“興寄”與唐詩意象

“興寄”與唐詩意象意象的象征意義的形成可以說是藝術思維的一個階段性成果，承接聯(lián)想、想象并與之共同組合成為較為完整的藝術思維過程。另外，意象作為獨立的美學概念有著其獨特的審美內涵，所以此節(jié)我們討論的重點在于“興寄”與唐詩意象。

意象最早出現于《周易》中，當時它還是兩個分開使用的術語?！吨芤住は缔o上》：“然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’……圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！焙髞恚瑬|漢“意象”一詞才出現連用，王充《論衡·亂龍篇》：“夫畫布為熊、麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也?！蔽簳x時期的王弼首次揭示了“意”與“象”背后的深刻關系，“象生于意，故可尋象以觀意”（《周易略例·明象》）。至此，意象一詞從道家的美學術語逐步轉化為了古代文論中的重要概念。劉勰的《文心雕龍·神思》就標舉意象：“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。”意象作為古代文論中的重要概念，可以分屬于“意”“象”等古代文論元范疇下面的子范疇，所以它與其他的古代文論概念關系錯綜復雜，比如說與“興象”“意境”等的關系。唐代及其以后，意象更被作為文學批評中的常用術語。唐王昌齡《詩格》：“詩有三格。一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生”；舊題司空圖《二十四詩品·縝密》：“意象欲出，造化已奇”。魏晉南北朝以后，在中國古代文論中逐漸有了一種將意象標榜為藝術審美本體的傾向。唐、宋、元、明各代，都有很多人圍繞著審美意象進行理論上的探討，至清代王夫之建立了一個以詩歌的審美意象為中心的美學體系，使得意象的含義越來越清晰。其中，“意”是一種內在的心理特性，具有主觀意志性；“象”則是外在的物體形象，具有客觀存在性。兩者相互作用，無論是“以象盡意”還是“意由象生”，只有“意”與“象”的完美結合才能體現古代詩歌之美。

今天，意象又成為了現代文學批評中最常見也最含糊的術語。所以，我們不得不借用現代西方文學批評理論加以進行更準確的界定。西方的近現代文學批評更側重于從藝術表現上對意象進行闡釋，戴維·劉易斯在論著《詩的意象》里指出：意象“就是一幅以詞語表現的畫；一首詩可能本身就是由多種意象組成的意象”，“它指的范圍包括從讀詩者所能經歷的心象一直到構成這首詩的各種成分的總和”?！妒澜缭妼W百科全書》將意象的定義歸納為三種：（1）“大腦由文字產生的形象”，亦可叫作“大腦意象”；（2）意象是作品中的比喻用法，亦可叫作“比喻意象”；（3）意象及意象模式是表現“有象征性的幻想”或“非邏輯的想象”，亦可叫作“象征意象”。借用西方的文學批評理論，結合意象使用的方式方法和功能作用，對意象概念進行了現代闡釋。由此可見，無論是中國古代文學批評中的意象本體論，還是西方近現代的文學批評中的表現論，意象都是詩歌藝術的重要內容，解決“心”（“意”）、“物”（“象”）的關系是詩歌審美的關鍵。以下的論述，立足于中國古代詩學理論，結合西方現代文學批評方法，對唐詩“興寄”理論和詩歌意象表現作進一步的探討。

一、“興寄”與意象

意象講求的是“心”“象”——內在與外在的關系，而“興寄”也講求內心與外物的關系。我們前面已經討論過“興寄”的幾個特性——比興寄托、興寄感慨、諷喻美刺、“言有盡而意無窮”，這幾個本質特征都與意象有著千絲萬縷的關聯(lián)。

