一座虎牢關，兩次改變了中國歷史的走向，它究竟有何特殊之處

一座虎牢關，兩次改變了中國歷史的走向，它究竟有何特殊之處

提起中國古代險要的雄關，就不得不說一說虎牢關?；⒗侮P，地處河南省滎陽市西北部的汜水鎮(zhèn)境內(nèi)，在古代隸屬成皋縣管轄，因此也被稱為汜水關、成皋關。從地圖上看，虎牢關的西邊是洛陽盆地，東邊是華北平原，北側(cè)是滔滔奔涌的黃河，南邊則是壁立千仞的嵩山。相傳在西周時期，周穆王在此地建造牢籠，用來圈養(yǎng)諸侯進獻的猛虎，因此獲得了虎牢之名?；⒗侮P留給我們最深刻的印象，當屬三國時期 三英戰(zhàn)呂布的故事，但實際上，三英戰(zhàn)呂布只是《三國演義》中虛構(gòu)出來的一個劇情，在歷史上并沒有真實地發(fā)生過。不過，這并不是在否定虎牢關的重要性。自古以來，虎牢關一直都是兵家必爭之地。正所謂一夫當關，萬夫莫開，在那個刀光劍影的冷兵器時代，一座雄關足以抵得過百萬雄兵，足以決定整個中歷史的走向。在虎牢關下，曾經(jīng)爆發(fā)過兩次非常重要的戰(zhàn)爭， 締造了中國歷史上最偉大的兩個王朝。首先，虎牢關曾經(jīng)是楚漢爭雄之處。正是在這里，劉邦和項羽為了爭奪成皋之口，發(fā)生了70多次大規(guī)模戰(zhàn)爭，40多場小規(guī)模戰(zhàn)爭，整整拉鋸了兩年零三個月之久。一個小小的成皋縣在楚漢雙方之間數(shù)次易手，成為了楚漢爭霸的戰(zhàn)略焦點。這場曠日持久的成皋之戰(zhàn)最后以劉邦的全面獲勝而告終，項羽兵敗如山倒，以至于兵困垓下，烏江自刎?；⒗侮P，決定了楚漢戰(zhàn)爭的走勢，成就了漢高祖劉邦的千古偉業(yè)，為后來400多年的大漢王朝奠定了基礎。其次，虎牢關為大唐守住了最關鍵的一場勝利。唐武德三年（620年），秦王李世民率領3500人據(jù)守虎牢關，將河北竇建德的十多萬大軍攔阻在洛陽以西。正是靠著虎牢關的山川之險，李世民一舉生擒了竇建德，并消滅了洛陽的王世充，使大唐邁出了挺進中原的關鍵一步。從這場戰(zhàn)役之后，唐朝在隋末亂世中異軍突起，在各路軍閥之中再無敵手，最終統(tǒng)一了全國，開創(chuàng)了鼎盛的大唐盛世。漢朝和唐朝代表著中國古代最巔峰的兩個歷史階段，而大漢和大唐的建立，全都離不開虎牢關下的決定性一戰(zhàn)?；⒗侮P在中國地理和歷史上的重要性，在此可見一斑。那么，虎牢關到底為什么這么重要呢？它的特殊之處，主要表現(xiàn)在兩個方面：1、 虎牢關占據(jù)山河之險仔細觀察地圖，可以發(fā)現(xiàn)虎牢關特殊的地形優(yōu)勢。它的北邊是黃河，南邊是嵩山，而虎牢關恰恰扼守在嵩山北麓與黃河之間的一條狹長的通道上，想要從東西方向行軍，只有此處一條道路。同時，虎牢關還地處黃河與汜水河交匯的地方，汜水河就像一道天然的護城河般橫在虎牢關之前。如果想要強行渡河，很容易在半渡之時被守軍一方攻擊。有嵩山作為天然的屏障，又有黃河與汜水的環(huán)繞，虎牢關想守不住都難?！痘茨献?兵略訓》中說：一人守隘，而千人弗敢過也。說的就是虎牢關這樣的雄關險隘。隋朝末年，李世民之所以能夠憑借3500人防守住竇建德的十萬大軍，正是依靠著虎牢關這種得天獨厚的地理優(yōu)勢。2、 虎牢關把守洛陽的東側(cè)門戶虎牢關的另一個特殊之處，在于它臨近洛陽，是進出伊洛平原的重要通道。古人有詩云：欲知古今興廢事，請君暫看洛陽城。一座洛陽城，在中原大地上屹立數(shù)千年之久，見證了無數(shù)王朝興替，也成為了亂世梟雄們競相爭奪的焦點。