從美術(shù)史上開卷之圖，看古代美女們的道德義務(wù)及“擋熊文化”

讓一位美女為大老爺們兒擋熊的典故，因張華的《女史箴》一文和顧愷之的《女史箴圖》而廣泛流傳，成為歷代中國婦女們必須修煉的一項美德，在三綱五常的倫理道德體系之外，為她們額外增加了一門功課。只要能獲得道德榮譽(yù)，即使“紅顏委塵土”也是無妨的。

在大家所熟悉的四大美人們身上，或多或少也都被賦予過“擋熊”的政治、道德任務(wù)。

《馮媛?lián)跣軋D》卷局部 明 丁云鵬

從顧愷之到晚明的丁云鵬，不同時代“馮媛?lián)跣堋钡膱D畫風(fēng)格各異，但都肩負(fù)著教化婦女這個重要的任務(wù)。

壹 “馮媛?lián)跣堋钡牡涔始肮糯琅畟兊牡赖仑?zé)任顧愷之(約公元348——409年)依據(jù)西晉廣武侯張華所撰寫的《女史箴》一文，創(chuàng)作的《女史箴圖》被譽(yù)為中國美術(shù)史的開卷之圖。該圖依照張華原文內(nèi)容，采用的手卷形式分段表現(xiàn)，除第一段外每段圖像旁配有箴文，故稱《女史箴圖》。

該圖成為后世畫家不斷學(xué)習(xí)臨摹的樣本，在這個絕大部分時間由男性統(tǒng)治的國度中，圖中典故所彰顯的女性美德和操守，也一再被用于教化、訓(xùn)誡及警示歷朝歷代的婦女們。

唐本《女史箴圖》細(xì)部1

《女史箴圖》原作早已不存，如今最為接近原作風(fēng)格的為大英博物館收藏的唐人摹本，這個版本中的第一段（原圖內(nèi)容共12段，流傳至今的唐本有9段）中，描述了馮婕妤擋熊的典故。婕妤與女史，都是后宮女性的職稱，女史主要跟隨皇后左右，負(fù)責(zé)記載皇后和嬪妃們的言行，并為她們制定行為章程；婕妤則是嬪妃的職位，在漢武帝時為皇后之下的最高職稱，在元帝時期地位僅次于昭儀。

這段馮媛?lián)跣艿牡涔剩瑥埲A的原文中描述為：“玄熊攀檻、馮媛趨進(jìn)。夫豈無畏？知死不吝。”在《漢書》中，也記載了這一事跡，《外戚傳下．孝元馮昭儀傳》記載稱：“建昭中，上幸虎圈斗獸，后宮皆坐。熊佚（逸）出圈，攀檻欲上殿。左右貴人傅昭儀等皆驚走。馮婕妤直前當(dāng)熊而立，左右格殺熊。上問：‘人情驚懼，何故前當(dāng)熊？’婕妤對曰：‘猛獸得人而止，妾恐熊至御坐，故以身當(dāng)之?！坂祰@，以此倍敬重焉。傅昭儀等皆慚?！?/p>

其大意是漢元帝劉奭觀看虎圈斗獸時，一只熊忽然跑出來欲攀檻上殿，這時左右嬪妃包括傅昭儀等人都驚慌四散，唯有馮婕妤臨危不懼，挺身站立于熊前，奮不顧身地保護(hù)漢元帝。第二年夏，馮婕妤的兒子被封為信都王，她本人也被尊封為昭儀。

唐本《女史箴圖》局部1

讓一位美女為大老爺們兒擋熊的典故，因張華的《女史箴》和顧愷之的《女史箴圖》而廣泛流傳，成為歷代中國婦女們必須修煉的一種美德，為她們在三綱五常倫理道德體系之外，額外增加了一門功課。

從正面來看，在突發(fā)事件面前鎮(zhèn)定自若、臨危不懼、奮不顧身的精神當(dāng)然值得肯定與弘揚(yáng)。但若深究，這個故事的作俑者便有些虛偽，在馮婕妤的個人英雄主義之后，是男權(quán)社會中一直存在的“擋熊文化”，一旦大老爺們兒有了困境，便拿出一位馮婕妤去抵擋，并要求她們做到“夫豈無畏？知死不吝。”

