詩詞研究·詩學(xué)概念·有我之境

詩詞研究·詩學(xué)概念·有我之境詩詞研究·詩學(xué)概念·有我之境

古代詩學(xué)概念。原是近代王國(guó)維關(guān)于詩歌意境基本形態(tài)的論述。語出其《人間詞話》：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！薄坝杏形抑常袩o我之境?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也?！形抑常晕矣^物，故物皆著我之色采。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”王國(guó)維的“境界”，脫胎于前人的“意境”，所以《人間詞話》又說：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！蓖鯂?guó)維生于近代，受西方學(xué)術(shù)思潮啟發(fā)，在美學(xué)思想上接受了康德、尼采，特別是叔本華的影響，結(jié)合了傳統(tǒng)古典美學(xué)，于是以“境界”說發(fā)展了傳統(tǒng)的“意境”說，提出了“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分?！睆膭?chuàng)作方面說，他把詩歌分為“造境”與“寫境”兩大方面;從審美批評(píng)鑒賞言，他又把詩歌藝術(shù)境界分為“有我之境”與“無我之境”兩大基本形態(tài)。合而言之，“造境”就是指“有我之境”，“寫境”就是指“無我之境”。詩人在“造境”時(shí)，充分表現(xiàn)了理想化與抒情化的傾向，他是帶著強(qiáng)烈的主觀感情去觀察、體驗(yàn)、描寫客觀自然事物的，詩中之“物”，已經(jīng)擬人化了，到處洋溢著詩人的主觀感情色彩。以我觀物，隨處可見詩人強(qiáng)烈感情的自然流露，所以說是“故物皆著我之色彩”。這是詩中有“我”，充分展現(xiàn)了詩人的創(chuàng)作個(gè)性。它與近代西方美學(xué)家所稱的美學(xué)上的“移情”作用相似。杜甫《春望》詩：“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心。”花鳥無知，怎能動(dòng)情而落淚驚心呢? 其實(shí)這是杜甫因國(guó)破家亡而移情花鳥的藝術(shù)結(jié)晶。詩人的熾熱感情，把客觀自然景物主觀化了，而作為花鳥的客觀自然屬性或特征，反而被隱蔽了起來，或者簡(jiǎn)直是視而不見?？少F的是，王國(guó)維不僅劃分了境界的兩大基本形態(tài)——“有我之境”和“無我之境”，闡述了“造境”與“寫境”、“理想”與“寫實(shí)”的不同藝術(shù)特質(zhì)，而且接受西方如叔本華等的美學(xué)觀念，作進(jìn)一步的理論分析：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。”他認(rèn)為“有我之境”即相當(dāng)于西方的“壯美”，“無我之境”即相當(dāng)于西方的“優(yōu)美”。具體所論，并不一定科學(xué)，很難一一與藝術(shù)作品相符合，但開始把中國(guó)直覺感悟式的美學(xué)體驗(yàn)，提到更高的美學(xué)理論范疇上加以抽象概括，這就顯示了古典美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)過渡的痕跡，又自有其理論開拓的意義。參見“無我之境”。

如何理解中國(guó)古代詩詞中的“有我之境”與“無我之境”什么是“有我”？

在文藝作品中帶入作者的感情，讓讀者真切體會(huì)到作者要表達(dá)的內(nèi)容。說簡(jiǎn)單點(diǎn)，你在描寫景物或者事情的時(shí)候，必然帶有自己的態(tài)度，這種態(tài)度通過作品傳達(dá)了出來，引起了讀者的共鳴，就是“有我”。

什么是詩詞的“有我”？詩詞的“有我”、“無我”之說，王國(guó)維的《人間詞話》曾經(jīng)做過闡敘：

有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。

這話不難理解?！坝形摇?，即是“以我觀物”，詩人所寫的情境都是詩人看到的東西，所以所代表的都是詩人本身的內(nèi)心想法。比如我們看杜甫的《江畔獨(dú)步尋花之六》：

黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。

留連戲蝶時(shí)時(shí)舞，自在嬌鶯恰恰啼。

我們?cè)谧x到這首詩的時(shí)候，能感覺到杜甫的狀態(tài)嗎？他當(dāng)時(shí)托庇于成都地方大員嚴(yán)武，衣食無憂，算是他顛沛流離一生中最安穩(wěn)的時(shí)刻。人一旦沒了生存壓力，他也暫時(shí)不憂國(guó)憂民了?！包S四娘家花滿蹊”，起句如此輕佻，你能想象得到他像個(gè)浪蕩公子的狀態(tài)嗎？這些景色，這些“戲蝶”、“嬌鶯”的詞匯組合出來的意象確切地反映了他當(dāng)時(shí)的心態(tài)。

再看一首寫春景的詩，袁枚的《題桃樹》：

二月春歸風(fēng)雨天 ，碧桃花下感流年 。

殘紅尚有三千樹 ，不及初開一朵鮮。

都是春天，都是花下，為何這首詩卻給人一種悲傷的感覺？“殘紅”、“不及”這些詞匯的組合表達(dá)了詩人對(duì)時(shí)光易逝，追悔不及的心情。

同樣的景色，寫出不一樣的味道，這就是因?yàn)椤坝形摇薄?/p>

我這是隨意找了兩首詩，其實(shí)這種例子比比皆是，大家肯定能找到更合適的。

如何在詩詞中體現(xiàn)“有我”？

作為一個(gè)寫詩的人，感情充沛、細(xì)膩簡(jiǎn)直就是必備條件。當(dāng)你為景色和事情感動(dòng)，覺得有話要說，不吐不快的時(shí)候，就可以寫詩了。

那么這個(gè)時(shí)候，找準(zhǔn)感動(dòng)你自己的點(diǎn)，用最合適的詞匯精準(zhǔn)地表達(dá)出來。

如果自己都不能感動(dòng)，肯定不能感動(dòng)讀者了。

你的感情準(zhǔn)確無誤地傳達(dá)到了讀者腦海里，并且打動(dòng)了讀者，你的詩詞，就“有我”了。

其實(shí)，這個(gè)“有我”的“我”只是你心中的感情罷了。

什么是無我

無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。

以物觀物是什么意思呢？其實(shí)就是將作者本身物化，詩里面即便有描寫詩人活動(dòng)的句子，看起來卻是不相關(guān)的。用我們今天的話來說，有點(diǎn)類似于“上帝視角”，詩作里面的人物與我不再相干，他做了什么，傳達(dá)了什么意境，都是物化的行為。這種視角有天生的超然感覺，我們?cè)谔飯@詩派，隱逸詩派以及僧道詩詞常見這種境界。

最典型的就是陶淵明和王維了?！安删諙|籬下，悠然見南山”，我們好像在看一幅畫卷，詩人在南山東籬下悠然采菊，我們感受到的是整個(gè)畫面帶來的恬靜，悠閑，而不是詩人這個(gè)人物本身的行為帶來的情緒波動(dòng)。

又如王維的《竹里館》：

獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。

深林人不知，明月來相照。

為什么王維的詩給人一種空靈、冷寂的感覺？我們稱他為詩佛，就是來源于讀他的詩，會(huì)得到這種獨(dú)特的超然物外的感受。這種超然物外，超越了已經(jīng)物化的詩人自己。

“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯”，這里是誰在獨(dú)坐，誰在彈琴，誰在長(zhǎng)嘯？可能是詩人，也更有可能不是詩人。整首詩就是一副掛在墻上的畫，即便是詩人在彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯，也只是這幅山水畫中的一個(gè)人物而已。

這就是“以物觀物”的寫法，達(dá)到了“不知何者為我，何者為物”的效果。

無我，其實(shí)就是沒有自己。

如何達(dá)到“無我”

詩詞作為感情抒發(fā)的文藝作品，“有我”是很普遍的境界，詩詞本身的好壞，包括其他文學(xué)作品，要感人至深，都需要感情進(jìn)行傳遞，讓讀者產(chǎn)生通感而共鳴，這是一部好作品，一首好詩的基本條件。

