喜劇

喜劇

荷馬的《奧德修紀(jì)》，在許多方面為我們提供了喜劇的古代原型。主人翁奧德修的性格特征，在許多方面都與悲劇人物的性格截然相反。不論是面對(duì)嚴(yán)重的挑戰(zhàn)還是巨大的障礙，他都顯得聰明機(jī)警、隨機(jī)應(yīng)變、足智多謀，憑借自己的智慧贏得挑戰(zhàn)，或越過障礙走出困境。他從未有過不知所措之時(shí)，而總是能夠成功地?cái)[脫困境。像許多他的機(jī)靈的后繼者一樣，他的精明機(jī)智反而使他成為人們置疑的對(duì)象。在英文中，經(jīng)常用以描寫他的詞是“詭計(jì)多端”，這有意無意地暗示他的性格特點(diǎn)上的不光彩的一面，這一點(diǎn)和許多其他著名的喜劇人物是一樣的。然而奧德修和類似的喜劇人物所表現(xiàn)出來的熱情、友善、精力充沛的性格，又深受其他劇中人物、聽眾和讀者的歡迎。這類喜劇人物總是顯得比我們更自由，因?yàn)樗麄兓旧夏軌蚝鲆暬虺撊藗兣c事件之間的尋常關(guān)系。他們所遇到的困境，似乎是對(duì)他們的機(jī)智的考驗(yàn)，而不像在悲劇中那樣意在渲染人物性格。他們以行動(dòng)作為解決棘手問題的途徑，而不是一味耽于抽象的思考。他們嚴(yán)格按經(jīng)驗(yàn)行事，只相信看得見、摸得著、自己能夠理解的事物，只相信要維護(hù)自己的尊嚴(yán)，尤其是自己的生命。喜劇人物比悲劇人物更為多樣化。有的喜劇人物，面對(duì)任何事件都驚恐不安，易于受挫，常常遭受失敗;有的誤解一切事件的本質(zhì);有的對(duì)周圍的世界采取夸張的、不能自控的、呆板固執(zhí)的或者非理性的態(tài)度;還有的像動(dòng)物和機(jī)器一樣簡(jiǎn)單，他們的行為可以預(yù)測(cè)。與以上形象迥然不同的喜劇人物也同樣饒有趣味，如古希臘阿里斯托芬塑造的人物。他們是行為乖僻者(身心不健全者)、充當(dāng)笑柄者、易于失敗者、小丑、喜劇丑角、吹牛大王、滑稽角色。但是，那些流氓、騙子、智者或者早期喜劇中的宮廷弄臣也令人發(fā)笑不止，因?yàn)樗麄兂３？繖C(jī)智和計(jì)謀化險(xiǎn)為夷。這就使我們一味欣賞他們的所作所為，而往往忽視對(duì)他們的道德品質(zhì)的判斷。

