詩(shī)中的繪聲

詩(shī)中的繪聲

人們常用“繪聲繪影”、“有聲有色”來(lái)稱(chēng)贊語(yǔ)言的形象化。因此，詩(shī)人在狀物寫(xiě)景時(shí)，總是既擅繪影，又善繪聲；在他們的詩(shī)篇里，往往不僅有色，而且有聲。

試讀《詩(shī)經(jīng)·小雅·伐木》“伐木丁丁，鳥(niǎo)鳴嚶嚶。出自幽谷，遷于喬木”，好像聽(tīng)到在深山幽谷中上下呼應(yīng)、形成合奏的鳥(niǎo)鳴聲和伐木聲。再讀《周南·葛覃》“黃鳥(niǎo)于飛，集于灌木，其鳴喈喈”，又像聽(tīng)到了從灌木叢中傳出一群黃鶯的和鳴聲。這兩個(gè)例子是以擬聲詞來(lái)直接描摹所要寫(xiě)的聲音；而在古老的《詩(shī)經(jīng)》里，幾乎所有寫(xiě)聲音的詩(shī)句都是這樣寫(xiě)的。這一樸素得近乎口語(yǔ)的表現(xiàn)手法，在后世也一直為詩(shī)人所沿用。唐柳宗元《漁翁》詩(shī)“煙銷(xiāo)日出不見(jiàn)人，欵乃一聲山水綠”，就是用“欵乃”這一摹擬櫓聲的形容詞把一幅幽靜的畫(huà)面點(diǎn)活了。清吳錫麒有首描寫(xiě)農(nóng)村風(fēng)光的《舟中》詩(shī)：“彭彭魄魄打麥聲，啞啞軋軋繅車(chē)?guó)Q。喚儂挑飯下田去，樹(shù)上一雞啼午晴?！边@首詩(shī)句句有聲，也是主要靠直接摹擬手法，生動(dòng)地寫(xiě)出了農(nóng)忙時(shí)的喧鬧場(chǎng)面。

當(dāng)然，有時(shí)要把一個(gè)聲音寫(xiě)得曲折盡致，只用擬聲詞直接描摹是不夠的。在這情況下，詩(shī)人往往用比喻手法，借其他事物的聲音來(lái)表現(xiàn)所寫(xiě)的聲音。例如：楊萬(wàn)里《宿靈鷲禪寺》詩(shī)“初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉終夜鳴”，是借雨聲比喻泉水聲；歐陽(yáng)劍《絕句》“蓬窗臥聽(tīng)疏疏雨，卻是芭蕉夜半聲”，又用雨聲比喻芭蕉搖曳聲；無(wú)可句“聽(tīng)雨寒更盡，開(kāi)門(mén)落葉深”，更以雨聲來(lái)比喻落葉聲。又如，李頎《聽(tīng)董大彈胡笳》詩(shī)“幽音變調(diào)忽飄灑，長(zhǎng)風(fēng)吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下”，是進(jìn)一步運(yùn)用博喻手法，用好幾種聲音——掃過(guò)樹(shù)林的風(fēng)聲、墮落屋瓦的雨聲、水泉濺射聲、野鹿呼號(hào)聲，來(lái)比喻胡笳的聲音。還有一個(gè)人所熟知的例子，是白居易在《琵琶行》里描寫(xiě)琵琶聲音的那幾句詩(shī)：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)。間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽泉流水下灘。水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽情暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心劃，四弦一聲如裂帛。”這里，作者更是多方取喻，得心應(yīng)手，用急雨聲、私語(yǔ)聲、珠落玉盤(pán)聲、鳥(niǎo)鳴聲、流泉聲、瓶破水迸聲、刀槍交接聲、裂帛聲，非常逼真、非常傳神地表現(xiàn)出了起伏變化的琵琶聲。