（一）“興寄”與意象的普遍性

“比興寄托”簡單地說，就是用外化的物象寄托某種特殊的意義，負載著詩人特殊含義的物象就可以認為是“意象”。劉勰《文心雕龍》將“比興”連綴而用，將其作為一個整體來看，“比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生”（《文心雕龍·比興》）?！氨扰d”一詞從此被解釋為一種藝術性的特征，近于我們今天所說的“藝術形象”。另外，依照劉勰“比顯而興隱”的說法，“比興”手法類似于今天的修辭手法——“明喻”“隱喻”，同樣包含了藝術形象的某些特征。由此可見，“比興篇”成為最早探討藝術形象問題的專論。明代郝敬：“托于物為比；比者意之象?！庀蟾胶显槐?，感動觸發(fā)曰興”（《毛詩原解·讀詩》）；清人方東樹：“解此則言外有余味而不盡于句中。又有興而兼比者，亦終取興不取比也。若夫興在象外，則雖比而亦興。然則興最詩之要用也。文房詩多興在象外，專以此求之，則成句皆有余味不盡之妙矣”（《昭昧詹言》卷十八）；劉熙載：“春有草樹，山有煙霞，皆是造化自然，非設色之可擬。故賦之為道，重象尤重興。興不能稱象，雖紛披繁密而生意索然，能無為識者”（《藝概·詩概》）?！八囆g形象”這個概念取得今天的意義是經過了豐富的積淀過程的，在較早的西方文學理論中，image本意為“肖像”“影像”“映象”，后來在近代修辭學上作為與“明喻”“隱喻”的共同稱謂，成為藝術性的表達方法或手段。更多的西方新批評派則用隱喻來取代意象，如美國女批評家斯伯金將意象界說成“最廣義的明喻和隱喻形式”；韋勒克也認為，“意象可以作為一種‘描述’存在，或者也可以作為一種隱喻存在”；艾布拉姆斯將意象一詞概括為“隱喻和明喻的媒介”。

（二）“興寄”與意象的特殊性

“興寄感慨”情由景生，情景交融，心靈與物象的碰撞引發(fā)某種本質上的契合，久而久之物象被賦予特定的審美含義并成為詩歌“意象”。

贊曰：詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢。攢雜詠歌，如川之渙。

劉勰在此處再次點出的是意象“心”—“象”—“意”的關系，這是一個較為復雜的藝術思維過程，并不是我們在此處討論的重點。我們只需要明了一點——意象是情與景的結合，即主觀意念和客觀物象的結合。這種通過對外物的感知而形成意象的方法，也就是劉勰所陳述的“詩人比興，觸物圓覽”，“詩人感物，聯(lián)類不窮”，其揭示了比興意象與感知的必然聯(lián)系，是審美主體的一種心靈創(chuàng)造。其基本特點就是用主客一體、情景交融的藝術形象來表現詩歌美學的豐富意蘊。它至少包含兩層結構：第一個層面由“心”感“物”，由景生情，然后以“神與物游”的詩性思維方式，抒發(fā)寄興的情懷。第二個層面是情景交融，將需要表達的思緒情感寄托于某種物象、景象，創(chuàng)造出“情中景，景中情”的審美意象?？赡苓€有第三個層面——境生象外，即在意象創(chuàng)造的基礎上引發(fā)讀者的想象，產生言外之意、韻外之致。

（三）“興寄”與意象的審美性

至于“言有盡而意無窮”與意象審美關系就更為密切了。中國古典美學中的意象范疇，最早就是發(fā)源于《易傳》的“立象以盡意”這一命題。《易傳》提出，“立象以盡意”的特點是：“其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱?！本褪钦f，立象盡意，有以小喻大、以少取多、由此及彼、言盡而意余的特點?！跋蟆笔蔷唧w的、顯露的、變化多端的，而“意”則是深遠的、隱藏的。《易傳》這段話接觸到了審美意象以個別表現一般，以單純表現豐富，以有限表現無限的特點。

《文賦》中有“雖離方而遁圓，期窮形以盡相”的說法，對藝術形象的解釋比《文心雕龍》更早?！半x方遁圓”一語，直譯出來就是：方者不可直言為方，而須離方去說方，圓者不可直言為圓，而須遁圓去說圓。我國傳統(tǒng)畫論中經常提到的“不似之似”也就是“離方遁圓”的另一種說法。強調進行藝術創(chuàng)作時，以曲折的筆致給讀者留下弦外之音，言外之意。“離方遁圓”是塑造藝術形象所必須采取的手段，“意在言外”的審美效果是除詩歌之外古代所有藝術形式的共同追求。明代詩論家王廷相在《與郭價夫學士論詩書》中，以《詩經》和《離騷》為例，說明詩歌所以能動人，是因為其有“余味”，是在于審美意象的創(chuàng)造，所謂“言征實則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象”（《王肅敏公集》）?，F象學批評家米克爾·杜夫海納解釋說：“意象在構造客體的過程中是追隨感知的。它不是在意識之中存在的一種心理特征，而是一種方式——意識通過這種方式向對象開放自身，從它自身的深處把對象作為一種關于它的含蓄知識的功能預示出來?！笨梢姡型狻⒐沤竦奈膶W評論家都將含蓄、余味作為意象的共同特質。