關(guān)于喜劇的本質(zhì)，亞里士多德、弗洛伊德、伯格森和以后的一些學(xué)者都以極不相同的觀點(diǎn)作了精辟的論述。喜劇理論旨在盡量區(qū)分藝術(shù)品和觀眾(或讀者)的情感;滑稽小丑和發(fā)笑的觀眾;客觀和主觀等。有兩種主要的“刺激”理論——一種認(rèn)為“刺激”來自一種優(yōu)越感，另一種則認(rèn)為“刺激”來自主觀和客觀之間的對(duì)比?！皟?yōu)越感”理論是由霍布斯、伯格森、梅瑞狄斯等人發(fā)展起來的。它強(qiáng)調(diào)我們感到歡樂(或“刺激”)，是因?yàn)槲覀兛吹轿覀儍?yōu)越于那些不幸的人。“對(duì)比”理論則是由亞里士多德、康德、叔本華等人發(fā)展起來的。它強(qiáng)調(diào)我們的歡樂來自我們對(duì)事物的觀念和事物所呈現(xiàn)的面貌之間的差異和不協(xié)調(diào)，即事物應(yīng)該是怎么樣與實(shí)際上是怎么樣之間的差異。前一種理論現(xiàn)在占主導(dǎo)地位，它通常強(qiáng)調(diào)我們的情感中有嘲諷或者有貶低他人的需要。事實(shí)上這兩種理論常常相互交融，僅憑不論哪一種都不足以解釋歡笑的根源。同情和歡樂交織在一起，這可能是喜劇中最普遍的情感，因?yàn)橹挥羞@樣，嘲諷者和被嘲諷者之間才有了聯(lián)系，我們才能視藝術(shù)為一面鏡子，不管怎樣夸張，總能照出我們的本性。其他與此相關(guān)的喜劇理論則強(qiáng)調(diào)某種成功或者自由的因素。它們側(cè)重于許多具體的因素，比如說，認(rèn)為幽默是一種攻勢(shì)，是一種打趣，是一次能量的釋放，是對(duì)禁令的一次冒犯，或者是回返童年。笑可以解釋為是從緊張、恐懼或者危險(xiǎn)中的突然解脫;或者是對(duì)悲劇的征服和勝利;也可以說是生命活力的一次歇息;是繁忙機(jī)械生活中的停頓。喜劇中包含著對(duì)社會(huì)中男女之間的緊張狀態(tài)的“深沉的笑”?；蛘呤怯蓹C(jī)械的動(dòng)作引起的“簡(jiǎn)單的笑”。多數(shù)喜劇具有保守傾向。它使我們?cè)谀切┕云д?、異常的人或替罪羊式的人物面前感到高尚、超脫、幸運(yùn)。當(dāng)然有的喜劇的含義也可能是非常激進(jìn)的。

一位作家創(chuàng)作喜劇是基于多種原因的。也許他發(fā)現(xiàn)全部或者部分的人類生活有趣或者荒誕，所以要諷刺、嘲弄、挖苦、揶揄;也許他希望矯正或者改變這種生活;也許他覺得這種荒唐的生活難以改變，因而要為它勾勒一幅滑稽漫畫，去譏諷、修飾、美化，或者干脆毀滅這種生活。作為聽眾或者讀者，每當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)某個(gè)人在認(rèn)識(shí)他自己時(shí)，在處理他與社會(huì)和社會(huì)習(xí)俗、與自然和自然法則等關(guān)系時(shí)，和我們自己的做法大相徑庭，和我們所恪守的“正確”方法相悖時(shí)，我們便禁不住要笑。每當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)已經(jīng)確立的常規(guī)變得面目全非，發(fā)現(xiàn)某個(gè)人在行動(dòng)上像上帝、像動(dòng)物、像無生命事物或者像一個(gè)與他自己有天壤之別的另外一個(gè)人時(shí)，我們就會(huì)忍俊不禁。我們可能會(huì)對(duì)一位喜劇人物有意嘲笑或無意一笑;我們也可能會(huì)與他站在一起，因發(fā)現(xiàn)人類的共同弱點(diǎn)而一起發(fā)笑。與喜劇人物相比，我們甚至?xí)X得相形見絀，局促不安，即使笑也是勉強(qiáng)的，或者是出于恐懼心理。像其他劇種的形式一樣，喜劇在某種意義上講，也是一種對(duì)比的藝術(shù)：演員一高一低，一胖一瘦;一個(gè)聰明伶俐，一個(gè)愚蠢呆笨;一個(gè)舉止合禮，一個(gè)不拘禮節(jié);一個(gè)英勇果敢，一個(gè)膽小怯懦;一個(gè)是理想主義者，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)主義者。二者相輔相成，相映成趣，如法爾斯塔夫和南斯蒂斯·沙洛，堂·吉訶德和桑丘就是如此。