這“擋熊文化”的一層邏輯是人人必須恪守的忠君思想；另一層邏輯是：面對危險，婦女們應(yīng)該不計較個人安危，需要首先挺身而出，如此方能成為道德楷模，才會備受世人的敬重。

拿我們熟悉的四大美人兒——王昭君、西施、貂蟬和楊貴妃們來說，在男人們干仗的時候，她們都得肩負(fù)起“擋熊”的任務(wù)，男人們不但可欣賞她們的外在美，也可以站在道德的制高點上，品味她們的精神之美。

唐本《女史箴圖》局部2

唐本《女史箴圖》局部3

與馮婕妤同時期入選后宮的民間女子王昭君，就憑只身一人為漢元帝擋住了北方的“玄熊”——匈奴。

在那會兒，像顧愷之這樣堅持職業(yè)操守的畫家還得再等300多年才出世。昭君沒有馮氏這么幸運(yùn)，她遇見了克星毛延壽。

建昭元年（公元前38年），王昭君被選入宮，宮廷畫師毛延壽為她畫像時，沒按照慣例給毛大師行賄，結(jié)果被大師畫得丑了，因此一直未被漢元帝寵幸。數(shù)年后，匈奴汗國呼韓邪單于到長安要求和親，元帝將這位從未見面的昭君賜予公主身份，讓她遠(yuǎn)嫁單于。當(dāng)元帝親眼看見昭君的容貌時，便后悔不已，但也不得不讓昭君為他“擋熊”，因為昭君出塞，漢、匈關(guān)系維持了半個多世紀(jì)的穩(wěn)定。

一千多年后，王安石為毛延壽平了反，他揣測昭君的美，是任何畫家都難以描繪，就連他本人，也無法用文字描繪昭君的面容，只能將其比喻為“春風(fēng)”，于是在《明妃曲》中寫道：“歸來卻怪丹青手，入眼平生幾曾有；意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時枉殺毛延壽。”【注】

貳 三個不同版本的馮媛?lián)跣茴檺鹬嬜髦械鸟T媛?lián)跣?，忠實于張華的描寫，跑出虎圈的是一只“玄熊”，畫面內(nèi)容描繪了“馮婕妤直前當(dāng)熊而立，左右格殺熊”這一場景。兩邊護(hù)衛(wèi)伸出了長槍，搶在馮婕妤身前將它制服，與持槍的護(hù)衛(wèi)相比，馮婕妤的身軀比他們苗條而矮小，她大義凜然地飄然向前。身姿挺拔、衣袂飄飄，就像《洛神賦圖》中的那些氣質(zhì)高貴的仙女們一樣。

唐摹本中的“馮媛?lián)跣堋?/p>

洛神賦圖宋人摹本中的女仙形象1

洛神賦圖宋人摹本中的女仙形象2

在氣定神閑的馮婕妤前，是緊張而專注的兩名侍衛(wèi)；其身后，則是驚慌的皇帝和失措的宮女，這前后兩組人物對比，造成一種緊張、戲劇化、互相呼應(yīng)的效果。這種情節(jié)設(shè)計和構(gòu)圖，顯示出顧愷之高超的藝術(shù)成就。

唐摹本的每一段畫面既相對獨立，又前情節(jié)前后對應(yīng)，其中人物設(shè)計、空間結(jié)構(gòu)，都處理得很完美。整幅畫面呈現(xiàn)古樸、典雅的風(fēng)格。在具體技法上主要用春蠶吐絲的筆法，描繪人物、衣飾、器物、山水，線條綿延飄逸，敷色鮮艷，其中所描繪的不同身份、地位的宮女，人物形神兼?zhèn)洹?/p>

除唐本之外，北京故宮博物院還收藏一幅宋人摹本，該卷為繭紙本，作品著錄于《石渠寶笈.初編》卷三二“李公麟”條，此卷有畫11段，均為白描人物，接近于李公麟的風(fēng)格。