二、唐詩“比興”藝術與意象

唐代“興寄”理論的出現，特別是“比興”藝術手法的日益成熟，對詩歌的意象起到了開拓和深化的作用。唐代以前，詩歌意象基本呈現的是一般化、普遍性的特征：

第一，意象象征意義的程式化和典型性。在我國古典詩歌中，很多意象往往成為一種較為固定的情感抒發(fā)方式。類似于弗萊的“文學原型”說，“原型這個術語，是指一個或一組文學象征，它們在文學中反復地運用因而形成為約定俗成的東西”，這種象征就被稱為意象。李澤厚先生“文化—心理結構”和“審美積淀說”，指出“正因為似乎是純形式的幾何線條，實際是從寫實的形象演化而來，其內容（意義）已積淀（溶化）在其中，于是才不同于一般的形式、線條，而成為‘有意味的形式’。也正是對它的感受有特定的觀念、想象的積淀（溶化），才不同于一般的感情、感性、感受，而成為特定的‘審美感情’”。比如說，楊柳代表離別，流水象征時間的流逝，月亮可以指稱思鄉(xiāng)，登高樓望鴻嘆飄零，以及象征著堅貞品格的松樹意象。這些意象作為藝術符號，表現著我們這個民族某些典型的、共同的情感體驗和人生情境。詩歌意象代代承襲、演變，形成某種約定性的內涵，成為引發(fā)某種情感的特定媒介，并且具有明確的意義指向，因而被稱為意象典型性。

《詩經》作為我國最早的詩歌總集，后世廣泛運用的文學意象很多都是從其而來，如“柳”指代離情別緒?！对娊洝げ赊薄罚骸拔粑彝?，楊柳依依；今我來兮，雨雪霏霏。”可見，此時的楊柳已有了依依惜別之意。更有“折柳”意象代指離別之情的，如《詩經·齊風·東方未明》：“折柳樊圃，狂夫瞿瞿，不能辰夜，不夙則莫?！睒犯婎}有《折楊柳》（或稱《折柳》），其中有很多傷別之作，如梁代古樂府《折楊柳歌辭》云：“上馬不捉鞭，反折楊柳枝。蹀座吹長笛，愁殺行客兒”；梁元帝蕭繹《和劉上黃春日詩》：“柳絮時依酒，梅花乍入衣”；隋雜曲歌辭《送別詩》：“柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸”。折柳相贈有“依依惜別”之意，詩人巧妙地通過柳這一物象將離情別緒融注其間。這一詩歌意象一直沿用至唐代，王維的《送元二使安西》用“客舍青青柳色新”暗示離別；王之渙《送別》詩有“近來攀折苦，應為別離多”；張籍《薊北旅思》有“客亭門外柳，折盡向南枝”；李白的《憶秦娥》有“年年柳色，涌陵傷別”，更增加了“別意”，更烘托了“別情”。借楊柳抒發(fā)離別之意，情意深長，與楊柳本身的文化積淀密不可分。柳樹在詩歌美學上已不再是植物學意義上的柳，而是代指離別，成為具有情感指向的詩歌意象而具有了典型性。

第二，象征意象結構的單純性。唐代以前的詩歌意象具有單純性特征，意象含義較為單一，層次結構比較簡單，稱為單純意象。首先，意象約定俗成的含義歷經長期積淀較為穩(wěn)定，缺乏想象和聯(lián)想等多重含義；其次，意象的結構簡單，一般就是一維的平面結構。單純的意象往往通過視覺積累，采用平面透視法，把文化積淀的共同心理狀態(tài)與情感體驗重新組合，使物象具有審美同一性，讀者可任意徜徉在畫面之中，只能從一個特定角度平面觀看。選取單純意象是藝術創(chuàng)作的一個基本步驟，這也如同觀看中國山水畫，最終的全面印象的獲得有待于所有物象同時呈現在心間、眼前。

