傳統(tǒng)文化·古典戲曲·戲曲的起源和形成

傳統(tǒng)文化·古典戲曲·戲曲的起源和形成

中國戲曲淵源于上古原始社會的歌舞，經(jīng)過漫長的發(fā)育過程，直到宋元才形成比較完整的藝術(shù)形態(tài)。從藝術(shù)因素的構(gòu)成來看，戲曲主要來源于民間歌舞、滑稽戲和說唱藝術(shù)，廟會和瓦舍勾欄對戲曲的形成起了促進作用。

原始社會的歌和舞是相輔相成地聯(lián)系在一起的，最初是一種原始宗教儀式，隨著社會的發(fā)展，不斷增加了種種內(nèi)容，不僅有對鬼神的隆重祭祀，對祖先的祝禱祈求，還有對豐收的歡欣慶賀和對男女愛情的傾心歌唱。這些歌舞逐漸具有以歌舞表演故事的因素。漢初出現(xiàn)了角抵戲。角抵即二人角技，互相抵觸，與現(xiàn)代的相撲、摔跤類似。角抵戲則把角抵舞蹈化，以舞蹈動作表演簡單的故事。如漢代關(guān)中的角抵戲《東海黃公》，據(jù)記載是表現(xiàn)東海人黃公有法術(shù)，能興云霧，制伏蛇虎。秦末，東海出現(xiàn)白虎，黃公佩赤金刀，以絲綢束發(fā)，前往降伏，因年老力疲，法術(shù)失靈，終為虎所害。這個節(jié)目已不是在場上角技以決輸贏，而是對人物故事都預(yù)先作了規(guī)定，按規(guī)定演出，已經(jīng)具有了假定性。隋唐時，歌舞戲又進一步把歌和舞結(jié)合，表演一定內(nèi)容的故事。如唐代的歌舞小戲《踏搖娘》，其內(nèi)容是北齊時河朔蘇郎中，爛鼻貌丑，嗜酒，常在酒后毆打妻子;蘇妻貌美善歌，將自己的痛苦編成歌曲演唱，博得眾人同情。由于邊訴苦，邊搖動身體，故稱踏搖娘。踏搖娘由男扮女妝，且行且唱，每唱一段，則有眾人幫腔，及至丈夫上場，二人作斗毆狀。這個小戲，減低了角抵競技成分，加強了歌舞成分，運用歌舞表現(xiàn)一定的沖突，朝著塑造人物形象方向發(fā)展，而且有了與群眾的交流。類似的小戲，還有《代面》、《撥頭》、《蘭陵王》等，都是以演員妝扮腳色，運用歌舞手段，表現(xiàn)簡單的戲劇沖突。

