袁哲生《寂寞的游戲》：故事經(jīng)得起無數(shù)次死亡

電影《陽光普照》劇照。

這篇訪談中，我們要談一位在2004年就自縊身亡的寫作者——袁哲生。幾乎是時(shí)隔十四年后，他的代表作《寂寞的游戲》引入到大陸并暢銷，這個(gè)名字才被鄭重地拾起。最近的電影《陽光普照》中，中國臺(tái)灣演員許光漢飾演的哥哥在全劇中唯一的一場(chǎng)“內(nèi)心剖白”就征引自袁哲生于短篇小說中的一個(gè)被改寫的司馬光的故事：“司馬光在一眾小朋友中舉起石頭砸開水缸，順著水流沖出來的、渾身赤裸滿臉泥污穢的小男孩狼狽地從地上爬起來時(shí)，竟然是司馬光自己?！?/p>

“我想，人天生就喜歡躲藏，渴望消失”，袁哲生的小說是關(guān)于躲藏的故事，也是關(guān)于躲藏而不得、需要直面一切無可回避的痛苦、辜負(fù)、以至于死亡的故事。輔助“我”講關(guān)于躲藏的故事的常是人生陷入泥淖的父輩、袁哲生簡單寥落的筆觸寫停留在人們最記憶最幽暗的角落里看似無關(guān)痛癢的瑣事：

《寂寞的游戲》開篇寫父親講給“我”的一個(gè)像夢(mèng)一樣意味深長的故事：“他說在他念小學(xué)的時(shí)候，有一次發(fā)高燒，過了不知道多少天，當(dāng)他醒來的時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)自己竟然置身在荒郊野外，四下是滿目蕭蕭的墳堆和雜草?！又f，因?yàn)橥舜┬拥木壒?，他那雙在大太陽底下，走了很久的腳掌好像踩在炭火上一樣，燒灼的劇痛令他像一只瘋狂的跳蚤似的在黃土路上蹦來蹦去?！?/p>

《寂寞的游戲》書封。

《密封罐子》寫相敬如賓的一對(duì)生活在深山里的夫妻，有一天妻子提議各自寫下最想對(duì)對(duì)方說的話放在密封罐子里，二十年揭曉。丈夫很無所謂地卷了一張白紙進(jìn)去。在妻子過世后，丈夫提前打開密封罐子，卻發(fā)現(xiàn)里面只有他的那張空紙片。他才知道早在五年前，妻子已經(jīng)知道了罐子里的真相。袁哲生在結(jié)尾寫：“游戲結(jié)束了，或者說，才剛剛開始就結(jié)束了。他想起了那個(gè)不太遙遠(yuǎn)的元宵節(jié)深夜，在回家的路上，妻仍舊焦急地提著火光微弱的燈籠，想要尋找那一群鄰家的小孩。當(dāng)時(shí)，他走在妻的背后，看見她拖在身后的黑影在山路上孤單地顫抖著…… 現(xiàn)在回想起來，早在那個(gè)提燈的夜晚，妻便已經(jīng)離他而去了?！?/p>

從童年時(shí)就被不斷地咀嚼的孤獨(dú)感彌散在袁哲生的整個(gè)寫作中，他念念不忘地想躲藏、想下墜，在每一個(gè)生活的片段中感覺到的只有悲傷和孤獨(dú)，袁哲生寫冷清的園區(qū)中有一只停在樹上紋絲不動(dòng)的羊；寫當(dāng)父親覺察到“我”有自殺的念頭時(shí)每晚小心翼翼地坐在我的桌邊，但最終遺棄家庭；寫每當(dāng)“我”溜滑梯想到的總是：“當(dāng)一個(gè)人站在高處的時(shí)候，他的責(zé)任只是輕輕往下一滑而已?！?/p>

袁哲生在故事里無數(shù)的起念最終成了現(xiàn)實(shí)，黃錦樹說：“年輕的寫作者一旦選擇自殺，作品就必然成了遺書，和死亡本身產(chǎn)生一種緊密的聯(lián)結(jié)，成了后者某種意義的因。當(dāng)文字和生命太過沒有距離，風(fēng)險(xiǎn)也隨之提高。但事情原本不該是這樣的，文本里的死亡應(yīng)該是另一種死亡，虛構(gòu)敘事經(jīng)得起無數(shù)次死亡?！睙o論是引進(jìn)大陸后被讀者的青睞還是在電影中被化用，袁哲生寫作于二三十年前的作品似乎在當(dāng)下正產(chǎn)生更多的意義。