如果說喜劇效果的產(chǎn)生與我們能否認(rèn)識(shí)其中的不和諧有關(guān)，那么只有在建立了意義上的和諧之后，我們才會(huì)有這種認(rèn)識(shí)。也就是說，只有社會(huì)的或者藝術(shù)的規(guī)范得到普遍認(rèn)可之后，改變或者破壞這些規(guī)范才會(huì)變得有趣可笑。因此，大部分社會(huì)似乎在建立了它們的傳統(tǒng)和習(xí)俗以后，偉大的藝術(shù)家才轉(zhuǎn)而創(chuàng)作喜劇。不論是喜劇還是悲劇都置個(gè)人于群體、社會(huì)或者整個(gè)人類生活之中。當(dāng)個(gè)人背離了普遍的觀念或行為準(zhǔn)則，就產(chǎn)生了喜劇或悲劇中的矛盾沖突。但是喜劇與悲劇又截然不同，其不同之處就在于喜劇的這種“背離”，不會(huì)帶來嚴(yán)重的乃至致命的后果。正如霍布斯的“突然得?！崩碚撍赋龅?，大多數(shù)喜劇使我們覺得輕松愉快?？磩≈腥宋镄袨橛薇浚之愻斆Ф鄬?duì)無恙，我們覺得非常愜意舒暢。我們滿懷興致地觀看喜劇角色超然于日常生活的“法則”以外，既不十分反感，也不十分同情。

總而言之，喜劇與悲劇相比，更具世俗色彩，散發(fā)著更多的泥土氣味。它表現(xiàn)當(dāng)?shù)氐?、確立的、熟悉的題材，目的在于解決問題。它著眼于可能性，而不像悲劇那樣圍繞著神秘和奇跡展開情節(jié)。它通常強(qiáng)調(diào)適中：既不可憐，又不恐怖;既不高尚，也不怪誕。那句常引用的名言——喜劇表現(xiàn)人的思想，悲劇則表現(xiàn)人的感情——是頗有道理的。強(qiáng)烈的感情是喜劇的大敵，是喜劇嘲諷的對(duì)象，而不是追求的目標(biāo)。喜劇中的規(guī)范，常常在于群體，社會(huì)之中，或者在于某種社會(huì)的仲裁者手中。這種規(guī)范，又常常通過作者的觀點(diǎn)，或者劇作的格調(diào)，暗示出來。事實(shí)上，作者本人就經(jīng)常明顯地充當(dāng)這種仲裁者。悲劇主人公的獨(dú)特行為，要么令人欽佩，要么令人膽寒，而這些獨(dú)特的行為若發(fā)生在喜劇角色身上，則逗人發(fā)笑。喜劇的主要道德標(biāo)準(zhǔn)不是忍耐力，不是勇氣或者英雄式的豁達(dá)寬宏，而是調(diào)整應(yīng)變的能力、常識(shí)和謙恭，或者是在處理與他人的關(guān)系時(shí)表現(xiàn)出的清醒敏銳。頑強(qiáng)不屈、癡情、虛榮或者自豪等常常體現(xiàn)出悲劇的莊嚴(yán)美，但在喜劇中，這些特征及虛偽或者愚笨，卻總是被嘲弄的對(duì)象。

在情節(jié)、人物和行為三者之間的關(guān)系方面，喜劇和悲劇是迥然不同的。喜劇中的事件并不像在悲劇中那樣一個(gè)接著一個(gè)，不可避免地發(fā)生。喜劇中的偶然事件并不是主人公行為的必然結(jié)果。這些事件在塑造喜劇人物和塑造悲劇人物方面的作用也不同。事實(shí)上，喜劇中的一系列事件次序前后錯(cuò)落，前因后果相互離散，邏輯關(guān)系混亂。正因?yàn)槿绱?，觀眾才覺得喜劇角色真正超越了日常生活的準(zhǔn)則。喜劇的本質(zhì)是情節(jié)或者故事，因而喜劇作者傾向于選擇快速推進(jìn)的情節(jié)或者對(duì)話，使他能夠在整體中創(chuàng)造出變換多趣的“意外”。喜劇給人的印象通常是橫向發(fā)展，而不是縱向探索。它以對(duì)事件的表面處理暗示其深層意義。喜劇作者也傾向于選擇創(chuàng)造具有鮮明特征的人物，這些特征可能表現(xiàn)在生理、精神、感情或道德等方面?？傊x擇在儀容、性格、行為方面確實(shí)獨(dú)特的人物，并以此作為探索人類本質(zhì)的途徑?；阡秩竞涂鋸埖男枰?，大量的喜劇情節(jié)是在輕松的氛圍中展開的。這樣，風(fēng)格就是顯得至關(guān)重要。當(dāng)然這并不是說喜劇在選擇和處理主題方面，或者在追求喜劇效果方面著意表面化。實(shí)際上以部分揭示整個(gè)世界，是一切藝術(shù)的追求目標(biāo)。