例如，“美人”意象?！懊廊恕币庀蟮膭?chuàng)始者是屈原?！拔┎菽局懵滟?，恐美人之遲暮”（《離騷》）；“結微情以陳詞兮，矯以遺夫美人”，“與美人之抽思兮，并日夜而無正”（《抽絲》）；“思美人兮，攬?zhí)槎鴣刑?。媒絕路阻兮，言不可結而治”（《思“美人”》）。這幾處“美人”，王逸都認為喻君臣，王逸說：“《離騷》正文，依《詩》取義，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞，惡禽臭物，以比讒佞；靈修‘美人’，以譬賢臣；虬龍鸞風，以托君子；飄風云霓，以為小人。”時代稍晚于屈原的宋玉，繼承了屈原“美人”喻君臣的象征手法，如“悲憂窮戚兮獨處廓，有美一人兮心不繹”；“原一見兮道余意，君之心兮與余異”（《九辨》），宋玉只是借著“美人”意象發(fā)自己的幽思。漢朝“美人”意象也遵行著“美人喻君臣”的抒情模式，如張衡的《同聲歌》《四愁詩》《怨詩》雖然都是愛情詩，但詩中的“美人”意象都是有所指的?！端某钤娦颉罚骸皬埡獠粯肪锰帣C密，陽嘉中出為河間相……時天下漸弊，郁郁不得志，為《四愁詩》，效屈原以美人為君子，以珍寶為仁義，以水深雪霧為小人。思以道術相報，貽于時君，而懼讒邪不得以通?！薄锻暩琛纷⒅袑懙溃骸啊锻暩琛?，張衡所作也，言婦人自謂得幸充閨房，愿勉供婦職，不離君子……以喻臣子之事君也?！薄对乖娦颉分姓f：“秋蘭詠嘉人也，嘉而不獲用，故作是詩也?！睗h末魏初的曹植，曾少年得志，后則郁郁而終。其后期的作品則充滿憤激情緒，往往通過比興寄托的方法來抒寫受到壓抑的不平之感和要求個人自由的心情。其中，“美人”就是一個重要意象?！堵迳褓x》假托洛神寄寓對君主的思慕，反映衷情不能相通的苦悶?！峨s詩》其四也是作者自傷不遇之作，以佳人自喻，比喻自己的才能得不到統(tǒng)治者的賞識，抱負不能施展，因而感到時光易逝的苦悶。同樣，《七哀》詩中的“愁思婦”“孤妾”“賤妾”表面上是寫思婦懷念游子的哀怨與相思，實際上也是曹植的自喻，是詩人在政治上被遺棄后產生的哀怨心情的曲折吐露?！睹琅犯菑钠絻热荻伎梢钥闯鍪且悦琅扔骶?，用美女的盛年不嫁比喻志士的懷才不遇，反映了作者壯志未申的苦悶。阮籍的《詠懷》詩八十二首在表現手法上也大量借鑒《楚辭》傳統(tǒng)，以“香草美人”作比喻，表現對現狀的不滿和無法解脫的苦悶?！对亼选吩娭械募讶似鋵嵕褪亲髡邇刃纳畈氐牧柙浦竞秃陚ケж摗Ｖ链?，以“美人”意象之男女之情來喻君臣之義是最常見的文學現象，其象征意義是較為穩(wěn)定的?！懊廊恕钡囊庀笏茉祀m然形態(tài)各異，但所表達的情感都是美好的，都是以美人的美好外表比喻君子之崇高的品性心志。從屈原的香草美人喻，到曹植《美人篇》，再到阮籍晦澀的《詠懷》中的美人形象，詩人們對美人的容顏都是極盡其致地描繪，但是卻都是平面的描摹，在讀者面前展開的是一幅幅美人仕女圖，展示的是同一時間、同一地點下的場景，由于受到時空限制，所以審美空間也顯得較狹窄了些。這種情況到了唐代，隨著“興寄”理論的提出而有了改觀。換言之，由于“興寄”理論的提出，意象詩歌藝術手法有了進一步的發(fā)展。

（一）意象選擇的多樣性

唐代“興寄”理論的發(fā)展，促成唐詩意象、用事等藝術手法的日益成熟。“興”指用事、用情、用象；“寄”指托起各種情感體驗。關于用象，就是使用意象進行象征表現的藝術手法。唐詩中物象使用可以分為自然現象、花草植物、動物等幾個種類。意象寄托的情感也可以分為政治理想、高貴品格、人生際遇等幾種。比興手法與意象的關系前面已有論述，簡單來說意象就是使用物象進行比喻。唐詩的一大特征就是物象使用的多樣化，其種類由自然現象、花草植物、動物等三類擴充到了日用器類、兵器類，還有樂器類。由于比興手法的發(fā)展，審美意象使用的物象的范圍也隨之擴大。原來常使用的自然現象類，包含春、夏、秋、冬，日、月、星、晨，風、雨、雷、電、雪?；ú葜参镱?，除了常用的松、梅、蘭、竹、菊、柳、楓外，還有草、蓮、葵、蒲、蕉、芍藥、牡丹、梨花、李花、榴花、楊白花、櫻桃、荔枝、桂花、海棠。動物類，除了常用的飛禽鶴、烏、鶯、雁、燕、鷗、鷺、鸛、黃鸝、翠鳥、鷓鴣、鸚鵡、白頭翁外，值得注意的是中唐詩人也將很多昆蟲如蛾、蚊、蠅、螢、蟬、促織、蜘蛛等外形丑陋、品性不佳的小蟲進行了意象塑造，使其具有了獨特的寓意；走獸類常用的有虎、馬、鹿、狐、兔，但值得注意的是馬不再是簡單的意象，因為形容詞的添加使馬的意象呈現更豐富的形態(tài)。由于邊塞詩的發(fā)展，兵器類意象也逐漸增多，如弓、箭、刀劍類，意在展示大唐盛世氣象。由于中晚唐詩歌審美趣味的轉變，詩人更關注身邊的事物，將眼光放在日常器物上，如出現了蠟、鏡、硯等。另外，還有樂器類如瑟、蕭、笛、箏、箜篌等。

