詩(shī)中的繪聲
人們常用“繪聲繪影”、“有聲有色”來(lái)稱(chēng)贊語(yǔ)言的形象化。因此,詩(shī)人在狀物寫(xiě)景時(shí),總是既擅繪影,又善繪聲;在他們的詩(shī)篇里,往往不僅有色,而且有聲。
試讀《詩(shī)經(jīng)·小雅·伐木》“伐木丁丁,鳥(niǎo)鳴嚶嚶。出自幽谷,遷于喬木”,好像聽(tīng)到在深山幽谷中上下呼應(yīng)、形成合奏的鳥(niǎo)鳴聲和伐木聲。再讀《周南·葛覃》“黃鳥(niǎo)于飛,集于灌木,其鳴喈喈”,又像聽(tīng)到了從灌木叢中傳出一群黃鶯的和鳴聲。這兩個(gè)例子是以擬聲詞來(lái)直接描摹所要寫(xiě)的聲音;而在古老的《詩(shī)經(jīng)》里,幾乎所有寫(xiě)聲音的詩(shī)句都是這樣寫(xiě)的。這一樸素得近乎口語(yǔ)的表現(xiàn)手法,在后世也一直為詩(shī)人所沿用。唐柳宗元《漁翁》詩(shī)“煙銷(xiāo)日出不見(jiàn)人,欵乃一聲山水綠”,就是用“欵乃”這一摹擬櫓聲的形容詞把一幅幽靜的畫(huà)面點(diǎn)活了。清吳錫麒有首描寫(xiě)農(nóng)村風(fēng)光的《舟中》詩(shī):“彭彭魄魄打麥聲,啞啞軋軋繅車(chē)?guó)Q。喚儂挑飯下田去,樹(shù)上一雞啼午晴?!边@首詩(shī)句句有聲,也是主要靠直接摹擬手法,生動(dòng)地寫(xiě)出了農(nóng)忙時(shí)的喧鬧場(chǎng)面。
當(dāng)然,有時(shí)要把一個(gè)聲音寫(xiě)得曲折盡致,只用擬聲詞直接描摹是不夠的。在這情況下,詩(shī)人往往用比喻手法,借其他事物的聲音來(lái)表現(xiàn)所寫(xiě)的聲音。例如:楊萬(wàn)里《宿靈鷲禪寺》詩(shī)“初疑夜雨忽朝晴,乃是山泉終夜鳴”,是借雨聲比喻泉水聲;歐陽(yáng)劍《絕句》“蓬窗臥聽(tīng)疏疏雨,卻是芭蕉夜半聲”,又用雨聲比喻芭蕉搖曳聲;無(wú)可句“聽(tīng)雨寒更盡,開(kāi)門(mén)落葉深”,更以雨聲來(lái)比喻落葉聲。又如,李頎《聽(tīng)董大彈胡笳》詩(shī)“幽音變調(diào)忽飄灑,長(zhǎng)風(fēng)吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末,野鹿呦呦走堂下”,是進(jìn)一步運(yùn)用博喻手法,用好幾種聲音——掃過(guò)樹(shù)林的風(fēng)聲、墮落屋瓦的雨聲、水泉濺射聲、野鹿呼號(hào)聲,來(lái)比喻胡笳的聲音。還有一個(gè)人所熟知的例子,是白居易在《琵琶行》里描寫(xiě)琵琶聲音的那幾句詩(shī):“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈,大珠小珠落玉盤(pán)。間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑,幽咽泉流水下灘。水泉冷澀弦凝絕,凝絕不通聲暫歇。別有幽情暗恨生,此時(shí)無(wú)聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心劃,四弦一聲如裂帛。”這里,作者更是多方取喻,得心應(yīng)手,用急雨聲、私語(yǔ)聲、珠落玉盤(pán)聲、鳥(niǎo)鳴聲、流泉聲、瓶破水迸聲、刀槍交接聲、裂帛聲,非常逼真、非常傳神地表現(xiàn)出了起伏變化的琵琶聲。
還可以看辛棄疾在一首《水龍吟》詞里為飛泉聲所作的比喻:“又說(shuō)春雷鼻息,是臥龍、彎環(huán)如許。不然應(yīng)是、洞庭張樂(lè),湘靈來(lái)去?!蓖瑯邮峭形锶∮?,但上面白居易等人的詩(shī)里所取之喻,都是在現(xiàn)實(shí)生活里能聽(tīng)到的聲音;而這里用來(lái)比喻泉聲的臥龍鼻息聲、神女奏樂(lè)聲,卻是現(xiàn)實(shí)生活里不存在的聲音。如果說(shuō)白居易等人在運(yùn)用比喻手法上是現(xiàn)實(shí)的;那么,辛棄疾就是以浪漫的聯(lián)想,為我們?cè)诼?tīng)覺(jué)上開(kāi)辟了另一天地。