所以說，“有我”相對(duì)來說是容易體現(xiàn)出來的，做不到“有我“，難說是好詩。

而要達(dá)到“無我之境”，則需要超然的心態(tài)，跳出自己營(yíng)造的詩的意境，讓自己高于自己的作品世界，從內(nèi)心俯視自己。

這種超然物外的境界，完全由讀者自己來感受閱讀當(dāng)時(shí)的感覺，詩人本身形象只是一個(gè)道具，隱藏在這種“無我”之境下的感情更加含蓄、委婉，但是也就更加雋永。

這不光是寫作手法的問題，更是心境問題。

所以王國(guó)維又說：

古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。

非詩詞豪杰不能為之啊。

王國(guó)維的《人間詞話》中“有我之境”和“無我之境”是什么意思有我之境指的是，作者所觀之境將自己的感情色彩融入其中，即物物皆著我之色，我愉悅即萬物皆欣欣向榮，如“春風(fēng)得意馬蹄急，一日看遍長(zhǎng)安花?！蔽覒n傷即萬物皆傾頹百態(tài)，如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！?/p>

無我之境指，作者保存著一顆恬然的心，心境悠然一時(shí)的情感的表達(dá)與自然形成了契合，如“采菊東籬下，悠然現(xiàn)南山?！?/p>

詩中未著我之色，竟處處是現(xiàn)我之情，無我之境不是詩中沒有“我”，而是“我”已經(jīng)與境行成了天然的和諧，它是藝術(shù)追求的至高境界，無需刻意雕琢，巧然天成。

擴(kuò)展資料

創(chuàng)作背景

王國(guó)維生活在中國(guó)黑暗的時(shí)代，外族入侵，清政府沒落崩潰，社會(huì)失控，價(jià)值體系紊亂，人們的思想觀念經(jīng)歷著劇烈動(dòng)蕩，個(gè)體生命在精神上處于迷茫和苦痛。王國(guó)維的人生也經(jīng)歷著時(shí)代痛苦的洗禮。

1902年，王國(guó)維因病從日本回國(guó)，他說自己的身體是如此的虛弱，而性格又是如此的憂郁，“人生之問題，日往復(fù)于胸臆，自是始決計(jì)從事于哲學(xué)的研究”。

人生問題的困擾使他走向了哲學(xué)。在哲學(xué)之中他涉足到康德、叔本華哲學(xué)，希望通過哲學(xué)能夠揭示人生的真理，擺脫人生的痛苦與無奈。但是這并不是一件容易的事，在1907年，他又感嘆：“哲學(xué)上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛。”

對(duì)于王國(guó)維來說，“可信”與“不可愛”的哲學(xué)是以現(xiàn)象界為對(duì)象，可以得到確切的實(shí)證科學(xué)知識(shí)，這種知識(shí)可信，不過這種知識(shí)只是陳述經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，并不能滿足人們對(duì)人生意義的追求，所以他覺得不可愛。

他追求的是“可愛”與“可信的統(tǒng)一，這就便他陷入學(xué)術(shù)界自近代以來形而上學(xué)與科學(xué)實(shí)證的內(nèi)在緊張，非理性主義與實(shí)證主義沖突、對(duì)峙的泥潭之中難以自拔。王國(guó)維本以為研究哲學(xué)可以解決“人生之問題”，從中尋覓人生解脫之途。

但事與愿違，倒使王國(guó)維陷入了“可愛”與“可信”兩難境地的煩悶之中，他不得不放棄哲學(xué)的研究，另尋解脫之路。

他的學(xué)術(shù)注意力由哲學(xué)移于文學(xué)，以期在文學(xué)中能夠?qū)ひ挼饺松纯嗟奈拷澹业阶约旱娜松辰缗c目標(biāo)。在文學(xué)研究中，文學(xué)本身的非功利給他帶來了審美的愉悅，于是他撰寫了《人間詞話》。

——人間詞話

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