傳統(tǒng)文化·古典戲曲·明清傳奇

傳統(tǒng)文化·古典戲曲·明清傳奇

明清傳奇是明初至清中葉以唱南曲為主的戲曲形態(tài)，是南戲系統(tǒng)各劇種的總稱。這些諸腔劇種演出的劇本，總稱為傳奇。

明清傳奇興起于明初，因受到明初統(tǒng)治者的壓制而不得發(fā)展。至明中葉的嘉靖、萬歷年間，社會經(jīng)濟出現(xiàn)了繁榮景象，特別是東南地區(qū)，紡織、制瓷、造紙、制茶、鹽業(yè)等工商業(yè)都有了明顯的發(fā)展，出現(xiàn)了資本主義萌芽狀態(tài)的因素，城市里市民階層壯大，產(chǎn)生了強烈的娛樂需求。而此時期，政治日益腐敗，階級斗爭和民族矛盾不斷激化，統(tǒng)治階級內(nèi)部紛爭也日趨明顯。因而在哲學、文學等領域，思想活躍，派別雀起，戲曲創(chuàng)作也隨之發(fā)展起來。同時，隨著雜劇日益衰落，南戲由于“畸農(nóng)市女，順口可歌”，而受到廣大群眾的喜愛，獲得了蓬勃的發(fā)展。當時在東南各地出現(xiàn)了海鹽、余姚、弋陽、昆山四大聲腔，盛極一時。徐渭曾指出：“今唱家稱弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之;稱余姚腔者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之;稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、臺用之;惟昆山腔止行于吳中”(《南詞敘錄》)。后來，經(jīng)過戲曲音樂家魏良輔(字尚泉，江西豫章(今南昌)人，嘉靖年間在世)的精心改革，昆山腔發(fā)揮了流麗悠遠、委婉動人的特長，深得觀眾喜愛。此后，梁辰魚又以本系統(tǒng)聲律要求，創(chuàng)作了《浣紗記》，獲得成功。昆山腔遂以蘇州、太倉為中心，向四方傳播，逐漸流布全國各地。同時，弋陽腔則與各地方言土調(diào)結(jié)合，演變發(fā)展為青陽、徽州、樂平等聲腔。這種諸腔競勝的局面，促進了創(chuàng)作的繁榮，使各聲腔劇種都擁有一批上演劇目。各聲腔的互相交流，更促使傳奇繁榮發(fā)展。

明清傳奇的作品，據(jù)目前所知大約有2 600余種，現(xiàn)存600余種。傳奇的創(chuàng)作大致可分為明代前期、明代后期、清代前期三個階段。

明代前期(洪武至正德年間，即1368～1521)，約有傳奇作品200余種。作家有李日華、王儕、沈采、蘇復之、陳羆齋、沈鯨、姚茂良、邱濬、邵璨等。創(chuàng)作劇目有《南西廂記》、《連環(huán)記》、《金印記》、《千金記》、《伍倫全備記》、《香囊記》、《雙忠記》等。由于朱元璋對《琵琶記》的推崇，加之對某些劇目的壓制，因而使戲曲劇目偏重于忠孝禮教的主題，創(chuàng)作基本掌握在朱明貴族官僚手中，作者多為朝廷大吏和理學名儒，他們的作品多致力于改編金元雜劇和歷史故事，順應宮廷旨意，宣揚忠孝節(jié)義或功名利祿、因果報應。如邱濬的《伍倫全備記》，通過伍倫全兄弟一門忠孝的故事，露骨宣揚封建綱常倫理。邵璨的《香囊記》不僅宣揚禮教，而且“以時文為南曲”，在劇中填塞學問才情，開創(chuàng)了典雅駢麗的文風。這類作品反映了這一時期傳奇劇本的說教性質(zhì)。有些較好的作品，反映了人民的某些愿望，觸及了生活中的一些時弊，如蘇復之的《金印記》對世態(tài)炎涼的嘲諷，陳羆齋的《躍鯉記》對封建家庭宗法制度的揭露，薛近兗的《繡襦記》對真摯愛情的歌頌等，都具有一定的思想價值。

