詩(shī)中情與景的關(guān)系

詩(shī)中情與景的關(guān)系

詩(shī)歌既要以情思動(dòng)人，又要以形象感人；因此，在多數(shù)情況下，都要情景配合，交織成篇。但是，情與景有主、從之分，不是平列的。詩(shī)人必須善于處理兩者的關(guān)系，掌握其內(nèi)在聯(lián)系，才能使這個(gè)配合不是形式上的湊合，而成為有機(jī)的結(jié)合，起相得益彰之妙。一般說(shuō)來(lái)，情思是直接體現(xiàn)主題的，是詩(shī)篇的靈魂；而景物的描寫(xiě)是為主題服務(wù)的，應(yīng)當(dāng)處于從屬地位。

把這一關(guān)系闡述得最清楚的是王夫之。他在《夕堂永日緒論》里說(shuō)：“無(wú)論詩(shī)歌與長(zhǎng)行文字，俱以意為主。意猶帥也。無(wú)帥之兵，謂之烏合?！瓱熢迫B(niǎo)苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。”他又說(shuō)：“詩(shī)文俱有主、賓。無(wú)主之賓，謂之烏合。……立一主以待賓，賓非無(wú)主之賓者，乃俱有情而相浹洽。若夫‘秋風(fēng)吹渭水，落葉滿(mǎn)長(zhǎng)安’，于賈島何與？‘湘潭云盡暮煙出，巴蜀雪消春水來(lái)’，于許渾奚涉？皆烏合也。”這里說(shuō)明，景物與情思的關(guān)系是兵與帥、賓與主的關(guān)系。離開(kāi)主題，孤立地描寫(xiě)景物，無(wú)異烏合之眾。

王夫之舉了兩個(gè)烏合的例子。第一個(gè)例子把賈島《憶江上吳處士》詩(shī)中有名的秋風(fēng)、落葉一聯(lián)說(shuō)成是烏合，不一定恰當(dāng)。但第二個(gè)例子卻很能說(shuō)明問(wèn)題。這個(gè)例子舉的是許渾的《凌歊臺(tái)》詩(shī)，全詩(shī)是：“宋祖凌歊樂(lè)未回，三千歌舞宿層臺(tái)。湘潭云盡暮煙出，巴蜀雪消春水來(lái)。行殿有基荒薺合，寢園無(wú)主野棠開(kāi)。百年便作萬(wàn)年計(jì)，巖畔古碑空綠苔?！绷铓R臺(tái)是南北朝時(shí)宋武帝劉裕在今安徽省當(dāng)涂縣北所建造。這首詩(shī)主要表達(dá)作者在憑吊這一古跡時(shí)所觸發(fā)的興廢之感，并對(duì)劉裕寄以諷刺。詩(shī)的第二、第三聯(lián)都是寫(xiě)景；其中，荒薺、野棠一聯(lián)同整首詩(shī)是相浹洽的，而湘潭、巴蜀一聯(lián)卻同凌歊臺(tái)本身以及整首詩(shī)所表現(xiàn)的主題思想毫無(wú)聯(lián)系。指為烏合，不算過(guò)份。

這是反面的例子。從正面說(shuō)，怎樣使景物為情意服務(wù)，做到兵帥一體、賓主相得呢？在藝術(shù)手法上，前人有化實(shí)為虛之說(shuō)。范晞文在《對(duì)床夜語(yǔ)》里曾舉劉長(zhǎng)卿詩(shī)“嶺猿同旦暮，江柳共風(fēng)煙”、“猿聲知后夜，花發(fā)見(jiàn)流年”為例說(shuō)：“若猿、若柳、若花、若旦暮、若風(fēng)煙、若夜、若年，皆景物也，化而虛之者一字耳。”這里介紹了一個(gè)常見(jiàn)的手法：通過(guò)句中的謂詞來(lái)化實(shí)為虛，也就是化景物為情思，從而使兵為帥用，賓與主洽。運(yùn)用這一手法的詩(shī)句在名家的作品里可說(shuō)是俯拾即是。李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》詩(shī)“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”，就是用“盡”和“惟見(jiàn)”兩個(gè)謂詞表達(dá)了詩(shī)人在江邊目送行舟的惜別之情和送走孟浩然后的惆悵空虛之感。杜甫《蜀相》詩(shī)“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”，也是用充當(dāng)謂詞的“自”和“空”字來(lái)透露出詩(shī)人在進(jìn)入武侯祠后所產(chǎn)生的靜穆、荒涼的感覺(jué)和祠在人亡的慨嘆。