我們認(rèn)為流行的喜劇分類術(shù)語是不確切的。因此，用這些不確切的術(shù)語來區(qū)分喜劇，如把一部包含各種喜劇因素的偉大的喜劇歸屬為某一類，是不準(zhǔn)確、不科學(xué)的。這些分類是：氣質(zhì)喜劇或性格喜劇、糾葛喜劇、風(fēng)俗喜劇、思想喜劇、純喜劇、情感喜劇、浪漫喜劇、現(xiàn)實(shí)主義喜劇、社會(huì)喜劇、幻想喜劇、諷刺喜劇、滑稽劇等等。不言而喻，喜劇的風(fēng)格和形式是千變?nèi)f化的。但是，大多數(shù)喜劇在形式上都介于“純喜劇”(展現(xiàn)一個(gè)統(tǒng)一和諧的世界，其中的人物無不經(jīng)過喜劇化的處理)和復(fù)雜喜劇(如浪漫喜劇、問題喜劇和悲喜劇)之間。喜劇的詩歌語言更是豐富多彩，猶若喜劇的形式和目的一樣千變?nèi)f化。阿里斯托芬、普勞圖斯和維加的喜劇詩歌綺麗華美，而英國(guó)王政復(fù)辟時(shí)期的喜劇語言則正規(guī)得體。顯然，凡是真正試圖揭示生活意義的喜劇詩歌，總是像悲劇中的詩歌一樣精雕細(xì)琢。以喜劇形式出現(xiàn)的幽默詩、佳句妙語或諷刺詩，就世界范圍而言，數(shù)量不多。以下的概述僅僅以西方的主要?jiǎng)∽骷覟橹鳌?/p>