再看韓愈在《聽(tīng)穎師彈琴》詩(shī)里所作的比喻:“昵昵兒女語(yǔ),恩怨相爾汝。劃然變軒昂,勇士赴敵場(chǎng)。浮云柳絮無(wú)根蒂,天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)?!闭Э磥?lái),詩(shī)的開(kāi)頭四句與白居易詩(shī)“小弦切切如私語(yǔ)”、“鐵騎突出刀槍鳴”不僅都是采比喻手法,而且取喻的事物也很相似:但細(xì)加分析,其實(shí)不同。白居易詩(shī)是用聲音形容聲音:韓愈詩(shī)卻以?xún)号郧?、勇士赴敵比喻琴聲的時(shí)而纏綿、時(shí)而激昂,是用情態(tài)形容聲態(tài)。至于下面兩句,以浮云、柳絮的隨風(fēng)飄蕩比喻琴聲的清遠(yuǎn)悠揚(yáng),更是用其他事物的形態(tài)和動(dòng)態(tài)來(lái)形容聲音的形態(tài)和動(dòng)態(tài),不僅使人如聞其聲,而且使人如睹其狀。李頎的《聽(tīng)安萬(wàn)善吹觱篥歌》“忽然更作《漁陽(yáng)摻》,黃云蕭條白日暗。變調(diào)如聞《楊柳》春,上林繁花照眼新”,也是把無(wú)形的聲音寫(xiě)得好像有形可見(jiàn)。這種表現(xiàn)手法,古人稱(chēng)為“聽(tīng)聲類(lèi)形”,現(xiàn)代有人把它叫作“通感”或“感覺(jué)移借”,是把聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)化為視覺(jué)或其他感覺(jué)。
另外,也有些詩(shī)篇或詩(shī)句,不正面描繪聲音是怎樣的,只從側(cè)面著筆,寫(xiě)在聲音的感染下出現(xiàn)的景象。這是一種取影的手法。例如,李益的《夜上受降城聞笛》詩(shī)“不知何處吹蘆管,一夜征人盡望鄉(xiāng)”,從征人觸發(fā)鄉(xiāng)思來(lái)反映笛聲的哀怨;他的另一首《聽(tīng)曉角》詩(shī)“無(wú)限塞鴻飛不度,秋風(fēng)卷入《小單于》”,是進(jìn)一步以詩(shī)人的藝術(shù)夸張,寫(xiě)塞上的飛鴻聽(tīng)了秋風(fēng)中傳來(lái)的《小單于》曲也為之徘徊不進(jìn),從而表現(xiàn)出角聲的魅力。在運(yùn)用這一手法上寫(xiě)得更富有浪漫色彩的,是李賀的《李憑箜篌引》:“吳絲蜀桐張高秋,空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁,李憑中國(guó)彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫,芙蓉泣露香蘭笑。十二門(mén)前融冷光,二十三絲動(dòng)紫皇。女?huà)z煉石補(bǔ)天處,石破天驚逗秋雨。夢(mèng)入神山教神嫗,老魚(yú)跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹(shù),露腳斜飛濕寒兔。”詩(shī)里除“昆山玉碎”句是以玉碎聲、鳳鳴聲比喻箜篌的聲音外,其馀篇幅都是離開(kāi)聲音本身來(lái)描繪外界的反應(yīng)。這位風(fēng)格獨(dú)特的詩(shī)人,以豐富的想象從人間寫(xiě)到天上,從空山凝云、湘妃啼竹、冷光照射、芙蓉泣、香蘭笑,寫(xiě)到石破天驚、魚(yú)跳蛟舞、吳剛不眠、露濕寒兔,把讀者帶進(jìn)一個(gè)又一個(gè)奇異而美麗的境界;這樣鏡中取影,間接顯露了曲調(diào)的哀傷、聲情的激越。
以上所舉是詩(shī)人在描寫(xiě)聲音時(shí)常用的幾種表現(xiàn)手法。從中可以得到一些有益的藝術(shù)啟示。
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