原始的祭祀鬼神儀式，在進入奴隸社會以后，一部分流傳在民間，形成民間的驅(qū)鬼除疫活動，如驅(qū)儺。驅(qū)儺以人扮方相氏，身蒙熊皮，戴面具，一手執(zhí)戈，一手揚盾，率領(lǐng)由人妝扮的十二獸及大隊侲子(童子)到各處跳躍呼叫，喊著“儺、儺”，以驅(qū)鬼除疫，后來形成了表演簡單故事的儺戲。另一部分，則進入宮廷發(fā)展為優(yōu)，這就是滑稽戲的起源。優(yōu)在西周即已出現(xiàn)，是國王的弄臣，專以諷刺調(diào)笑為職。春秋戰(zhàn)國時的優(yōu)孟、優(yōu)旃、優(yōu)施等都是有名的優(yōu)。優(yōu)常利用弄臣的地位，以調(diào)笑的手段，對國王的行事不當(dāng)進行諷諫，往往取得好的效果。如有名的“優(yōu)孟衣冠”的故事，就是很好例證。楚國宰相孫叔敖，死后家中貧困，其子找優(yōu)孟幫助。優(yōu)孟穿戴起孫叔敖的衣冠，模仿孫的動作，經(jīng)過一段練習(xí)，模仿得很逼真。一次，優(yōu)孟穿孫之衣冠見楚王，楚王見孫復(fù)活而吃驚，立即請他復(fù)職。優(yōu)孟遂以孫之口氣，說出楚王不關(guān)心功臣死后的家屬安排，使他們貧困不堪。楚王深感自己作事不當(dāng)，遂召見孫之子，賜予土地錢財。從這個故事可以看出古優(yōu)以滑稽調(diào)笑的手段進行諷諫的特點，其中已經(jīng)具有了扮演的因素，但這種扮演還只是模仿生活原型，不是藝術(shù)形象的創(chuàng)造。到了封建時代，這種嘲諷的方向，就由對皇帝而轉(zhuǎn)向?qū)Τ甲?。南北朝時，后趙石勒，因一個擔(dān)任參軍的官員石耽貪污，命每于宴會使優(yōu)伶扮演參軍，讓另一優(yōu)伶從旁嘲笑戲弄。從此，優(yōu)的表演多被稱為參軍戲，從古優(yōu)的一個腳色發(fā)展為兩個腳色：被戲弄的叫“參軍”，戲弄他的叫“蒼鶻”。這兩個腳色成為戲曲分行當(dāng)表演人物的開始。參軍戲主要以語言動作表演故事，通過戲謔滑稽的表演，諷刺朝政和種種社會現(xiàn)象，雖屬借題設(shè)事，情節(jié)簡單，但已具有虛構(gòu)事件、組織戲劇沖突的成分。

與此同時，歌舞戲的抒情性成分也有所增強?！短m陵王》被改編為軟舞，與舞姿輕盈的《綠腰》舞并列，以歌舞的抒情成分打動觀眾。唐代，出現(xiàn)了歌舞戲和參軍戲的互相靠攏、相互吸收的趨勢。這種互相融和的結(jié)果，促使參軍戲進一步發(fā)展成為宋代的雜劇和金代的院本。這時出現(xiàn)了副凈(原來的參軍)、副末(原來的蒼鶻)、末泥(是一班之首)、裝旦(亦稱引戲，負責(zé)安排演出)、裝孤(前幾個角色不夠用時，再添一個角色)五個角色，稱作“五花爨弄”。其次，滑稽戲的演出形式也發(fā)展為兩類：一類承續(xù)了參軍戲的借題設(shè)事、滑稽調(diào)笑的形式。如雜劇《二圣環(huán)》(諷刺秦檜只會投降賣國，卻把迎接徽欽二帝還朝放在腦后)、《三十六髻》(諷刺童貫帶兵打仗只會逃跑)等諷刺時弊的劇目，斗爭性很強，矛頭所向，常使統(tǒng)治者惱怒而迫害藝人。這類節(jié)目的人物性格比較突出，戲劇性也逐漸增強。另一類是表現(xiàn)市井生活片斷的一種世俗鬧劇，雖以調(diào)笑為主，但已不是借題設(shè)事的方式，而是側(cè)重于對市井生活和市井人物的真實反映。這種世俗鬧劇，如《調(diào)風(fēng)月》(諷刺市井老板聘娶少婦的故事)、《眼藥酸》(諷刺酸秀才用眼藥為人醫(yī)病而無效的故事)，(圖204)人物在一定的戲劇矛盾沖突中，已有 一定的個性特征，具有一定的真實性，但仍以副凈與副末的滑稽調(diào)笑貫穿于全劇。