最近，澎湃新聞就袁哲生的寫作專訪了臺(tái)灣馬華文學(xué)作家、評(píng)論家黃錦樹，他對(duì)袁哲生創(chuàng)作的語境及其寫作脈絡(luò)等進(jìn)行了回顧。我們也就袁哲生作品的引進(jìn)、如何解讀他自己的經(jīng)歷與故事的互文性及鏡像主題等專訪了后浪出版公司編輯、作家朱岳。

袁哲生

黃錦樹：實(shí)證的死亡不只見證了生命的脆弱，更見證了寫作本身的微不足道

袁哲生登上臺(tái)灣文壇的時(shí)間是20世紀(jì)九十年代初，黃錦樹介紹當(dāng)時(shí)臺(tái)灣文壇的背景時(shí)說：“八十年代后期，正值臺(tái)灣政治大轉(zhuǎn)型的時(shí)刻，其時(shí)的中生代（如張大春、黃凡、 朱天文、朱天心、李昂等）正發(fā)光發(fā)熱——嘗試以文學(xué)介入各自的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，或虛無地企圖拆解一切——主導(dǎo)了文學(xué)的動(dòng)向時(shí)，……九十年代初，一代人迅速地登場(chǎng)了，那是嚴(yán)格意義上的我的同代人。但這是個(gè)早夭的世代，早熟、自殺，或快速地退出文學(xué)舞臺(tái)，幸存者并不多，泰半沒來得及成熟到真正可以挑戰(zhàn)上一個(gè)世代?！?/p>

袁哲生就是“內(nèi)向時(shí)代”中的重要一員，不同于他們的前輩，他們的寫作呈現(xiàn)一種鮮明的向內(nèi)轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，外部世界似乎很少投影在他們的寫作中，他們耽溺于自己的想象、情緒，以強(qiáng)意象化、場(chǎng)景化的建構(gòu)在小說中呈現(xiàn)出幻異感，“從邱妙津的裸露的玻璃心，到袁哲生渴望消 失的寂寞的游戲、黃國俊的留白、黃宜君的流離，實(shí)證的死亡不只見證了生命的脆弱，更見證了寫作本身的微不足道?！秉S錦樹談及。

澎湃新聞：從《送行》的發(fā)表（1994年）到自殺（2004年），袁哲生的創(chuàng)作生命延續(xù)了十年，你談到他的創(chuàng)作在后期有一個(gè)“本土”轉(zhuǎn)折，這個(gè)“本土”轉(zhuǎn)折和回返童年或者青春期同時(shí)發(fā)生，可以再詳細(xì)談一下袁哲生的創(chuàng)作脈絡(luò)嗎？以及“本土轉(zhuǎn)折”的這個(gè)概念具體指怎樣一種轉(zhuǎn)變？

黃錦樹：那時(shí)我是在袁哲生逝世當(dāng)年應(yīng)邀寫的一篇短論《沒有窗戶的房間》中談到的，迄今也十六年了。那之后，也很少重讀袁哲生的小說，因此也沒有新的看法。所謂的“本土轉(zhuǎn)折”是比較政治性的、文學(xué)場(chǎng)域的一個(gè)判斷，指的是父親是外省人、母親是本省人的袁哲生，在2000年《秀才的手表》后（也即是所謂的“燒水溝”系列），小說的場(chǎng)景不再是眷村，而是“外公家族的鄉(xiāng)野奇談，對(duì)話語言也大量地方言文字化。我的意思是說，那是個(gè)比較政治正確的轉(zhuǎn)向，其實(shí)也無可厚非。父系、母系都是他寫作的資源。

但是就一個(gè)寫作生命只有短短十年、只活到三十八歲的創(chuàng)作者而言，這一切都不重要了。

澎湃新聞：你將黃啟泰、邱妙津 、賴香吟 、駱以軍 、袁哲生 ，到黃國俊、童偉格等稱為內(nèi)向世代（哀歌世代），認(rèn)為他們是90年代一個(gè)突出的文學(xué)現(xiàn)象，你怎么看待這個(gè)群體的登場(chǎng)和寫作？即他們是在怎樣的一種社會(huì)文化語境和臺(tái)灣文學(xué)發(fā)展情況下開始的寫作？

