沃興華｜臨摹的本質(zhì)，是去蔽打通

取法于上，取法于眾，取法于今，取法于道，這是臨摹的四種境界。我學(xué)習(xí)書法四十多年，就是這樣一步一步走過來的。

取法于上

我第一次拿著字去向中學(xué)教書法的周老師請教，得到的是當(dāng)頭棒喝：“你不能學(xué)我的字！”周老師說：“取法于上，僅得乎中；取法于中，僅得乎下?！庇谑俏议_始走上正規(guī)的學(xué)書之路，特別喜歡顏真卿，先是楷書《多寶塔》、《勤禮碑》、《麻姑仙壇記》，接著是行書《祭侄稿》和《爭座位帖》，一本本寫下來，專心致志，神不旁騖。

周老師認(rèn)為臨摹要像，如果你想追求心中的綠色，只能在得到藍(lán)和黃兩色之后，千萬不能在取藍(lán)時(shí)嫌它太藍(lán)，取黃時(shí)嫌它太黃，否則調(diào)和不出你所想要的綠色。因此，我臨摹很認(rèn)真，盡量寫一家像一家。這樣的臨摹多了，我逐漸認(rèn)識到，名家書法的點(diǎn)畫、結(jié)體和章法都高度完美，整體關(guān)系和諧融洽，作為一種極致，稱譽(yù)當(dāng)時(shí)，播芳后世，成為有普遍意義的規(guī)范，成為情感交流時(shí)約定俗成的標(biāo)準(zhǔn)語言。我敬畏名家書法，即使后來再怎么強(qiáng)調(diào)個(gè)性強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造，碰到困難，總是會(huì)回過頭來尋找借鑒，敬畏之心始終如一。

沃興華書作

周老師認(rèn)為要臨得像，不能盯著一本帖死寫，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，應(yīng)當(dāng)從相反風(fēng)格的比照中去加深理解，任何風(fēng)格都是相比較而存在的，他們各自的特征只有通過比較才能突顯出來。這就好比在化學(xué)上，要辨別一種東西的原質(zhì)，必須用他種原質(zhì)去試驗(yàn)它的反應(yīng)，然后才能從各種不同的反應(yīng)上去判斷它。因此我在學(xué)了顏真卿之后，又學(xué)歐陽詢。顏體外拓，歐體內(nèi)擫，在不同風(fēng)格的比較中，進(jìn)一步加深了對顏體特征的理解，表現(xiàn)時(shí)也更加準(zhǔn)確了。

比照的方法讓我一輩子受益無窮，以后每當(dāng)臨摹一種字帖感到不能深入時(shí)，就會(huì)去尋找相反風(fēng)格的字帖來寫，久而久之，養(yǎng)成了我對傳統(tǒng)的態(tài)度：歷史上的名家書法都是一個(gè)個(gè)風(fēng)格迥別的異端，每一種出色的風(fēng)格旁邊都有一種同樣出色的相反的風(fēng)格存在，一正一反，書法創(chuàng)作的真諦就是在正反兩極中游移、運(yùn)動(dòng)、變化，書法臨摹為適應(yīng)創(chuàng)作需要，對名家書法也應(yīng)當(dāng)兼收并蓄，融會(huì)貫通，并且也養(yǎng)成了我的創(chuàng)作方法，將一切納入到構(gòu)成之中，讓它們在彼此對立時(shí)，建立起關(guān)系，并鮮明地為對方的特征增輝。

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取法于眾

一九七七年，高考制度恢復(fù)，我考進(jìn)華東師大歷史系，第二年又考取本校古文字學(xué)研究生。這段時(shí)間我以龔自珍詩句“從此不揮閑翰墨，男兒當(dāng)注壁中書”自勉，很少寫字。但學(xué)問與藝術(shù)是相通的，廣泛的閱讀和思考，提高了對書法的認(rèn)識，包括對臨摹的看法。