自從亞里士多德以后，雖然就形式而言，喜劇常常被認(rèn)為遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如悲劇，但是就反映問題的深度而言，喜劇完全可以與悲劇相比美;再就最高的藝術(shù)成就而言，喜劇和悲劇一樣，真正出類拔萃者實(shí)屬鳳毛麟角，甚至比悲劇更為罕見。西方許多膾炙人口的喜劇與偉大的悲劇出現(xiàn)在大致相同的時(shí)期，在希臘出現(xiàn)于公元前5世紀(jì)至4世紀(jì)，在歐洲出現(xiàn)于16、17世紀(jì)。古希臘的喜劇從一開始便與崇拜酒神、酗酒狂歡緊緊相連，而且偏重合唱。合唱時(shí)劇中人物戴著各種奇形怪狀的動(dòng)物假面具。隨著希臘喜劇的發(fā)展，其主題逐漸從喻示神明，過渡到贊美英雄，直到最后表現(xiàn)普通人的悲歡離合。阿里斯托芬(約公元前448—約公元前380)是公認(rèn)的喜劇之父。他的劇作以題材多樣見長(zhǎng)，以語言華美、手法大膽取勝。其主題是希望人與他所處的世界相調(diào)和，能在滅頂之災(zāi)中拯救雅典。阿里斯托芬是一代藝術(shù)大師。他能把詩、舞和劇情有機(jī)地融合在一起，創(chuàng)造出栩栩如生的人物和神奇虛幻的情節(jié)。他把這些情節(jié)與當(dāng)時(shí)希臘社會(huì)的習(xí)俗和文人政客相聯(lián)系，對(duì)他們極盡冷嘲熱諷之能事。沒有幾位喜劇作家能像阿里斯托芬那樣，充分利用寬松自由的社會(huì)氛圍寫下傳世之作。“中期喜劇”一味炮制離奇的情節(jié)而逃避矛盾沖突，因而幾乎沒有留下什么驚人之作。米南德(約公元前343—約公元前291)創(chuàng)造的“新喜劇”，對(duì)后世的作家產(chǎn)生了巨大的影響。最近發(fā)現(xiàn)的他的劇作《狄斯考洛斯》，基本上是個(gè)完整的劇本。該劇反映的問題是社會(huì)性的，而非政治性的，合唱也居于次要的地位。該劇表現(xiàn)的是男女愛情。米南德的喜劇的情節(jié)通常是五個(gè)奴隸或者一個(gè)食客極力縱容一個(gè)青年向他鐘愛的姑娘求婚。一對(duì)情人歷經(jīng)百般磨難終成眷屬，奴隸也因之獲釋而變?yōu)樽杂扇?。他?chuàng)造的情節(jié)和一批惟妙惟肖的人物以及他對(duì)待喜劇的態(tài)度，均被古代的喜劇作家羅馬斯·普勞圖斯(約公元前254—約公元前184)和特倫斯(公元前190—公元前159)完全繼承。在他們筆下，喜劇題材依然是好事多磨的愛情，劇中的主要角色是出自富家的情敵、販賣奴隸的商人以及年老保守的父母。他們創(chuàng)造的許多逼真形象和活潑有趣的場(chǎng)景，又為歐洲的劇作家樹立了典型，對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期乃至稍后一段時(shí)期的歐洲喜劇都產(chǎn)生了深刻的影響。在中世紀(jì)，盡管滑稽劇和幕間小品饒有趣味，但除了幾出經(jīng)院式的喜劇外，真正的喜劇并不存在?！跋矂　币辉~在那時(shí)候指一切以大團(tuán)圓結(jié)尾的敘事文和詩，如但丁的名著《神曲》。文藝復(fù)興時(shí)期“喜劇”一詞，才重新與舞臺(tái)相連，當(dāng)時(shí)仍然運(yùn)用亞里士多德區(qū)分喜劇和悲劇的論述，即悲劇表現(xiàn)比我們“好”的人，而喜劇則表現(xiàn)比我們“壞”的人。

文藝復(fù)興帶來了喜劇的繁榮。這一繁榮歸功于經(jīng)年不衰的民間喜劇和走村串巷的藝人，正如希臘喜劇的繁榮歸功于滑稽戲一樣。在重新發(fā)掘古典文化以及恢復(fù)對(duì)古典文化的濃厚興趣的影響下，新一代劇作家視舞臺(tái)戲劇為一種文學(xué)形式，寫下了大量結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、場(chǎng)次分明的喜劇。在西班牙，多才多藝的維加(1562—1635)、雕刻師卡爾德隆(1600—1681)和其他一些才華橫溢的作家和詩人創(chuàng)作了一批優(yōu)美的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義詩歌喜劇。這些喜劇主要表現(xiàn)愛情和愛情糾葛、榮譽(yù)和如何捍衛(wèi)榮譽(yù)。但是他們的劇作并非“純喜劇”，而是包括了多種類型和不同的風(fēng)格的作品。這些劇作，為以后北歐的劇作家，提供了無數(shù)奇妙的情節(jié)和各種類型惟妙惟肖的人物。意大利劇作家的藝術(shù)手法和他們創(chuàng)作的喜劇同樣令北歐的劇作家傾倒。雖然意大利的喜劇成就遠(yuǎn)比其他國(guó)家的遜色，但它那取之不盡的民間傳奇和文學(xué)傳說，16世紀(jì)和17世紀(jì)高度發(fā)達(dá)的專業(yè)化和大眾化的舞臺(tái)藝術(shù)，以及劇作《藝術(shù)喜劇》等，對(duì)歐洲喜劇的影響都是不可估量的?！端囆g(shù)喜劇》，是一部即席表演的喜劇。劇中各種各樣的丑角(滑稽小丑、女丑角、年老昏憒的老丑、愚癡笨拙的小丑)、大夫、吹牛大王等，根據(jù)一些簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)情節(jié)，盡情發(fā)揮，自編自演。意大利的哥爾多尼(1707—1793)和法國(guó)的馬里沃(1688—1763)兩位劇作家，從該劇吸取營(yíng)養(yǎng)，在各自的作品中使《藝術(shù)喜劇》的情節(jié)和人物日臻完善。