從地圖上看，洛陽位于伊洛盆地上，周圍一圈被山脈圍繞，北側(cè)還有黃河天險。所以，古人依據(jù)山川之險，在洛陽周圍設置了八道關隘，被稱為洛陽八關。而在這八道關隘之中，虎牢關位于最東側(cè)，是由東向西進攻洛陽的必經(jīng)通道，所以也成為了八關之中最重要的一個。中國的地形為西高東低的走勢，西側(cè)為茫茫的山地，而東部則是廣袤的平原。所以在歷史上經(jīng)常出現(xiàn)兩個政權(quán)東西對峙的情況。例如戰(zhàn)國時期的秦國和山東六國、秦末的劉邦和項羽、北朝時期的北周和北齊、隋朝末年的唐朝和王世充、竇建德等等。于是，在這種東西對峙的歷史時期，洛陽的爭奪戰(zhàn)就會成為戰(zhàn)略的焦點，而虎牢關則成為了關鍵中的關鍵?；蛟S有人要問：古代人想要進攻洛陽，為什么不能翻過山嶺，或者橫渡黃河呢？為什么非要攻打虎牢關？其實，在古代的冷兵器戰(zhàn)爭中，軍隊是很難翻過山脈或者偷渡黃河實施偷襲的，即便是能夠偷襲成功，由于糧草無法順利供應，也面臨著被敵方守軍四面圍困的結(jié)局。所以說，虎牢關所據(jù)守的這條山河咽喉成為了兵家的必爭之地。說到這里，大家或許已經(jīng)了解了虎牢關的地理優(yōu)勢，以及它在古代軍事史中舉足輕重的地位。也正基于此，所以它才能在中國古代歷史中扮演如此重要的角色，締造出了漢唐兩個絢爛多姿的偉大王朝。正如宋代名臣司馬光曾在他《虎牢關》的詩中所寫的一樣：天險限西東，難名造化功。路邀三晉會，勢壓兩河雄。余雪沾枯草，驚飚卷斷蓬。徒觀爭戰(zhàn)處，今古索然空。（圖文轉(zhuǎn)載自網(wǎng)絡，作者不詳，版權(quán)歸原作者所有，如有侵權(quán)，敬請聯(lián)系刪除）往期經(jīng)典：揭秘：二戰(zhàn)女間諜的傳奇人生， 被贊頂?shù)蒙衔鍌€師
有關納粹罪惡財富的傳言

中國繪畫史與西方繪畫史究竟有何不同

一
歐洲藝術史，尤其是歐洲繪畫史，以一種史詩模式供人閱讀。它向我們呈現(xiàn)為一系列步調(diào)一致的嘗試，在那里，舞臺上的每一位新來者都試圖將學科界限推至更遠。普林尼首先為之作結(jié)，將古代繪畫史講述為一連串的攻克與發(fā)現(xiàn)。某某推進了一步，某某某復又推進一步。退索斯的波里諾塔斯“頭一個”畫身著透明外衣的女人；帕拉西奧斯則“頭一個”為人物形象賦予比例、“頭一個”描繪面部表情細節(jié)，如此等等。即便在那些為修行般的嚴格所籠罩的畫室的緘默與勤勉里，那些程序和要求相當隱秘地被代代傳承著，竟至于喬托的藍色不斷縈繞著后世畫家，或魯本斯的筆觸在塞尚那里仍有跡可循；繪畫（Peinture）本身乃是藝術（Art）與真理（Vérité）的英雄——它自視如此，也以此為追求——，喜好自稱是革命性的，并頌揚其創(chuàng)造。在繪畫的那些最為熱忱的時光里，譬如在文藝復興時期的意大利，為了應對新的真實性標準而在方法上設立了透視法則，或如上個世紀的巴黎，又提出進一步的方法和體系精神以摧毀這同一種透視法，人們往往為求更“真”而打造出新的詞匯序列，生產(chǎn)出理論著作，那些宣言（Manifestes）標劃時代，并認可斷裂?；蛘咧辽伲鼈円?guī)劃斷裂。這并非由于新來者（面對畫布時，手中的畫筆往往形成更多的謙卑）果真相信自己比前輩們更加進步，而是因為，所宣稱的斷裂迫使他向前設想，并脫離其既應憎惡又應崇敬的一種傳統(tǒng)。從這個意義上講，歐洲畫家越來越類似于科學家和哲學家，后二者不斷向前輩甚至先前的自己說“不”。他夢想著——且愈演愈烈——每一次都翻新繪畫，就像（不久前）人們意欲翻新世界：如塞尚所言“燒掉盧浮宮”（然而塞尚卻屢屢重返盧浮宮），并一切清零，從新開始。