第一，原先被奉為金科玉律的“取法于上”開始被否定。名家書法作為一種風(fēng)格的極致，本身已沒有再事加工雕琢的可能，如歐陽詢和柳公權(quán)的楷書，容不得絲毫改動(dòng)，稍有走樣，就會(huì)破壞協(xié)調(diào)，有損魅力。而且，名家書法都是以鮮明的個(gè)性自立于藝術(shù)之林的，個(gè)性越強(qiáng)的作品形式上越獨(dú)特，排他性就越強(qiáng)，很難被分解之后作再綜合。名家書法是一種難以持續(xù)發(fā)展的經(jīng)典，結(jié)果“取法于上”只能“僅得乎中”。但是這又有誰愿意呢？文學(xué)史上一直有人在問：文必秦漢，秦漢宗誰？詩必盛唐，盛唐宗誰？書法界難道就不應(yīng)當(dāng)問：取法于上，上從何來？“取法于上”沒有說明上是從哪里來的，無法自圓其說，在理論上是說不通的。

第二，研究古文字，接觸了大量甲骨文、金文、簡牘、帛書和各種石刻，一般人都不把它們當(dāng)作書法藝術(shù)，但是我卻被震撼了，許多無法言說的意象和情感，都能在其中找到相應(yīng)的表現(xiàn)形式，書法對我來說，開始不再是幾尊儼然的偶像，幾條僵化的法則，處處洋溢著美好的希望和新生的可能。我臨摹它們，越臨越覺得意義重大。

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首先，它們建立在千百萬人的社會(huì)實(shí)踐之上，有多少種社會(huì)生活，有多少種審美意識，就有多少種風(fēng)格面貌，清麗的，粗獷的，端莊的，豪放的……應(yīng)有盡有，無所不有，堪稱取之不盡用之不竭的基因?qū)殠臁Ｆ浯?，它們的?chuàng)作“發(fā)乎情”，但不“止乎禮”，無拘無束，信手信腕，在表現(xiàn)形式的豐富性和奇特性上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過名家書法，常常能使我在“字竟可以這樣寫”的感嘆中，激發(fā)起創(chuàng)作靈感。再次，它們中大部分作品的字體和書體都不成熟，有的融匯了篆書與分書，分書與楷書，隸書與行書，章草與今草，也有的結(jié)合了鐘繇與王羲之，顏真卿與歐陽詢，蘇軾與米芾…… 這種兼容性使臨摹在不知不覺中，打破字體和書體的壁壘，將平時(shí)所學(xué)的各種名家書法融合起來了。鄭孝胥《海藏樓書法抉微》說：“其文隸最多，楷次之，草又次之，然細(xì)勘之，楷即隸也，草亦隸也”，“篆、隸、草、楷無不相通，學(xué)者能悟乎止，其成就之易已無俟詳論”。

這兩種認(rèn)識結(jié)合在一起，我感到臨摹不應(yīng)當(dāng)局限于名家書法，還應(yīng)當(dāng)兼顧民間書法。錢穆在《國學(xué)概論》中引用章學(xué)誠的話說：“學(xué)于圣人，斯為賢人學(xué)于賢人，斯為君子，學(xué)于眾人，斯為圣人?！笔艽藛l(fā)，我認(rèn)為在“取法于上，僅得乎中，取法于中，僅得乎下”之前，也應(yīng)當(dāng)加上一句：“取法于眾，方得為上”。

我將名家書法與民間書法看作是傳統(tǒng)的兩大類型。名家書法作為一種風(fēng)格的極致，發(fā)展前途有限，是靜止的；而民間書法比較粗糙，可以持續(xù)發(fā)展，是運(yùn)動(dòng)的。名家書法的精神是普遍的規(guī)律的；民間書法的精神是自由的傳奇的。兩相比較，它們的特征相互對立，同時(shí)又相互補(bǔ)充。這種互補(bǔ)關(guān)系決定了它們?yōu)楹笕怂峁┑慕梃b作用也是互補(bǔ)的。

名家書法形式完美，是端正手腳的最好范本，學(xué)習(xí)書法一般都從臨摹名家書法入手。然而，名家書法的條條框框太多，束縛太大，而且發(fā)展余地太窄，因此當(dāng)學(xué)習(xí)者熟悉和掌握了各種技巧法則之后，為表現(xiàn)自己的思想感情，為找相應(yīng)的風(fēng)格形式，自然會(huì)把取法的眼光從名家書法轉(zhuǎn)移到形式更豐富、表現(xiàn)更自由的民間書法，從中發(fā)現(xiàn)自己的追求。然而，民間書法的表現(xiàn)形式畢竟是粗糙的，要在它的基礎(chǔ)上開創(chuàng)新的風(fēng)格，建立新的規(guī)范，必須經(jīng)過提煉和升華，而提煉和升華的方法又得借助作為經(jīng)典的名家書法。