宋本中的馮媛?lián)跣?/p>

宋本細(xì)部

在具體技法方面，宋本顯示出臨摹者自身的風(fēng)格特征，其線條細(xì)勁連綿，衣紋線條在運(yùn)轉(zhuǎn)時，偶爾露出蘭葉描的痕跡，比高古游絲描又多了幾分挺健。其中臨寫山水時，更帶有皴、擦的手法，用蚯蚓描、螞蟥描勾勒輪廓，與原作中采用游絲勾勒填色的方式截然不同。勾勒人物形象雖有古意，但相對唐人摹本來看，此圖結(jié)構(gòu)松散，似是為了題寫箴言者留下充分的空間。

對于習(xí)慣了吃紅燜大蝦烤生蠔暢飲啤酒的現(xiàn)代人來說，早已褪色唐本以及白描風(fēng)格的宋本，其口味都顯得有些淡了。飽受各類色彩濃艷大片視覺轟炸的今人們，似乎更愿意接受明朝人丁云鵬的這幅精工細(xì)寫，人物比例相對準(zhǔn)確、充滿戲劇化場景的《馮媛?lián)跣軋D》。

該圖同樣收藏于故宮博物院，為紙本設(shè)色，縱32.6厘米，橫148.8厘米。下鈐“南羽”朱方印。引首有吳元滿篆書“馮媛當(dāng)熊”四字，尾紙有吳時堯、施于民題跋。款署為：“萬歷癸未春丁云鵬寫?！币罁?jù)此題款，可知該圖作于明朝萬歷十一年，即公元1583年。

《馮媛?lián)跣軋D》卷局部之一 明 丁云鵬

《馮媛?lián)跣軋D》卷局部之二 明 丁云鵬

《馮媛?lián)跣軋D》卷局部之三 明 丁云鵬

丁云鵬（公元1547——1628年）為晚明宮廷畫家，與董其昌、詹景鳳諸人交游。以人物、佛道畫而負(fù)盛名,在明末的人物畫家中，與陳洪綬、崔子忠齊名。

除了為我們描繪故事情節(jié)外，丁云鵬對于湖石、翠竹、樹木、花草以及露出一角的宮殿臺階都的描繪都一絲不茍，有寫實主義的傾向。

他沒有臨摹或因襲顧愷之的版本，而是重新設(shè)計了劇情。在丁云鵬的畫面中，兩位侍衛(wèi)并沒有緊跟在馮婕妤的身后，他們剛聽到一位宮女報告了情況，正從遙遠(yuǎn)的假山之后向事發(fā)地點飛奔而來。而這會兒，這位馮女士獨自一人面對黑熊，她攤開雙手，似乎正在讓狂躁的黑熊安靜下來，身邊沒有無任何保護(hù)措施。整個劇情因此顯得緊張、刺激，甚至有種血腥的感覺。

清人施于民在卷后題詩曰：

當(dāng)熊御主心誠壯，虎圈同登一幸巡?？v使紅顏委塵土，何如永巷脫簪人。

施于民提到的永巷脫簪，借用了周宣王的姜皇后的典故，姜后因為周宣王早臥晏起，她認(rèn)為周宣王睡懶覺，是因為自己無德的緣故于是在永巷待罪脫簪珥,待罪永巷。讓周宣王知道自己的錯誤，然后勤勉用心，勵精圖治。

清人施于民跋文

將馮女士擋熊的壯舉與姜皇后的行為類比，可見清朝人依然讀懂了圖中對婦女們的教化意義，施于民認(rèn)為，只要能獲得道德榮譽(yù)，“紅顏委塵土”又有何妨？！

叁 顧愷之在美術(shù)史上的地位近人在總結(jié)中國繪畫史時，從繪畫的目的性出發(fā)，提出用原始的實用時期、教化時期、南北朝直到盛唐的宗教時期以及此后文學(xué)時期來劃分，顧愷之所處的時代則被看作是，教化時代到宗教時代的過渡期。

唐人張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中卷一的《敘畫之源流》中，開篇便談到繪畫的功能性作用：“夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功，四時并運(yùn)，發(fā)於天然，非由述作?！?/p>