而中國繪畫史則向我們呈現(xiàn)出全然別樣的面目——無論從其悠久、活力還是其豐富性來說，它都堪與歐洲繪畫史相提并論。它并非追求一成不變，或者人們會天真地如此認為——那只能是因為距離遙遠，或不曾充分傾注注意力，才會想象彼處的那些側(cè)影一動不動，或中國是“一成不變的”；但在幾百年的歷程里，直到被迫遭遇西方，中國畫家們確乎警惕談論斷裂乃至拋棄和革新。但這里仍不是由于中國繪畫多么恭順規(guī)矩和因循守舊，抑或缺乏某種創(chuàng)造性，而是因為，它本能地喜愛贊美傳承與血統(tǒng)，比如它所屬的文明；它不斷將其力量之源作為一種奧秘加以贊頌，并不自問自己需要做些什么，既不對自己的使命有所懷疑，亦不夢想著參透它這個不解之謎：它于是并不為了抵達或“捕獲”（piéger）“真”（le

vrai）而急于去推翻前人，找到新的解決方式。似乎沒有什么可以在中國繪畫上標劃時代，將此前和此后截然區(qū)隔，相反，它倒是如此喜愛根據(jù)一種莊嚴的和漸進的成熟風貌來看待自身；它如此融合一種被掌控的、井井有序的和會聚式（主流）的歷程，直至出現(xiàn)那些最最非同尋常的嘗試，它們將繪畫引至邊界，經(jīng)常可追溯至一千多年以前：有些畫家復制敗墻殘壁上的裂紋和隆起（宋迪、郭怒先等）或柱上的水流，更有甚者，于酒醉之后干脆丟掉畫筆，大笑高歌，蓬頭散發(fā)，歡快地在絲綢上“潑”墨（王墨）。
然而，如果回溯性地考量，卻會發(fā)現(xiàn)，中國繪畫在其歷史進程里發(fā)生了深刻的演變，甚至經(jīng)歷了徹底的改變。它由一種受委托而制作、出于紀念性-裝飾性目的的廟宇壁畫，演變?yōu)橐环N濃縮于絲帛或紙張的狹小表面上的繪畫——畫家在那上面隨心所欲地即興揮灑，無異于寫一首詩；抑或，它從以保持記憶和傳承楷范為目的、負責再現(xiàn)人物的手工藝畫，演變?yōu)橐环N獨獨賦予風景以特權(quán)地位的繪畫，恰當說來，它并不摹畫，而是試圖通過捕捉原初的能量，而在其行筆上領會和復寫世界生機的大法。正是這個后者，被后世稱作“文人畫”，并從公元十世紀開始在宋元人筆下出現(xiàn)了令人矚目的飛速發(fā)展。從前者到后者，其間的變化并不單單涉及載體或技巧，也關系到作畫人的社會身份，以至于發(fā)展到徹底質(zhì)疑作畫行為本身的意義。但是直到后世，他們都沒有因此而放棄以早期大師為楷模；宋人（參見郭若虛）甚至后來的畫家都繼續(xù)贊嘆繪畫的教化使命，仿佛這項使命從未中斷。甚至人們往往把它放在首位來稱引。作為中華文明的偉大肇始者，孔子不斷被引述，他本人就曾說過自己是“述而不作，信而好古”。
二
在公元八世紀到九世紀的唐代人筆下，盡管缺乏新理論而且少有人公然宣稱斷裂，這樣一種變化卻體現(xiàn)得更加突出。畫家兼詩人王維，向來是位傳奇性的典范人物，他叮囑世人要畫出“似有似無”；而公元十世紀的董源，則是最早和最耀眼的成功者之一，他畫出峰巒“出沒”于云霧間。王維的同時代人在序言里提出“畫者圣也…”（朱景玄，《唐人畫論》，第75頁），但未做進一步的論證。這豈不意味著繪畫從此擺脫了其手工操作的束縛，加入到諸物之大進程的不可見者維度——圣人在傳統(tǒng)上被呈現(xiàn)為具有這一維度——并從一上來就擁有與之相同的絕對身份？他接下來說：“蓋以窮天地之不至，顯日月之不照……”這些傳統(tǒng)的表述此時卻見用于繪畫，由此我們至少理解到，繪畫被認為擁有一種探索或顯現(xiàn)能力，它超乎可感世界的邊界，并把不可見融于自身。因為千百年來，人們頌揚著繪畫在尺素之間涵括永恒的能力：僅用一支纖毫之筆，即令世間萬有的千變?nèi)f化從心靈之中紛紛涌現(xiàn)；展現(xiàn)在絹本或紙張表面（或人心表面）象征性衡量出來的“方寸”之能，仿佛手掌之中握持著千里之闊。緊接著，這位畫論家以一種更加概念化的方式做出總結(jié)，為繪畫下定義，而繪畫則“移神定質(zhì)，輕墨落素”，“有象因之以立”；“無形因之以生”。