黃錦樹：都是我的同代人啊，黃國俊、童偉格小一些，算是另一個(gè)世代了。我的這些同代人成長于臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)起飛，政治激烈變動(dòng)的時(shí)代。臺(tái)灣政治解嚴(yán)，本土化深化、大陸改革開放、文學(xué)爆炸，大量新的文學(xué)資源涌入，鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)后取得主導(dǎo)權(quán)的鄉(xiāng)土文學(xué)很快的暴露自身的弱點(diǎn)。

“內(nèi)向世代”是彼時(shí)的幾條文學(xué)路向之一，屬新世代的探索路向。大概可以說是幾方面因素的匯合：一是現(xiàn)代主義的復(fù)返。鄉(xiāng)土文學(xué)的“文字作為工具”、形式的簡單化再度讓位于“文學(xué)的宗教”，文字和形式如同生命，如同肉身；二是更深入自己。個(gè)人主義深化，更徹底的探索“自己”的有限性；即便是歷史和鄉(xiāng)土，也經(jīng)由文學(xué)技術(shù)徹底“內(nèi)向化”（寓言化）；三是所謂的“后現(xiàn)代主義”帶來的一種“衰竭文學(xué)”的文學(xué)體驗(yàn)，一種“一切都被經(jīng)歷過、寫過”的虛無感。仿彿對(duì)文學(xué)知道得太多了。

澎湃新聞：你談到“內(nèi)向世代”群體呈現(xiàn)出的極其內(nèi)向、脆弱、經(jīng)驗(yàn)貧困、耽溺于情感與身體，而大概在2003年到2006年，黃國俊、袁哲生、黃宜君等幾位作家的先后離世，這讓他們的離開不僅僅是個(gè)人事件，幾乎有了“殉”的意味，這背后是否有某種時(shí)代和他們本身文學(xué)追求的必然性？

黃錦樹：在《內(nèi)在的風(fēng)景：從現(xiàn)代主義到內(nèi)向世代》我把它解釋為文學(xué)事件。我以邱妙津?yàn)槔骸八劳龅睦鋸?qiáng)化了她文字的真，驅(qū)散了可能的虛構(gòu)的疑慮，也讓她所有的寫作變成不折不扣的遺書、血書?！蹦贻p的寫作者一旦選擇自殺，作品就必然成了遺書，和死亡本身產(chǎn)生一種緊密的聯(lián)結(jié)，成了后者某種意義的因。當(dāng)文字和生命太過沒有距離，風(fēng)險(xiǎn)也隨之提高。但事情原本不該是這樣的，文本里的死亡應(yīng)該是另一種死亡，虛構(gòu)敘事經(jīng)得起無數(shù)次死亡。

澎湃新聞：他們離開以后，其他的作家是如何接續(xù)他們的文學(xué)理念，在“內(nèi)向世代”這個(gè)群體的幸存者們?nèi)绾稳ミM(jìn)行突破，以讓不必犧牲就能很好地處理自我與世界的關(guān)系。

黃錦樹：他們各自的文學(xué)理念不盡相同。有的自殺，有的早就不寫了（黃啟泰），而繼續(xù)寫的人（駱以軍、賴香吟、小老弟童偉格）也各自走著不同的道路。隨著年歲增長，各自和世界的關(guān)系也不同。

我的同代人中，駱以軍和賴香吟都像是幸存者，也都以不同的方式去轉(zhuǎn)化、承擔(dān)那份死亡的遺產(chǎn)。駱以軍的《遣悲懷》和賴香吟的《其后》的出版差距十一年，以不同的私小說方式回應(yīng)。……但死亡必須重新被帶回到文學(xué)里，重新對(duì)寫作產(chǎn)生積極的意義。《遣悲懷》作為悼亡擬體，往返于《蒙馬特遺書》與《寂寞的游戲》之間，駱以軍的美學(xué)技藝獲得極致展現(xiàn)。賴香吟被邱妙津的死亡與死者私小說的狂暴給卷進(jìn)去，以致花了漫長的時(shí)間方能從那廢墟下爬出來，再用文字把那塵埃一點(diǎn)一滴卸下。但童偉格之擔(dān)負(fù)袁哲生之死則可能比較復(fù)雜，從一種不斷刪去、趨近零度的寫作，翻向?qū)λ劳霰旧淼臅鴮戇〉４撕?，駱以軍走向遠(yuǎn)方，自己的西夏旅館，自己的《明朝》。

