【其二】
明妃初嫁與胡兒,氈車百輛皆胡姬。
含情欲語獨無處,傳與琵琶心自知。
黃金桿撥春風(fēng)手,彈看飛鴻勸胡酒。
漢宮侍女暗垂淚,沙上行人卻回首。
漢恩自淺胡恩深,人生樂在相知心。
可憐青冢已蕪沒,尚有哀弦留至今。
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