明代后期(嘉靖至崇禎年間，即1522～1644)，傳奇創(chuàng)作進入繁榮階段，作家作品大量涌現(xiàn)，盛極一時。作家約200余人，作品可考者為700多種。創(chuàng)作者大多是精通曲律又有文學修養(yǎng)的文人學士和 下層官吏，著名的有李開先、梁辰魚、張鳳翼、王世貞、屠隆、湯顯祖、沈璟、顧大典、卜世臣、呂天成、王驥德、史槃、梅鼎祚、汪廷訥、周朝俊、徐復祚、孫鐘齡、陳與郊、葉憲祖、凌濛初、馮夢龍、沈自晉、阮大鋮、吳炳、孟稱舜、范文若、袁晉等。弋陽腔傳奇作者有朱少齋、鄭國軒、鄭汝耿、秦鳴雷、顧覺亭等，但多數(shù)系佚名文人。這一時期的作品，內(nèi)容廣泛、風格多樣，大致有如下特點：其一，對社會的黑暗和官場的暴戾貪婪，進行了暴露和抨擊。明代中后期主要是閹宦和權(quán)臣的專政，許多劇本通過歷史題材揭露了權(quán)臣閹宦的罪行和危害。如《浣紗記》就是借吳越之爭，著力批判聽信讒言、不納忠諫的吳王夫差和貪婪受賄、左右皇帝的無能權(quán)相伯嚭。類似的主題還有《紫釵記》、《精忠記》、《雙烈記》、《和戎記》等。同時，還出現(xiàn)了一批反映現(xiàn)實的時事戲，如《鳴鳳記》，對結(jié)黨營私、把持朝政、誤國害民的嚴嵩的丑跡劣行，極盡揭露撻伐諷刺之能事，對于愛國反暴的正直官員夏言、楊繼盛、鄒應龍則加以熱情歌頌。這類時事題材的劇目，還有《磨忠記》、《冰山記》、《回天記》、《廣爰書》、《秦宮鏡》等，成為傳奇創(chuàng)作中一股強大主流。但這類作品往往從忠奸斗爭著眼，將全部同情和希望，都寄托于正直的官員身上，擺脫不了對帝王的幻想，以此作為治世的藥方。此外針對明代遭受倭寇等外族入侵，一批以愛國主義為內(nèi)容的劇目也相繼出現(xiàn)，如《精忠記》、《雙烈記》等，以歷史人物如岳飛、韓世忠、梁紅玉為題材，歌頌了伸張民族正氣，為國家民族赴湯蹈火的英雄人物，宣揚了愛國主義思想。其二，提倡個性解放，批判封建禮教。經(jīng)濟上出現(xiàn)的資本主義萌芽，促使了思想上的解放，在文藝領域則出現(xiàn)了浪漫主義的洪流。一批以男女愛情為題材，反映個性要求，向封建禮教宣戰(zhàn)的作品相繼問世，如《焚香記》、《織錦記》、《玉簪記》、《紅梅記》等，在批判以權(quán)貴、天神、家長為代表的封建勢力的同時，贊揚了背叛傳統(tǒng)的反抗精神。尤其是湯顯祖(1550～1616，字義仍，號若士，江西臨川人)(圖208)的名著《牡丹亭》，通過杜麗娘、柳夢梅對自由愛情的熱烈追求，以浪漫主義手法，頌揚了人間的真情，并以情抗理，其不妥協(xié)的精神鋒芒直指封建禮教，憤怒譴責了禮教戕害青年的罪惡，在思想上和藝術(shù)上都取得了杰出的成就，閃爍著時代精神。當然，這一時期也出現(xiàn)了一些宣揚封建道德、宗教迷信、消極遁世的作品。其中《目連救母勸善記》，雖以宣揚迷信為主，但內(nèi)容復雜，有些段落含蘊著人民的一些理想和要求(圖209)。

清代前期(順治至乾隆年間，1644～1795)，歷史進入清代后，傳奇創(chuàng)作又有了新的發(fā)展。首先以李玉(1591? ～1671? 字玄玉，一字元玉，號蘇門嘯侶，吳縣即今蘇州人)為首的蘇州作家集團，有朱素臣、朱佐朝、葉時章、張大復、畢魏、邱園、陳二白、馬佶人等。他們繼承了明中葉反映現(xiàn)實斗爭的優(yōu)秀傳統(tǒng)，寫出了眾多的優(yōu)秀劇目，如《清忠譜》、《萬民安》、《千忠戮》、《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《占花魁》、《琥珀匙》、《十五貫》等。這批劇作，題材廣泛，結(jié)構(gòu)精煉，詞曲通俗，適于演出，塑造了諸如社會平民、行商坐賈、清官義士諸多形象，還包括與宦官權(quán)相進行斗爭的市民和紡織工人。