于是，在這種對仗表述的內(nèi)部，并肩存在著中國思想里既對立又互補的兩個母模性術語，只不過此處關乎繪畫：“有象”（擁有形象者）與“無形”（不具形式者）——換言之，可見（le

visible）與不可見（l’invisible）形成二元結(jié)構(gòu)并互相呼應。與此同時，此處兩個隱含的動詞之間隱秘地呈示出這二者在階段或?qū)蛹壣系膮^(qū)別——擁有形象者由此而“立”、即在形貌上建立而顯現(xiàn)自身，而無形者由此而以預先的方式純粹地“生”——我們由此得以全局性地瞥見繪畫所實現(xiàn)的操作，它既重視這種對仗又重視這種間距，通過構(gòu)成諸圖像所由以展開、由以實現(xiàn)的基底，它上溯至“無形”（Sans-forme）這一原初階段?；祝‵ond（s））：底部和源頭（fons與fundus）；總體上講，繪畫之基底正是“無形”（Sans-forme）。因為如果繪畫在于“象形”（例如可參考唐岱，《畫論叢刊》，第235頁）（這通常被視作自明之理），則“形者藉于無形”；它走向為后者“賦形”。如此一來，“無形”便不止作為其出發(fā)點和源頭而處在有形者之前，而且還是有形者的操作性的、生成性的基礎，有形持續(xù)地出自無形。
他立刻補充道，倘若說“有形者易肖”，則“無形者難知”。那么我便可以回到這個問題——我在前文之所以懸置這個問題，是為了依據(jù)中國繪畫的發(fā)展而著手闡明其既普遍又基礎的特征：如何理解我們“望之無形”、卻“揆之有理”的東西呢？或者，現(xiàn)在換句話說，為圖畫形式所依賴、所“倚靠”、所模擬的“無形”，其性質(zhì)是怎樣的？因為，此本根（le

foncier）之不可見（l’invisible）由于是“無形式的”，從而沒有為本質(zhì)（eidos）規(guī)定留出位置，所以無法具有一種本體論身份；同時，既然它是可見之源且導向后者的發(fā)生，這一“無形”（Sans-forme）便不是無定形（l’informe）——切勿僅僅將其視作無定形或虛無或“張口狀”（béant）、混沌。
三
這一不可見者的未分化基底是眾形式和存在的源源不斷的來源，它們返回其中并消失于其中，《老子》從一開篇便稱此基底為不可名狀的東西。而中國的道家正是如此構(gòu)想“道”的，在我看來，在所有宗教人士、所有哲學家當中，為了將一種整體嚴謹性賦予生命現(xiàn)象而做了最少設定即最少建構(gòu)（另外，我認為正是這一點造成了這種思想的力量，并解釋了為什么它的現(xiàn)實性遠未褪色，反而在今天復蘇）的，當數(shù)道家：《老子》里的種種表述指出了萬事萬物的一種來源：它既不訴諸信仰，亦不指望一種演繹的說服性力量，也不依靠一種（傳奇性）歷史或一種宇宙起源論的特殊格局。它們在簡潔之中透出一種使其得以避開形而上學區(qū)分與建構(gòu)的根本性，道家思想者僅限于以簡單的展開進行闡發(fā)，而不做進一步的陳述——無爭（sans