澎湃新聞：你覺得袁哲生的寫作最顯要的特點(diǎn)以及對(duì)臺(tái)灣文學(xué)或者是對(duì)文學(xué)本身的貢獻(xiàn)是什么？袁哲生的寫作好像并不“求解”，他會(huì)重復(fù)寫人的寂寞、死亡、人生的某個(gè)“決定性瞬間”，但好像總是指向內(nèi)心，而外部世界并不在他寫作中投影。

黃錦樹：一如多年前小文所論，我覺得他寫得最好的是抒情小說，如你所述，寫人的寂寞、死亡的神秘等等，但精品也就是那幾篇。他是臺(tái)灣最早引進(jìn)美國作家卡佛的極簡主義觀念者（那被認(rèn)為是戰(zhàn)后體制化的海明威一系的現(xiàn)代主義遺產(chǎn)），著重省略、留白、節(jié)制、沉默，和既有的中文抒情小說頗有相契之處。但那是條很窄的路。

袁哲生最有趣的是，他有幾位弟子，有幾位小說家坦承是受到他的直接影響而走上寫作之路，童偉格，高翊峰和黃崇凱等。

朱岳

朱岳：幽深冷暗與“鏡像主題”

電影《陽光普照》中，阿豪講述了一個(gè)司馬光砸開水缸卻看到蜷縮在一角的自己的故事，而這個(gè)故事完全來自于《寂寞的游戲》，袁哲生稱這是一個(gè)一直在他腦中揮之不去的“脆弱的故事”：

“下一個(gè)畫面來到一個(gè)大水缸前面?！?眾目睽睽之下，司馬光很勇敢地拾起地上的一塊大石頭，把它高高舉起，使勁地往水缸中心最脆弱的地方砸去……。水柱從破裂的缺口泉涌而出，潑灑到地上，才一瞬間，他們清楚地看見水缸里的確是有一個(gè)人，他撐起雙手在水缸內(nèi)旋繞了幾圈，然后順著水流被沖到濕答答的地面上，面朝下，身上沾滿了黃色的污泥。……藏在水缸里的小男孩狼狽地從地上站起來，當(dāng)他把臉上的污泥抹掉時(shí)，所有的笑聲都戛然而止。赤裸的小男孩面無表情地看著前方，露出一雙空洞的眼球，他長得和司馬光一模一樣?！?/p>

被重新講述的司馬光的故事 。

“陽光普照”與“寂寞的游戲”同樣指向了人的無處藏身、無法躲避的境遇，編劇非常巧妙地“用典”：袁哲生選擇了自殺，電影中講這個(gè)故事的人同樣也跳樓自殺，來自家庭的、社會(huì)的沉悶和帶給人的壓抑在不斷強(qiáng)化，最終壓垮了年輕的他們?！都拍挠螒颉愤@個(gè)講述在二十多年前的原本很個(gè)人化的故事經(jīng)過袁哲生以死的注解和電影的詮釋，似乎正在彌散成一種時(shí)代情緒。

朱岳遇到袁哲生小說的那一年也三十九歲，袁哲生也正死在這個(gè)年齡上。朱岳談到讀到這篇《寂寞的游戲》時(shí)，心中一凜，覺得寫的真好。但因?yàn)樵苌鷽]有什么知名度，后浪的營銷和一百多個(gè)人去推薦這個(gè)書，幾乎沒有人愿意推，幾經(jīng)波折，這本書終究憑著自己的生命力獲得市場(chǎng)認(rèn)可。

澎湃新聞：你怎樣解讀袁哲生《寂寞的游戲》以及他講述的那個(gè)關(guān)于司馬光的故事？你覺得袁哲生最優(yōu)于其他的作家的、決定其寫作的特點(diǎn)是什么？

朱岳：我覺得“優(yōu)于”是相對(duì)的，小說本身即是為語言、敘事方式、想象力的多元化而存在的一種文體。好的作者攻其一點(diǎn)或幾點(diǎn)，將之推到極致而已。袁哲生的作品確實(shí)在某些向度上達(dá)到了極致。從表面看，他是以白描的方式寫一些抒情性的故事。但他真正吸引我的地方，是形式感。他的小說不是模仿現(xiàn)實(shí)，而是構(gòu)成性的（按托多羅夫在分析愛倫·坡作品的意義上）。