說唱藝術(shù)的成熟，對戲曲的劇本文學(xué)和音樂唱腔的形成，具有關(guān)鍵性的影響。中國以抒情詩為主體的詩歌淵源流長，但長篇的敘事詩卻不發(fā)達，這使戲劇的產(chǎn)生和發(fā)展缺乏必要的文學(xué)準備，因而影響了戲劇的成熟。宋雜劇金院本等，雖然已具有戲劇性因素和唱念做打的手段，但缺乏完整的故事和不斷發(fā)展變化的情節(jié)這些必要的敘事性因素。這一點恰由說唱藝術(shù)予以解決。早在南北朝時，樂府詩歌用大曲的樂曲來歌唱，曲后還有一段舞蹈。隋唐以來，大曲將歌舞結(jié)合演唱故事，以散板——慢板——快板——散板的音樂結(jié)構(gòu)形式，反復(fù)演唱，來敘述故事。唐代寺院也開始采用邊唱邊講的方式講說佛經(jīng)和世俗故事，稱“俗講”或“囀變”，講唱的文本稱“變文”。這種文體后來發(fā)展為鼓子詞，詠唱故事時，仍采取說唱相間的形式。至北宋中葉，說唱藝人孔三傳創(chuàng)造了諸宮調(diào)的說唱形式，把敘事和抒情的因素結(jié)合，以演述長篇故事。諸宮調(diào)的形式是根據(jù)故事情節(jié)的需要，采用各種宮調(diào)的曲子組成，后來出現(xiàn)了董解元所著的《西廂記諸宮調(diào)》，演唱崔鶯鶯與張君瑞戀愛的故事。這一說唱本的出現(xiàn)，表明了說唱藝術(shù)在文學(xué)上和音樂上的成熟。戲曲不僅從說唱藝術(shù)借鑒了敘事的經(jīng)驗，而且吸收了眾多的題材故事、情感和趣味。當(dāng)諸宮調(diào)與歌舞戲和滑稽戲的宋雜劇金院本相結(jié)合時，原來的演唱者對已經(jīng)發(fā)生的事情的敘述，變成了對正在進行事件的直觀再現(xiàn)，這種直觀的再現(xiàn)由演員所扮演的角色來完成。這樣，其中的敘事性情節(jié)就轉(zhuǎn)化為戲劇性情節(jié)故事，也就形成了戲曲的劇本文學(xué)，同時，原來的諸宮調(diào)的套曲形式，也演變成戲曲的曲牌聯(lián)套的音樂體制。

自古以來，上述各種藝術(shù)的演出，往往在節(jié)日假日集中在一個場所。演出地點，除宮廷外，還設(shè)在寺廟里。到北宋時，除寺廟外，還產(chǎn)生了專為演出而設(shè)的場所，稱瓦舍。據(jù)記載，當(dāng)時東京(今開封)的瓦舍，已遍布全城。每座瓦舍中有幾十座勾欄棚，分別演出不同的伎藝節(jié)目。瓦舍中的藝人以賣藝為職業(yè)，觀眾主要是市民，即手工業(yè)工人、商人，也有士大夫官僚階層和貴族。瓦舍勾欄演出的節(jié)目有雜劇、小說、講史、諸宮調(diào)、武藝、雜技、傀儡戲、影戲、說笑話、猜謎語、滑稽表演等。后來，南宋都城臨安(今杭州)的瓦舍勾欄承續(xù)了北宋的體制，但在眾多伎藝的數(shù)量和質(zhì)量上又大有發(fā)展和提高。瓦舍勾欄中諸種伎藝互相競爭、互相觀摩、互相吸收融匯而得到藝術(shù)上的提高。其中，宋雜劇和金院本在不斷吸收融匯各門藝術(shù)中得到發(fā)展，特別是吸收消化了諸宮調(diào)的文學(xué)體制和音樂體制，就逐漸形成了古典戲曲的第一個完整形態(tài)——元雜劇。

近人關(guān)于戲曲的起源和形成，還有如下幾種觀點①戲曲起源于古巫古優(yōu)。王國維持此說。②戲曲受印度的梵劇影響而成。許地山持此說。③戲曲起源于傀儡戲、影戲。孫楷第持此說。④戲曲至遲起源于春秋，完成于唐代。任二北持此說。以上各說都提出了各自的論據(jù)，但總的來看，可能各有偏執(zhí)。中國戲曲的起源和形成因素十分復(fù)雜，不可能是由一種因素而致。

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