arrachement）：這種絕對者并非上帝，因為他不需要相信它作為人格（Personne）或僅僅作為實體（instance）的實存，其所作所為僅限于“法”“自然”（《老子》第二十五章），換言之即自然而然（lenaturel）；它亦非存在（l’être），因為它避開一切本質(zhì)規(guī)定，——《老子》屢屢提醒我們注意這一點——并且，一旦出現(xiàn)具體化，將它們自身引向分別（首先是“存在/非-存在”之別），它便消失了。但它是“道”，因為諸形式和存在會突然發(fā)生和消失，“變?yōu)楝F(xiàn)實”并“返回”于道，遵循著這種內(nèi)在性之路：
無名天地之始，有名萬物之母。
在這些開篇的話語里，道路在“存在”與“非-存在”的對立處被阻住，“有”與“無”之間的一切區(qū)分自此而下皆只是諸物進程發(fā)生之中的一種階段差別?！坝小迸c“無”（或“始”與“母”）同出而異名，而這種來源的共有性道出了已現(xiàn)實化和未現(xiàn)實化、或一切分化對比于未分化（l’Indifférencié）所固有的（即在它們的基底上）親緣關系。王弼（公元三世紀）注曰：“凡有皆始于無，故未形無名之時，則為萬物之始?！边@一未分化基底的原初性的“無”并非虛無，而是不斷分化、從而不斷產(chǎn)生特殊個體的東西，老子本人就再明確不過地說過這一點——他將之作為智慧的起點（第四十章）：
天下萬物生于有，有生于無。
前文已說，“畫者圣也”；在其造型過程里，其使命同樣是鋪設“道”。在中國繪畫的發(fā)展歷程里，中國繪畫越是脫離表象功能，就越是接近并闡明這一宗旨：如果畫家通過描繪出沒于云霧間的峰巒，或掩映的林梢，或蜿蜒隱現(xiàn)的徑路，從而創(chuàng)出“圣”作，那是因為，與其說他描繪作為客體的事物，即被感知所規(guī)定并可被知性詳述、被“拋”至在場面前并仿佛被釘進在場里的東西，倒不如說，他根據(jù)那令它們顯現(xiàn)-消失的內(nèi)在性邏輯把握它們，并在其筆觸里理解使它們得以存在的整個過程——“道”?！独献印愤€說：“有無相生”（第二章）。請正確理解這種相互行為，它足以將“有”（il
y
a）的截然在場特征撤銷，并使得這一在場——它幾乎沒有顯示出來——已然是被其缺席所加工和招致的。所以，通過將那些形式向其散逸開放，通過將它們變得不明確并將其延伸至混淆之中，畫家所做的只不過是令這種持續(xù)發(fā)揮作用的相互性變得可見：他鋪設那些實存者，直至它們被不可見（l’invisible）所滲透，并讓那些形式在其自身基底上進入到一切區(qū)分所由來的未分化維度。甚或，倘若如前文所言，畫家在“有”“無”之間作畫，或描繪“似有似無”，那么，這個“無”則顯然與否定背道而馳，與非-在（non-être）或虛無之類也南轅北轍；它正是那個內(nèi)在性基底（Fonds

d’immanence），“有”只有從它出發(fā)方可因凸顯而突現(xiàn)——也如同一種筆觸顯現(xiàn)（ap-para?tre），一種形式綻出（ex-ister）。
我們由此理解到，除了言說繪畫的道德意義，并追溯其傳承典范的使命這一類傳統(tǒng)的口號——即所謂繪畫的“成教化，助人倫”之功——唐代的畫論家們另又添上一條與之對仗的口號，它同樣變成了準則：繪畫“探”（或“測”）“幽微”（張彥遠、王維、韓拙等）?！坝摹北硎就嘶厝毕校[匿于混亂和隱藏的階段；“微”表示在諸形式的現(xiàn)實化及其分化之前的階段的不可見-不可觸知（參見《老子》第十四章）。既然所有字眼并不在一種神秘關系的流露中奠定一種知識，那么就應該讓它們避免向西方語言偏移（至于西方語言，則被打造為言說知識或談情說愛的工具）。因為我們不應忘記，《老子》首先是一部有關策略行為的論著。