張彥遠(yuǎn)總結(jié)前人的繪畫目的，認(rèn)為成教化、助人倫，是繪畫的首要功能。其次方式探究宇宙萬物的變化及規(guī)律。他認(rèn)為繪畫的功能與佛教六經(jīng)——《大般若經(jīng)》﹑《金剛經(jīng)》﹑《維摩詰經(jīng)》﹑《楞伽經(jīng)》﹑《圓覺經(jīng)》﹑《楞嚴(yán)經(jīng)》——一樣，可以對群眾起到潛移默化的教育感化作用，就像佛教通過經(jīng)書傳遞教義一樣，繪畫也是一種形象教育的工具。

依據(jù)上述這些史學(xué)觀，顧愷之所作《女史箴圖》，被認(rèn)為是教化時期的一件具有典型意義的代表作品。但他同時也創(chuàng)作出了大量的宗教壁畫，引領(lǐng)了后世宗教藝術(shù)的發(fā)展。

唐本《女史箴圖》局部4

唐本《女史箴圖》局部5

唐本《女史箴圖》局部6

但若是如此看待顧愷之和他的作品，便顯得不夠全面。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中，記載了當(dāng)時顧愷之存世作品有七十多件，畫作內(nèi)容涵蓋歷史故事、宗教、人物、山水等，包括有《異獸古人圖》、《桓溫像》、《桓玄像》、《蘇門先生像》、《謝安像》、扇畫《招隱》、《蔦鵠圖》、《荀圖》、《王安期像》、《列女仙》、白麻紙《三獅子》、《晉帝相列像》、《阮修像》、《阮咸像》等等，但如今我們僅能夠看到他的《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女仁智圖》三幅卷軸畫的后世摹本。

拿《女史箴圖》來說，除去其教化意義之外，其所蘊(yùn)含的審美價值更為重要。而他的另一幅《洛神賦圖》，更通過其獨特的藝術(shù)想象力和高超的表現(xiàn)力，通過連環(huán)的畫卷演繹了一段凄美的故事。更重要的是，《洛神賦圖》實現(xiàn)了中國繪畫史上一次重要的題材突破，是首次將文學(xué)作品與繪畫相結(jié)合，表現(xiàn)了與教化、宗教毫無關(guān)系的愛情題材。這改變了以宣揚(yáng)禮教為主的風(fēng)氣，反映了新的藝術(shù)表現(xiàn)目的，擴(kuò)展了藝術(shù)家的視野，也為畫家提出了新的要求，這件作品也因此成為繪畫史上一件具有劃時代意義的作品。

宋摹本《洛神賦圖》局部1

宋摹本《洛神賦圖》局部2

宋摹本《洛神賦圖》局部3

顧愷之在繪畫理論方面也卓有建樹，留有《論畫》、《畫云臺山記》等著作，他提出的“傳神論”成為中國繪畫的基本理論之一。其 “以形寫神”等論點，為中國繪畫的發(fā)展奠定新的基礎(chǔ)。

他性格詼諧，精通詩文，時人稱他“才絕、畫絕、癡絕”。顧愷之在他那個時代，已經(jīng)獲得很高的評價。那位指揮過著名淝水之戰(zhàn)的謝安（公元320－385年）多才多藝，善行書，通音樂，被人稱作“江左風(fēng)流宰相”，謝安非常自負(fù)，但他很看重顧愷之的畫，“以為有蒼生以來未之有也?！?/p>

顧愷之與曹不興、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”，但顧愷之是他們中間唯一有作品可考畫家，從上述種種這些角度看，顧愷之在中國美術(shù)史上的地位，無論怎么書寫也不為過。

注：王安石明妃曲二首【其一】

明妃初出漢宮時，淚濕春風(fēng)鬢腳垂。

低徊顧影無顏色，尚得君王不自持。

歸來卻怪丹青手，入眼平生幾曾有；

意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時枉殺毛延壽。

一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣；

寄聲欲問塞南事，只有年年鴻雁飛。

家人萬里傳消息，好在氈城莫相憶；

君不見咫尺長門閉阿嬌，人生失意無南北。

【其二】

明妃初嫁與胡兒，氈車百輛皆胡姬。

含情欲語獨無處，傳與琵琶心自知。

黃金桿撥春風(fēng)手，彈看飛鴻勸胡酒。

漢宮侍女暗垂淚，沙上行人卻回首。

漢恩自淺胡恩深，人生樂在相知心。

可憐青冢已蕪沒，尚有哀弦留至今。

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