沃興華書作

總之，民間書法以自由傳奇的精神喚醒了人們的創(chuàng)作熱情和靈感，并且提供了最初的可持續(xù)發(fā)展的形式，名家書法則以完美性與典型性對民間花法加以提煉和升華，使它的點(diǎn)廁、結(jié)體和氏法不斷完善，走向成熟，成為一種新的極致和新的規(guī)范，名家書法與民間書法在互補(bǔ)的基礎(chǔ)上合二為一，如同陰陽二元，同歸于太極。

臨摹對象從名家書法拓展到民間書法，本質(zhì)就是去蔽，就是打通，余英時(shí)先生在《錢穆與新儒家》中說：“現(xiàn)在學(xué)者首先選擇一門和自己性情相近的專業(yè)，以為畢業(yè)獻(xiàn)身的所在，這可以說是他的‘門戶’，但是學(xué)問世界中還有千千萬萬的門戶，因此專家也不能以一己的門戶自限，而盡可能求與其他門戶相通?！边@樣的專家在他（錢穆）看來，便已具有“通儒”的思想境界。錢先生常說：“治中國學(xué)問，無論所專何業(yè)，都必須具有整體的眼光。”學(xué)習(xí)書法也應(yīng)當(dāng)如此。

取法于今

一九八二年我研究生畢業(yè)，那時(shí)，中國社會(huì)開始改革開放，與國際接軌，實(shí)行變法創(chuàng)新。在這種文化背景下，從八十年代后期開始，與日本書法界頻繁交流，各種各樣的交流展所帶來的刺激和震撼，使靜如處子的中國書壇一下子變?yōu)閯?dòng)如脫免，百花齊放，百家爭鳴。

我不可能游離這種生氣勃勃的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷使學(xué)書時(shí)取法的眼光從古代轉(zhuǎn)向當(dāng)代。首先是受趙冷月先生的影響，這位老先生晚年變法，家里掛的對聯(lián)是“八十九十，一往無前”。此外是日本書法，尤其是“二十人展”中的西川寧、青山杉雨、小坂新奇石、殿村藍(lán)田和古谷蒼韻等，每個(gè)人都個(gè)性鮮明，無論清剛還是渾樸，跌宕還是端麗，都有一種共同的時(shí)代特征，即使日比野五鳳和宮本竹逕的假名書法，也疏密虛實(shí)，參差錯(cuò)落，強(qiáng)烈的視覺效果洋溢著現(xiàn)代文化的浪漫精神。

臨摹今人書法，提高了我的創(chuàng)作能力。作品中出現(xiàn)時(shí)代氣息。由此反觀傳統(tǒng)，尤其是名家書法，覺得它們與現(xiàn)代生活的豐富性相比未免太單調(diào)，與現(xiàn)代精神的傳奇性相比未免太怯懦，與現(xiàn)代文化的開放性相比未免太拘謹(jǐn)。古往今來，任何開宗立派的大師作品都應(yīng)當(dāng)三七開，三分是永恒價(jià)值，指點(diǎn)畫結(jié)體所達(dá)到的高度，七分是時(shí)代價(jià)值，指作品所反映的當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美觀念。大師初現(xiàn)的時(shí)候，這兩者都表現(xiàn)得盡善盡美，是全開的，但千百年之后，那三分永恒價(jià)值可以繼續(xù)存在，而七分時(shí)代價(jià)值卻因時(shí)代變遷，審美觀念的變化而遞減了。我們學(xué)習(xí)古代名家書法，光繼承三分永恒價(jià)值是不夠的，還必須補(bǔ)充七分時(shí)代價(jià)值，補(bǔ)充的辦法就是向今人學(xué)習(xí)?！安槐〗袢藧酃湃恕睉?yīng)當(dāng)成為我們臨摹的座右銘。