從16世紀(jì)莎士比亞(1564—1616)和本·瓊森(1573—1637)的詩歌喜劇到20世紀(jì)蕭伯納(1856—1950)的散文喜劇這幾百年間，英國(guó)產(chǎn)生了一大批卓越的喜劇大師。莎士比亞以及他同時(shí)代的劇作家的浪漫喜劇和本·瓊森的氣質(zhì)喜劇，從一開始就為后世的喜劇奠定了兩種模式。一種是置戀愛和婚姻于大自然之中，根據(jù)自然界的變化更替安排劇情，揭示主題;另一種是較為“古典”的喜劇，主要諷刺都市生活中的虛偽、邪癖、不良的社會(huì)道德和習(xí)俗。在以后糾葛喜劇和風(fēng)格喜劇的發(fā)展中，許多作家吸取了這兩種模式的長(zhǎng)處。像在《伏爾蓬涅》和《煉金術(shù)士》中一樣，本·瓊森筆下的主人公幾乎沒有幾個(gè)是按照古典模式塑造的，他們大都經(jīng)過了喜劇化處理。他的劇作一氣呵成，氣勢(shì)雄渾，情節(jié)圍繞主題徐徐鋪開，而不是像莎士比亞的喜劇那樣，情節(jié)圍繞主人公展開。莎士比亞劇中的主人公常常是女性，其他配角則受她的支配、考驗(yàn)、引導(dǎo)和影響。莎士比亞喜劇中的詩歌睿智幽默。他對(duì)自然界的四季更替、生死、榮衰、病愈等等神秘的現(xiàn)象神往不已，同時(shí)又以高超的技藝，將他的詩才和對(duì)自然的神往，奇妙地結(jié)合在一起，這在喜劇史上是獨(dú)一無二的。莎士比亞在他的喜劇中交替使用韻詩、無韻詩、歌，甚至散文，他對(duì)喜劇的整體格調(diào)也作了多種探討。他的滑稽劇《錯(cuò)誤的喜劇》詼諧幽默，抒情劇《皆大歡喜》俏皮機(jī)智，問題劇《特洛伊羅斯和克瑞西達(dá)》扣人心弦，而他的最后一部浪漫劇《暴風(fēng)雨》則顯得莊重凝煉。

英國(guó)非戲劇性的喜劇詩的繁榮時(shí)代是17世紀(jì)初期到18世紀(jì)中葉(如果排除喬叟等的話)。這時(shí)期產(chǎn)生了大量俏皮機(jī)智的諷刺喜劇詩。詩體相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)。詩人直截了當(dāng)?shù)鼗蛘吖諒澞ń堑刂S刺當(dāng)時(shí)的各種人物。他們用不同的格調(diào)和手法諷刺不同的對(duì)象。馬韋爾、德萊頓和蒲柏，三位都是偉大的喜劇時(shí)代的詩人，盡管他們的風(fēng)格迥然不同，但他們都創(chuàng)作了許多優(yōu)美的喜劇詩。王政復(fù)辟時(shí)期的劇作不論是在風(fēng)格上還是格調(diào)上均堪與前期的作品相比?？蹈窭锓虻仍娙?，用散文而非詩歌寫了一系列絢麗多彩的喜劇。自王政復(fù)辟以后，絕大多數(shù)喜劇大師，致力于非戲劇性的詩作(如蒲柏、拜倫)，多數(shù)或者干脆用散文創(chuàng)作(如斯威夫特、菲爾丁、斯特恩、奧斯汀、狄更斯等)。18世紀(jì)的哥爾德斯密斯和謝里丹，以及19世紀(jì)后期的王爾德等三位喜劇大師的劇作，均用散文寫成，這些劇作至今還久演不衰。20世紀(jì)的葉芝、辛格和艾略特等作家或用詩歌或用近似詩歌的語言創(chuàng)作，都程度不同地獲得了成功。