有時(shí)，詩(shī)人也通過(guò)句中不作謂詞用的狀語(yǔ)來(lái)透露情思，達(dá)到化實(shí)為虛的目的。在元稹《聞樂(lè)天授江州司馬》詩(shī)中，“暗風(fēng)吹雨入寒窗”是以景結(jié)情的名句，但這里透露出詩(shī)人驚訝悲憤之情的，不是用作謂語(yǔ)中心詞的“吹”字，而是形容主詞的“暗”字和形容賓詞的“寒”字。馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》里那些寫(xiě)景的句子“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”，更是古典詩(shī)歌里常見(jiàn)的名詞句，句子里根本沒(méi)有謂語(yǔ)，用來(lái)從景物中透露情思的也是一串渲染氣氛的形容詞。這些都是在一句中通過(guò)某一個(gè)或某幾個(gè)字來(lái)化實(shí)為虛。另一手法是：不在句中轉(zhuǎn)化而在篇末轉(zhuǎn)化，以畫(huà)龍點(diǎn)睛的結(jié)句為通篇所描寫(xiě)的景物注入情思。杜牧的《秋夕》詩(shī)“銀燭秋光冷畫(huà)屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽?？椗恰保褪窃谄┓浅：疃帜腿藢の兜攸c(diǎn)出了宮女的秋怨和對(duì)天上人間的幸福生活的渴望，而經(jīng)這一點(diǎn)，通篇所寫(xiě)的景物都為之情思浮現(xiàn)紙上。宋末詩(shī)人汪元量在隨宋恭帝趙忩和謝太后一行人被元兵押解北行途中曾寫(xiě)了一組《湖州歌》，其一是：“一掬吳山在眼中，樓臺(tái)累累間青紅。錦帆后夜煙江上，手抱琵琶憶故宮?！痹?shī)里，使吳山、樓臺(tái)、錦帆、煙江等景物充滿(mǎn)了去國(guó)之悲、亡國(guó)之痛的，也是靠最后“憶故宮”一句。

當(dāng)然，這些手法所起的不過(guò)是點(diǎn)染作用。更重要的是要通過(guò)景物本身所構(gòu)成的境界來(lái)表達(dá)詩(shī)人的喜怒哀樂(lè)之情，達(dá)到為主題服務(wù)的目的。因此，中心關(guān)鍵不在于怎樣寫(xiě)景，而在于寫(xiě)什么景。吳喬在《圍爐詩(shī)話(huà)》里指出：“詩(shī)以身經(jīng)目見(jiàn)者為景，故情得融之為一。若敘景過(guò)于遠(yuǎn)大，即與情不關(guān)?！蓖醴蛑凇断μ糜廊站w論》里談到寫(xiě)景問(wèn)題時(shí)，也認(rèn)為宜“以小景傳大景之神”，若“張皇使大，反令落拓不親”。他還說(shuō)：“身之所歷，目之所見(jiàn)，是鐵門(mén)限。即極寫(xiě)大景，如‘陰晴萬(wàn)壑殊’、‘乾坤日夜浮’，亦必不逾此限?！边@些話(huà)涉及一個(gè)創(chuàng)作的重要問(wèn)題，就是創(chuàng)作必須來(lái)自生活。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在詩(shī)歌里，并不是只能寫(xiě)小景、不能寫(xiě)大景，而是要寫(xiě)真實(shí)生活、寫(xiě)生活里的真實(shí)感受。對(duì)詩(shī)人說(shuō)來(lái)，只有當(dāng)前或曾經(jīng)身歷目見(jiàn)的景物才易于與情思相會(huì)，受情思的役使，為所要表達(dá)的主題服務(wù)。這是如何使兵帥一致、賓主相得的一個(gè)前提。

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