他很多小說所采用的形式都有一個(gè)共同的主題，簡單說就是“鏡像”，像“寂寞的游戲”里，小伙伴的目光穿透了躲在樹上的“我”，其實(shí)小伙伴的面孔是“我”的一個(gè)鏡像，而這個(gè)鏡像反映出的是“我”的空無?！八抉R光砸缸”那個(gè)故事就更為直接。“送行”中的主人公則像一面流動(dòng)的鏡子，映現(xiàn)出眾人的在場(chǎng)、不在場(chǎng)，聚聚散散。“夏天的回聲”里，出現(xiàn)一個(gè)“他”，作為“我”的鏡像，兩個(gè)人是小伙伴，但又像一個(gè)幻念中的分身?！懊芊夤拮印边@篇夫妻二人互為鏡像，而這個(gè)鏡像又投射到了他們留在密封罐子里的紙條上（空與空白）。而這個(gè)形式主題，與小說的內(nèi)容渾然一體，讀后有一種幽深、冷暗的感覺，但并不是初讀就能抓住那個(gè)形式內(nèi)核。

澎湃新聞：袁哲生二十多年前的寫作雖然被認(rèn)定是抒情小說，并走了一條很狹窄的路，但似乎這種向內(nèi)的寫作更貼合現(xiàn)在的文化語境并顯示出一些力量。

朱岳：前面的問題已經(jīng)談了一些關(guān)于這個(gè)故事的想法?！扮R像主題”是個(gè)永恒的主題，鏡像是“我”又是“非我”，離開鏡像，我不知道我是怎樣的，但鏡像又只是一個(gè)他者，而非主體。這個(gè)悖謬，只要人類意識(shí)存在就永遠(yuǎn)揮之不去。很多東西是超越時(shí)代的，而非貼合時(shí)代，只是一時(shí)一地忽然又被人注意到了。

澎湃新聞：像之前胡波過世前后出版的《大裂》《大象席地而坐》總是和作家自己的命運(yùn)有雙重的鏡像，最后自殺的選擇讓小說中原本應(yīng)該是虛構(gòu)的東西紛紛坐實(shí)，好像死亡是一個(gè)起點(diǎn)，我們開始從他的離開倒著去看他的寫作、去進(jìn)行“索隱”。你如何看待作家的自殺對(duì)自己作品的或者是局限或者是成就？

朱岳：每個(gè)人都有局限，不能說一個(gè)人渾身插滿管子死在醫(yī)院病床上，就是一個(gè)沒有局限的人。寫作和自殺是否有某種弱因果聯(lián)系呢？我覺得這首先需要統(tǒng)計(jì)數(shù)字的支持，個(gè)別案例無法說明問題。當(dāng)然，我知道有時(shí)寫作需要?jiǎng)?chuàng)傷經(jīng)歷去激發(fā)，沉迷于寫作就可能沉迷于創(chuàng)傷，這也許是一個(gè)因素。還有就是純文學(xué)寫作者往往不被世人所理解，比較孤獨(dú)又比較窮苦，也是一個(gè)因素。但這些是不是就能為“自殺”提供充分的契機(jī)？我覺得不夠，應(yīng)該還有其他個(gè)人的遭遇，心理上或者身體上的癥結(jié)。關(guān)于自殺，推薦一本書《獨(dú)自邁向生命的盡頭》，從自殺者的角度做了很深刻的剖析。

澎湃新聞：你認(rèn)為袁哲生的作品放在整個(gè)的文學(xué)脈絡(luò)中大概是承續(xù)了哪些作家的路數(shù)和風(fēng)格？

朱岳：我知道他在語言上學(xué)習(xí)了沈從文和汪曾祺，所以我們讀起來，相較于其他很多臺(tái)灣作家，不會(huì)有隔膜。但他這種極具形式感，卻又隱蔽在敘事中，將人的封閉、疏離表現(xiàn)得如此刻骨的特征，應(yīng)是來自更為現(xiàn)代派的傳統(tǒng)，我能想到的是卡夫卡，其他還有誰呢？對(duì)我也是一個(gè)謎。

澎湃新聞：你最推薦的幾篇袁哲生的作品是？

朱岳：《寂寞的游戲》中的全部作品，以及“猴子”、“雪茄盒子”、“靜止在樹上的羊”、“眼科診所”、“夏天的回聲”、“溫泉浴池”等。這個(gè)選目完全是個(gè)人偏好，袁哲生留下的作品不多，值得全讀。

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