讓我們在剛剛著手翻譯時，便留心即刻重新樹立這樣一種效果：“且夫山水之術，其格清淡，其理玄奧，至于千變?nèi)f化，像四時景物、風云氣候，悉資筆墨而窮極幽妙者”（韓拙，《宋人畫論》，第63頁）?！懊睢保独献印返年P鍵字之一，通常對譯法語詞“merveilleux”（絕妙的），它所示意的是這樣一種不可言喻的成功：這種成功從根本性的“無”出發(fā)，持續(xù)不斷地被純粹內(nèi)在性產(chǎn)生著（參見“眾妙”，《老子》第一章；我尚未找到別的迂回方式來表示它，只好采用表面上看似矛盾的“merveilleux-naturel”[絕妙而自然]來對譯它）。同樣地，我無法直接傳譯出石濤（《畫語錄》，遠塵章第十五）那凝練的表達，只好加上繁瑣的注釋：“所以畫則精（“精”意指“精米”、“精華”、“酒精”等物之“精”）微（變化的大進程之“微”）之，入不可測矣?！?br>四
在中國，繪畫批評家和理論家們皆熱衷于追念藝術家如何在創(chuàng)作時沉湎于一種失控而孤絕的放縱之中，后者使用的那些古怪的表達方式汲取自古老的道家背景，但它們本身很快就變得約定俗成。尤其是對于公元八世紀末的張璪，當時的人紛紛繪聲繪色地記錄下激發(fā)他沖動的意義和效果（參見符載，他是朱景玄的同時代人，《唐五代畫論》，第70頁）。只見他漸漸感到自然適意，忽然達到一定境界，突然向主人求一匹素絹來作畫。當此之時，只見他抖動衣襟，雙腿岔開，狀如簸箕，呼吸加速，靈感始發(fā)，當時的場景令四周的人感到有如“流電擊空”或“驚飆戾天”那樣駭人。筆毫紛“飛”，墨汁四“濺”，據(jù)說那只握筆的手瞬時“如裂”：在模模糊糊并無定形的畫面上，經(jīng)由一系列分離與重組，突然現(xiàn)出一些奇奇怪怪的圖像，而待其完成時，“則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈眇”。這位畫家扔掉畫筆，站起身來——“為之四顧，若雷雨之澄霽，見萬物之情性”。這位評論家總結(jié)道，當人們端詳張璪的藝術時，認定那“非畫也，真道也”。因為，當他如此工作時，想必拋卻了一切機巧：“意溟無化，而萬物在靈府，不在耳目?！?br>最后這句話，概括出是什么造就了繪畫之本質(zhì)。它道出了畫家的意向性（他的“意”）如何上溯至未分化基底的原初階段（此處為“溟”的概念），從而接入萬事萬物由以發(fā)生和變化的大進程，可見這與機巧狡詐的繪畫截然相反。若無這一向上回溯的操作，便不會有“畫”?；蛭銓幷f，真正的繪畫已然“非畫”，恰當說來，這屬于一種特殊的主動和機敏，“道”本身自然而然地（sponte

sua）運作，并由此而在它的過程中變成非人格的和總體性的；較合適的說法莫過于：繪畫朝向世界的秘密開放，并使之顯現(xiàn)。它并不摹畫和再現(xiàn)眼前之物，感知這樣一個場景，而是首先讓其心神的激發(fā)契合于世界的躁動，從而重現(xiàn)這一進程，它引導萬事萬物通過逐漸的分化而從其未分化的基底（如素絹或白紙）上展開自身，直至從其自然的形式誕生。于是，作畫即根據(jù)一種道式（tao?que）邏輯而非摹仿（mimétique）邏輯來構(gòu)思，這正是我們需要詳細挖掘的間距。因為所謂作畫，即是重返“現(xiàn)象-圖像”（即“象”的概念）之“源”，而真實和筆觸皆不斷來自那里并現(xiàn)實化。石鼓巖老人教導說：“子既好寫云林山水，須明物象之源?！保ㄇG浩，《唐五代畫論》，第255頁）您若畫樹，便不要將樹木畫成面前所感知的一物，即被那些呈現(xiàn)于眼前的特征所構(gòu)成的東西，而是要畫出那個“受其性”的東西：復制那個不斷推動其成長的內(nèi)在性邏輯，即從無形到有形，直至最終抵達一個帶有這些特征的它，抵達這個“如此”；換言之，只有回溯至在不可見者的“渾然未分”（confusion-indifférenciation）之外涌現(xiàn)的運動之開端，才會有“創(chuàng)造”（“冥造”，沈括，《宋人畫論》，第231頁）的實際可能性。