法國(guó)最偉大的喜劇大師是莫里哀(1622—1673)。他像阿里斯托芬和莎士比亞一樣，同時(shí)又是本國(guó)最偉大的詩人之一。他用散文和詩歌寫了許多不同類型的喜劇，如沖突喜劇、糾葛喜劇、風(fēng)格喜劇和性格喜劇。他的創(chuàng)作范圍甚廣，既寫滑稽劇，又寫芭蕾喜劇，還寫悲喜劇。莫里哀還改寫了意大利、西班牙和早期法國(guó)的戴著假面具的喜劇角色，使他們愈加栩栩如生，令人難忘。與莎士比亞的喜劇不同，莫里哀的喜劇主題不總是愛情，而是像《偽君子》《恨世者》《女仆》等作品那樣，試圖表現(xiàn)人性的弱點(diǎn)，如夸張的純潔、貪得無饜、虛偽、勢(shì)利和驕橫。莫里哀的劇作雖然或多或少是為貴族階級(jí)服務(wù)的，但由于他的全部22部喜劇繼承了法國(guó)民族傳統(tǒng)(如民間戲劇、滑稽劇等)，同時(shí)又發(fā)揚(yáng)了古典名篇和意大利的《藝術(shù)喜劇》的優(yōu)良傳統(tǒng)，因而受到全世界人民的喜愛。莫里哀的詩，猶若莎士比亞的詩一樣，至今膾炙人口，成了本國(guó)文化的珍寶。他的同代作家高乃依也是一位出色的喜劇作家。高乃依創(chuàng)作的喜劇與西班牙的糾葛喜劇《撒謊者》很相似。法國(guó)的喜劇風(fēng)格在18世紀(jì)和19世紀(jì)發(fā)生了很大的變化。劇作家寫了許多風(fēng)格喜劇、道德喜劇、情感喜劇、浪漫喜劇和現(xiàn)實(shí)主義喜劇。有趣的是后來許多法國(guó)劇作家，像馬里沃、博馬舍、繆塞和其他國(guó)家的劇作家一樣，主要用散文創(chuàng)作。至此，喜劇的形式也隨之發(fā)生了變化。作者常采用滑稽劇、悲哀喜劇和歌劇等形式，而莫里哀時(shí)代的一些優(yōu)美的喜劇因素卻遭到冷落。當(dāng)然這并不是說，所有國(guó)家在19世紀(jì)后期和20世紀(jì)的劇作家都不再寓教于樂，不再塑造人物性格或者停止諷刺這個(gè)世界了。挪威的易卜生、俄國(guó)的契訶夫、英國(guó)的蕭伯納、意大利的彼蘭德羅、法國(guó)的吉羅多和阿努伊、德國(guó)的布萊希特，還有最近才嶄露頭角的貝克特和依昂內(nèi)斯科等作家，都寫下了不少散文喜劇，如思想喜劇、社會(huì)喜劇、風(fēng)俗喜劇、幻想喜劇等等。這些喜劇完全可以與過去100年間小說中的喜劇章節(jié)相比美。在最近200年中，舞臺(tái)藝術(shù)作為一種綜合藝術(shù)的發(fā)展，使許多具有喜劇天才的作曲家——從莫扎特、羅西尼到威爾第——?jiǎng)?chuàng)作了許多卓越的喜劇歌劇。

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