還可以看辛棄疾在一首《水龍吟》詞里為飛泉聲所作的比喻：“又說(shuō)春雷鼻息，是臥龍、彎環(huán)如許。不然應(yīng)是、洞庭張樂(lè)，湘靈來(lái)去?！蓖瑯邮峭形锶∮?，但上面白居易等人的詩(shī)里所取之喻，都是在現(xiàn)實(shí)生活里能聽(tīng)到的聲音；而這里用來(lái)比喻泉聲的臥龍鼻息聲、神女奏樂(lè)聲，卻是現(xiàn)實(shí)生活里不存在的聲音。如果說(shuō)白居易等人在運(yùn)用比喻手法上是現(xiàn)實(shí)的；那么，辛棄疾就是以浪漫的聯(lián)想，為我們?cè)诼?tīng)覺(jué)上開(kāi)辟了另一天地。

再看韓愈在《聽(tīng)穎師彈琴》詩(shī)里所作的比喻：“昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)。浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)?！闭Э磥?lái)，詩(shī)的開(kāi)頭四句與白居易詩(shī)“小弦切切如私語(yǔ)”、“鐵騎突出刀槍鳴”不僅都是采比喻手法，而且取喻的事物也很相似：但細(xì)加分析，其實(shí)不同。白居易詩(shī)是用聲音形容聲音：韓愈詩(shī)卻以?xún)号郧?、勇士赴敵比喻琴聲的時(shí)而纏綿、時(shí)而激昂，是用情態(tài)形容聲態(tài)。至于下面兩句，以浮云、柳絮的隨風(fēng)飄蕩比喻琴聲的清遠(yuǎn)悠揚(yáng)，更是用其他事物的形態(tài)和動(dòng)態(tài)來(lái)形容聲音的形態(tài)和動(dòng)態(tài)，不僅使人如聞其聲，而且使人如睹其狀。李頎的《聽(tīng)安萬(wàn)善吹觱篥歌》“忽然更作《漁陽(yáng)摻》，黃云蕭條白日暗。變調(diào)如聞《楊柳》春，上林繁花照眼新”，也是把無(wú)形的聲音寫(xiě)得好像有形可見(jiàn)。這種表現(xiàn)手法，古人稱(chēng)為“聽(tīng)聲類(lèi)形”，現(xiàn)代有人把它叫作“通感”或“感覺(jué)移借”，是把聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)化為視覺(jué)或其他感覺(jué)。

另外，也有些詩(shī)篇或詩(shī)句，不正面描繪聲音是怎樣的，只從側(cè)面著筆，寫(xiě)在聲音的感染下出現(xiàn)的景象。這是一種取影的手法。例如，李益的《夜上受降城聞笛》詩(shī)“不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)”，從征人觸發(fā)鄉(xiāng)思來(lái)反映笛聲的哀怨；他的另一首《聽(tīng)曉角》詩(shī)“無(wú)限塞鴻飛不度，秋風(fēng)卷入《小單于》”，是進(jìn)一步以詩(shī)人的藝術(shù)夸張，寫(xiě)塞上的飛鴻聽(tīng)了秋風(fēng)中傳來(lái)的《小單于》曲也為之徘徊不進(jìn)，從而表現(xiàn)出角聲的魅力。在運(yùn)用這一手法上寫(xiě)得更富有浪漫色彩的，是李賀的《李憑箜篌引》：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國(guó)彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門(mén)前融冷光，二十三絲動(dòng)紫皇。女?huà)z煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。夢(mèng)入神山教神嫗，老魚(yú)跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹(shù)，露腳斜飛濕寒兔。”詩(shī)里除“昆山玉碎”句是以玉碎聲、鳳鳴聲比喻箜篌的聲音外，其馀篇幅都是離開(kāi)聲音本身來(lái)描繪外界的反應(yīng)。這位風(fēng)格獨(dú)特的詩(shī)人，以豐富的想象從人間寫(xiě)到天上，從空山凝云、湘妃啼竹、冷光照射、芙蓉泣、香蘭笑，寫(xiě)到石破天驚、魚(yú)跳蛟舞、吳剛不眠、露濕寒兔，把讀者帶進(jìn)一個(gè)又一個(gè)奇異而美麗的境界；這樣鏡中取影，間接顯露了曲調(diào)的哀傷、聲情的激越。

以上所舉是詩(shī)人在描寫(xiě)聲音時(shí)常用的幾種表現(xiàn)手法。從中可以得到一些有益的藝術(shù)啟示。

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