不然的話，我就無法解釋石濤的這句話——它一開始令我頗費躊躇（另外，我們找不到針對它的注釋，李克曼在這一點上緘口不言）：他說，畫家“受事則無形”（與之對仗的是“治形則無跡”；《畫語錄》脫俗章第十六）。石濤還在別處（《畫語錄》尊受章第四）強調(diào)，藝術家應當對這種接受才能抱持尊重，因為倘若對之不敬，就等于是“自棄”和自毀。但為何他受“事”（最一般的字眼）以至于“無形”（結(jié)果關系）呢？依我的理解，畫家所應易于接受的事物應處于某一階段之前的階段，即在事物展開其形式并強加形式、變成客觀存在并具有明顯特征之前：在這一階段，事物浮現(xiàn)于不可見的-未分化的基底，正在成形和現(xiàn)實化。倘若有“受”，那是因為他所領會的是起源狀態(tài)——讓諸事物以如此的方式鋪設，從而能夠?qū)嵈妗氖挛铮ㄟ@便是為何“受”是第一位的，如其章首所言：“識然后受，非受也”）。畫家所做的事情并非局限于當下的感受，甚至焦慮地鉆研這種感知以便分析其結(jié)構(gòu)，他所“尊”之“受”讓他得以上溯至“幽”，上溯到“微”、退縮的階段；接受性使他契合于不可見基底之外的可見者的飛躍，而他所“畫”的正是這個過程。
五
石濤通常被尊為中國最偉大的畫論家之一，各種緣由或許在于，他比其前輩們更進一步明確地懂得將作畫實踐聯(lián)系于文人思想的基礎和要求；其簡潔的語言也采取了一種激進風格，這種激進風格將豐沛的直覺從無聊與怠惰——而傳統(tǒng)往往最終任由直覺沉淪其中（他作于公元十八世紀初的畫論，處在中國繪畫演進的終端，但并未臣服于正統(tǒng)觀念的種種限制和平庸乏味）——中解救出來。他不無自嘲地以“苦瓜”自謂，敢于公然擔當自己的種種立場（這在中國殊為罕見），他將自己的全部思想建基于這唯一的經(jīng)驗：即第一劃，它在畫筆之下涌現(xiàn)并延伸，從而“開辟”了原初的未分化，并使之逐漸發(fā)生下去（參見《畫語錄》絪缊章第七）。他不厭其煩地思索并贊嘆這一從無形到有形的過程——它最為簡單，僅有一截，卻已然完整，甚至包含著所有可能的形式（“一畫”）。這第一劃在紙頁上持續(xù)地推進，在其歷程里再現(xiàn)出諸事物的“造化”進程之綿綿不絕，我們在那里看到可見者脫離其不可見的基底而露出端倪；尤其是因為它在筆觸上一直保持為單一形式（uni-forme），于是在“無”（il
n’y a pas ）、即未分化基底（Fonds
indifférencié）之無形（Sans-forme）（石濤以頗具道家精神的“太樸”或“混沌”來稱呼它）與激增性的“有”（il y
a）——它隨著具體物的持續(xù)更新而造成形式的多樣性——之間造成過渡。在二者的連接處，它既是涌現(xiàn)與飛躍發(fā)展的筆畫，處在隨后筆觸的一切變化的起點，同時也是消失與返回的筆畫，前此的所有筆觸都通達于它，為的是與之混合并目睹自身之個別性的取消。于是，它重返太初或太樸階段，這些階段頗受到那些宣揚“返”自然的道家關注；它因此是“圣”的載體：因為有一種分化在它身上進行，但也自行消失，不然的話，此分化便會沒完沒了地激增下去，直至衰竭。