明代滅亡的史實，對作家們的思想震動極大。一些謳歌民族英雄、表彰民族氣節(jié)、總結(jié)歷史興亡經(jīng)驗的作品也相繼出世。如吳偉業(yè)的《秣陵春》，特別是洪昇(1645～1704，字昉思，號稗畦、稗村，又號南屏樵者，錢塘即今杭州人)的《長生殿》(寫唐代李隆基和楊玉環(huán)的愛情故事)，和孔尚任(1648～1718，字聘之，又字季重，號東塘，別號岸堂，自署云亭山人，山東曲阜人，孔子64代孫)的《桃花扇》(通過李香君、侯朝宗的愛情故事，描寫了南明的滅亡歷史)，都以生動的形象，總結(jié)了歷史的興亡教訓，歌頌了民族氣節(jié)，具有強烈的現(xiàn)實意義，而且結(jié)構(gòu)精巧，曲律諧葉，文辭優(yōu)美，形成了傳奇后期雙峰并峙的兩個創(chuàng)作高峰，與雜劇《西廂記》、南戲《琵琶記》、傳奇《牡丹亭》合稱為中國戲曲史上的五大名著。此外，還有李漁(1610～1680，本名仙侶，號天徒，后改名漁，字笠翁，又名笠鴻、謫凡，別署笠道人等，浙江蘭溪人)等人，技巧熟練，但多屬輕佻滑稽之作。方成培的《雷峰塔》(白娘子的愛情故事)，結(jié)構(gòu)嚴謹，成為傳世之作。乾隆時期，統(tǒng)治者文化專制強化，文字獄株連廣泛。乾隆四十二年(1777)，又在揚州專門組織機構(gòu)修改詞曲，后又指令各省刪毀違礙的劇本，同時又命人編撰《勸善金科》、《升平寶筏》、《忠義璇圖》等宮廷大戲，以備統(tǒng)治者需用。致使當時的文人如蔣士銓、上文治、沈起鳳等人，所著多歌功頌德劇本。由此，傳奇創(chuàng)作走向下坡路，在思想和藝術(shù)上都日益衰落。后來，從整本戲中的某些段落形成相對獨立的折子戲，由于精煉集中，藝術(shù)精粹，受到觀眾歡迎，許多傳奇劇目則借此而存留在舞臺上。

傳奇的劇本體制大致與南戲相同，但進行了某些改革，因而更為成熟。傳奇改變了南戲的不分出而開始標明分出，也改革了南戲繁復的開場。

明清傳奇的舞臺藝術(shù)，已經(jīng)走上了全面發(fā)展和高度綜合的階段。上至宮廷貴族與士大夫府邸，下至民間的草臺上，都進行著頻繁的演出活動。明代宮廷演出，前期由“教坊”承應，中期以后專設“四齋”和“玉熙宮”等機構(gòu)管理。清代則先后設“南府”和“昇平署”管理。貴族士大夫多數(shù)有家班。民間則以水陸舞臺進行演出。在音樂方面，昆山腔集南北曲之大成，廣泛運用借宮與集曲，使曲牌聯(lián)套體的結(jié)構(gòu)方法更加完備和富于表現(xiàn)力;演員演唱的水平也大為提高，重情達意，達到了性格化、戲劇化的要求;樂器配置也更加豐富完備。這些都為后世戲曲的發(fā)展奠定了基礎。弋陽諸腔，在“字多聲少，一泄而盡”的特點基礎上，創(chuàng)造出幫腔(即一人啟口，數(shù)人幫唱)和滾調(diào)(在曲詞前后或中間，加進一些接近口語的韻文或短句，使曲詞淺顯易懂)，更便于充分地表達情感，在鑼鼓和打擊樂的襯托下，具有激昂強烈高亢奔放的特色。表演藝術(shù)上，角色分工更為細致。昆山腔從南戲的7個角色，發(fā)展為“江湖十二角色”，包括副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、貼旦、雜，使演員得以專工一行，便于提高藝術(shù)水平。弋陽腔則在演唱上更重視觀眾接受能力，活躍舞臺氣氛，加強戲劇性和動作性。因而，在這一時期，昆、弋各行角色中，都出現(xiàn)了著名演員，他們擅長于運用唱念做打等藝術(shù)手段，刻畫人物。李開先在《詞謔》中記述演員顏容在《趙氏孤兒》中扮演的公孫杵臼，“能使千百人哭皆失聲”。侯朝宗的《馬伶?zhèn)鳌分杏浭鲅輪T馬錦于《鳴鳳記》中表演嚴嵩的奸狠，入木三分，令人叫絕。李斗《揚州畫舫錄》中記載了各行優(yōu)秀演員，如副末徐維琛、王九皋;老生山昆壁，陳元凱;小生陳云九，董美臣，張維尚;大面周德敷，顏天祥，周君美;正旦史菊觀，任瑞珍，吳瑞怡;小旦吳福田等，無不各擅其技，名重一時。弋陽腔演員的演技也達到技藝精湛的水平。在舞臺美術(shù)方面，突出重視服裝、臉譜和化妝。服裝道具即所謂行頭更為細致，分為衣、盔、雜、打四箱。官僚富豪的家班更是豪華精麗，炫赫一時。這些對提高舞臺美術(shù)的水平，起到積極作用。

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