沃興華書作

取法于道

從取法于眾到取法于今，臨摹的范圍更廣了，古往今來，無所不包。這樣的臨摹開始時(shí)一定很雜，要想不雜，關(guān)鍵在通。通有各種層次，前面說的從名家到名家，在同一類型中，屬于旁通，從名家到民間，跨越了不同類型，屬于上通，從古代到當(dāng)代，跨越的類型差別更大，上通的層次就更高了，但是還有門戶。臨摹的最高的層次是取法于道，只有道才能打通一切壁壘。

多年前偶然翻《文史通義》，在《原道》中看到了“取法于眾”說的出處，發(fā)現(xiàn)章學(xué)誠的闡述比我望文生義的理解深刻的多。他說：“圣人有所見，故不得不然，眾人無所見，則不知其然而然。孰為近道？曰：不知其然而然即道也。圣人求道，道無可見，即眾人之不知其然而然，圣人所藉以見道者也……故學(xué)于圣人，斯為賢人；學(xué)于賢人，斯為君子，學(xué)于眾人，斯為圣人”。他所說的眾，不僅是眾多的意思，更主要的是指在眾人不知其然而然的表現(xiàn)中所體現(xiàn)出來的發(fā)展趨勢，道就體現(xiàn)在這種趨勢之中，所謂的取法于眾，本質(zhì)上是取法于道。

理解到這一點(diǎn)，我更加關(guān)注當(dāng)代書法了，積極參與流行書風(fēng)的組織活動(dòng)，面對一種接一種的理論口號，一陣接一陣的流行風(fēng)格，一茬接一茬的后起之秀，走馬燈似的變化，深切感到在它們的背后確實(shí)有一種屬于道的力量，它們體現(xiàn)了歷史的發(fā)展趨勢，反映了藝術(shù)在新時(shí)代新文化中的表現(xiàn)要求與愿望，但是以潮流的形式出現(xiàn)，又不可避免地帶有兩個(gè)特征。第一是時(shí)尚化的泡沫浮在表面，折射著陽光，色彩斑斕而且旋生旋滅，讓你頭暈眼花，抓不住要領(lǐng)。第二是泥沙俱下，魚目混珠，精華與糟粕裹挾在一起，假作真來真亦假，讓你無法分辨。怎樣把握潮流的本質(zhì)，成為取法于道的關(guān)鍵，而它沒有現(xiàn)成答案，全靠自己感悟。就我的觀察和體會(huì)來說，當(dāng)代書法藝術(shù)發(fā)展中最具生命力的潮流是形式構(gòu)成。

沃興華書作

形式構(gòu)成的觀念認(rèn)為：書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式就是各種各樣的對比關(guān)系，用筆的輕重快慢、點(diǎn)畫的粗細(xì)長短、結(jié)體的大小正側(cè)、章法的疏密虛實(shí)、用墨的枯濕濃淡……這種對比關(guān)系非常豐富，如果加以歸并的話，可以概括為形和勢兩大類型，形即空間的狀態(tài)與位置，如大小正側(cè)、粗細(xì)方圓、疏密虛實(shí)等等，勢即時(shí)間的運(yùn)動(dòng)和速度，如輕重快慢、離合斷續(xù)等等。歸根到底，書法藝術(shù)是通過各種形和勢的變化來表現(xiàn)作者思想感情的。因此強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)成的創(chuàng)作，為了豐富作品的內(nèi)涵，主張形勢對比的關(guān)系越多越好，為了強(qiáng)化作品的視覺效果，主張形勢對比的反差越大越好。

形式構(gòu)成的觀念還認(rèn)為：書法作品的構(gòu)成分點(diǎn)畫、結(jié)體和章法三個(gè)層次。作為有機(jī)體，每個(gè)層次都具有兩重性，既是整體，同時(shí)又是局部。點(diǎn)畫既是起筆行筆和收筆的組合整體，同時(shí)又是結(jié)體的局部。結(jié)體既是點(diǎn)畫的組合整體，同時(shí)又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的組合整體，同時(shí)又是展示空間的局部。

這種兩重性決定了兩重表現(xiàn)，當(dāng)它們作為相對獨(dú)立的整體時(shí)，各種元素的組合要完整、平衡和統(tǒng)，要表現(xiàn)出一定的審美內(nèi)容；當(dāng)它們作為局部時(shí)，各種元素的組合要不完整、不平衡和不統(tǒng)一，以開放的姿態(tài)與其他局部相組合，在組合中1+1＞2，產(chǎn)生新的審美內(nèi)容。