但是，更確切地說，這種居間作用取決于什么呢？這第一劃的“獨一性”具有怎樣的意義呢？如果說通過其現(xiàn)實化而重返它，令世界脫離其原初的未分化，但它自身卻尚未被分化。就在其落筆的過程里，它一直保持在整體上同于自身，不發(fā)生改變，它僅僅是個開端，在它之后，為了描繪世界的無限多樣性，有形的變化便要開始。僅憑著這一事實，它將我們直接關聯(lián)于未分化基底（Fonds

indifférencié），而且這一原初者不會消失于復多者的內(nèi)部。有些人或許會驚異于石濤為“一畫”賦予如此一種揭示或道成肉身（incarnation）（回到屬于我們自己的術語）能力，甚至為之傾注一種與絕對（l’absolu）面對面的中介功能；我會提醒他們想一想，我們自己的思想在思考本源（Origine）時背靠著怎樣的奇特想象。然而，無論是上帝還是造物主，都不是中國人所表象的精神世界里的?？停袊辉l(fā)明宇宙起源論的宏大格局，也不曾對創(chuàng)世（Création）故事深信不疑：那么，正是這畫筆獨一無二的第一劃的命運，取代了所有那些多少帶有傳說色彩的場景。它甚至將它們免除和驅(qū)散。它將它們還原到“太樸”——“一畫”足矣。它是一切發(fā)生的充分的、象征性的圖像，而再無任何無關要旨的或戲劇性的東西，正是它造成了一切發(fā)生之“奧秘”，而那僅僅因為它是絕對自然的。
這就是該畫論所開啟的一條路。這第一劃尚未分化，因此是獨一無二的，既是“一”又言說著“一”（Un），是“眾有之本”、“萬象之根”（《畫語錄》一畫章第一）。因為，無論隨后的諸形式和事物如何充足豐裕，無論要畫出怎樣的“山川人物之秀錯”、“鳥獸草木之性情”、“池榭樓臺之矩度”，倘若沒有深刻地參透其嚴謹性，倘若沒有完全地鋪設其布局安排，終究還是掌握不了這獨一無二的第一劃的“洪范”。這一劃是任何學習的第一步，也是其終極歸宿；這獨一無二的一劃“含萬物于中”，并因此而掌握了“廣而大之”的“權(quán)”力（《畫語錄》尊受章第四）：它支配著它們的無止盡的分化過程，正如它“收盡鴻蒙之外”（《畫語錄》一畫章第一）。其所擔負的絕對之使命（vocation

d’absolu）怎么形容都不為過；同樣地，即便能夠給出“億萬萬筆墨”，它們卻皆未有不“始于”這第一劃，皆未有不“終于”它的：它是繪畫的始與終。
然而，石濤在開篇幾句話里就承認了，世人對此卻通常“不知”。原因在于，它“見用于神”而“藏用于人”（《畫語錄》一畫章第一）。畫筆的簡單一劃：正是這種尋常的內(nèi)在性，尋常日用之內(nèi)在性，屢屢在中國古代文獻里被提醒，它最為游刃有余地避開意識，最為流暢自然地繞過不被察知的東西。人們也將這個“一”（Un）投射到宏大的宗教場景之中，或者作為哲學的原初（往往逃逸的）概念，對其敬而遠之。然而石濤告訴我們，這個“一”（Un）的充足性不斷對心靈散發(fā)著它的誘惑，甚至完完全全地在那第一劃里、在那簡單的線條里實現(xiàn)和施行。并無進一步的神話虛構(gòu)或形而上學裝點：倘若我自己理解它在自身里所理解的一切，它就會完完全全地在我所劃出的這第一筆或曰最后一筆里實現(xiàn)自身。通過讓這尚未被分化的第一形式浮現(xiàn)出來，一如將所有形式均吸納進它那去個別性（désindividué）的筆畫里，它充當了“道”的標記。就這樣，它成功地道出絕對，道出了它被人們稱謂的某名，而我們每個人（無論此地與別處）都知道，這個絕對一直以來皆是極難言說的。

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