這兩重表現(xiàn)都有各自的審美內(nèi)容，創(chuàng)作時(shí)應(yīng)當(dāng)兼顧，但是“目不能二視而明”，任何時(shí)代任何人的兼顧都難免有所偏重，傳統(tǒng)書法偏重于將每個(gè)層次都當(dāng)作相對獨(dú)立的整體來表現(xiàn)，就點(diǎn)畫論點(diǎn)畫，就結(jié)體論結(jié)體，追求某一方面的極致。強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)成的創(chuàng)作，偏重于將每個(gè)層次都當(dāng)作局部來表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)局部與局部之間的組合關(guān)系之美，把點(diǎn)畫放到結(jié)體中去表現(xiàn)，把結(jié)體放到章法中去體現(xiàn)，把章法放到展示空間中去表現(xiàn)，讓它們在更高層次和更大范圍的組合中通過變形衍生出更大的審美價(jià)值。

沃興華書作

形式構(gòu)成的觀念明確之后，取法于道，我的臨摹發(fā)生了很大變化。首先，徹底打通了鐘王顏柳、蘇黃米蔡，帖學(xué)與碑學(xué)，名家書法與民間書法，傳統(tǒng)書法與當(dāng)代書法的各種壁壘，一視同仁地對待古往今來的各種文字遺存，只要道之所在，便是師之所存。其次，臨摹的方法也空前自由，不在乎原作的本來面貌，只強(qiáng)調(diào)情感與表現(xiàn)之間的契合，根據(jù)自己的渾厚沉雄去感知和拓展法帖的渾厚沉雄，根據(jù)自己的恢宏端莊去感知和拓展法帖的恢宏端莊，像劉勰《文心雕龍》所說的：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣?！痹俅?，眼光的“發(fā)現(xiàn)”能力大大提高，許多原先不被看好的作品顯得神采奕奕，許多屢見不鮮的作品表現(xiàn)出更深的內(nèi)涵。例如：蘇軾的詩札為了避免形式單調(diào)，常常幾行字大幾行字小，由此造成對比關(guān)系。黃庭堅(jiān)的草書將點(diǎn)畫兩極分化，要么長線，要么短點(diǎn)，長的更長，短的更短，點(diǎn)線組合的對比關(guān)系特別夸張。祝允明草書《赤壁賦》將“下江流”三個(gè)字的所有筆畫全部化為十六個(gè)點(diǎn)，寫得觸目驚心，并且與夸張的長線條相組合，好像打擊樂與弦樂的交響，特別恢宏。王鐸的書法用墨由滲而濕，由濕而干，由干而枯，燥潤之間，對比關(guān)系十分強(qiáng)烈，而且還創(chuàng)造性地利用漲墨來粘并筆畫，形成塊面，一方面簡化形體，避免瑣碎，另一方面拉開塊面與線條的反差，造成點(diǎn)線面的組合，強(qiáng)化和豐富了對比關(guān)系。此外，董其昌的草書連綿相屬，節(jié)奏感極強(qiáng)。八大山人的冊頁天頭地腳上移下挪，形式感極好。陳洪綬個(gè)別作品的用墨枯濕濃淡參差錯(cuò)落，視覺效果非常華麗……總之，它們都以一種全新的面貌呈現(xiàn)在我眼前，給我很大啟發(fā)。

改變了臨摹眼光、臨摹態(tài)度和臨摹方法之后，同樣是博覽廣綜，以前“汗漫拾掇，茫無指歸”，以后“百家騰躍，終歸環(huán)內(nèi)”。以前我注六經(jīng)，以后六經(jīng)注我，這種時(shí)時(shí)有我、處處皆新的感覺讓我興奮莫名，常常會(huì)想起陳獻(xiàn)章的一段話：“萬化我出，天地我立，而宇宙在我矣。得此把柄入手，更有何事，古往今來，四方上下，都一齊穿紐，一齊收拾”。取法于道將臨摹從一種模仿式的求知活動(dòng)，變?yōu)榕囵B(yǎng)、發(fā)展和實(shí)現(xiàn)自我的功夫，它打通了與創(chuàng)作的界限，它使臨摹變成了創(chuàng)作。

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