（二）意象象征意義獨特性

唐代，詩歌中慣用的意象有了多重的含義，意象的典型性面臨著挑戰(zhàn)。如前面提過的柳意象的象征意義，從《詩經》到唐詩中普遍使用，象征意義固定而程式化，表現“依依惜別”之情。但在唐詩中，柳的象征意義有了新的突破，多了幾重新的含義。其中，有象征春天的意蘊的。特別是在晚唐詩人筆下——“滿街楊柳綠絲煙，畫出清明三月天”（韋莊《丙辰年鄜州遇寒食城外醉吟》），楊柳往往是春天最惹眼、最鮮明的綠色，柳葉如霧如煙，展現了春光明媚、充滿生機的鮮明畫面，醉人心魄。溫庭筠《詠柳》詩：“香隨靜婉歌塵起，影伴嬌燒舞袖垂”，柳芽初發(fā)，楊柳如絲如線，猶如游絲輕塵，傳遞著春天的氣息。青青楊柳，婀娜多姿，猶如柔弱嫵媚的女子，女性之美也常常用柳來比喻，女子之眉細長稱柳眉，女子之腰細而軟稱柳腰。杜甫《絕句漫興九首》之九：“隔戶楊柳弱裊裊，恰似十五女兒腰”；白居易曾作詩贊其侍姬樊素、小蠻——“櫻桃樊素口，楊柳小蠻腰”（唐孟棨《本事詩·事感》）。唐詩中出現用柳意象喻女性形象，寄寓身世之感的，如溫庭筠《楊柳八首》的其中三首：

蘇小門前柳萬條，毿毿金絲拂平橋。黃鶯不語東風起，深閉朱門伴舞腰。（其三）

館娃宮外鄴城西，遠映征帆近拂堤。擊得王孫歸意切，不關芳草綠萋萋。（其五）

織錦機邊鶯語頻，停梭垂淚憶征人。寒門三月猶蕭索，縱有垂楊未覺春。（其八）

湯顯祖《花間集》評：“《楊柳枝》，唐自劉禹錫、白樂天下，凡數十首。然唯詠史詠物，比諷隱含，方能各極其妙?！愿形飳憫?，言不盡意，真托詠之名匠也。此中三、五、卒章（即上面所選三首），真柳堪方駕劉、白?！睏盍粌H是女子的象征物象，更蘊含著詩人的情感，與楊柳原來就是蘊含離愁思緒一融合，楊柳便不再是簡單的喻體，而是詩人情感的寄托。柳寄寓著詩人的身世之感，詩人筆下的柳是多情的、柔弱的，更是哀怨的。詠柳懷人，全組詩詠柳、憐柳，實則以柳自喻，以柳寄寓坎坷的人生際遇。

再如月的意象?！扒屣L明月”是詩人心靈的寄托，古已有之，象征孤高自賞、超塵脫俗的文人風度。如陶淵明棄官場而隱歸田園，以清高脫俗的襟懷尋求精神上的解脫，“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”（《歸田園居》）；又如《擬古九首》中說：“皎皎云間月，灼灼葉中華。豈無一時好，不久當如何？”清風明月象征清高脫俗的志趣，還有對人生命運的通透感悟。唐代“興寄”理論的提出使得月意象的比喻手法和寄托的思想感情有了大范圍的拓展，以盛唐詩人李白月意象為例，《李太白全集》收錄各類古風、歌行、律詩、絕句詩歌1161首，其中直接描寫月的詩歌有361首，占詩歌總數的30%，詩句中共出現月意象533次。僅《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭五首》七言絕句中就有3首描寫月意象的，占到了3/5。月的意象除了上述的典型性、程式化的特征外，其個性化和多重性的特征日益凸顯。

1.個性化的獨特月意象

“秋月”是李白詩歌中經常出現的意象，在描寫月意象的361首詩歌中有59首詩使用的是“秋月”，占到其詩月意象的16%。“秋月”意象經常出現在宮怨、閨怨類詩歌中，月的意象常常與女性聯(lián)系在一起。中國文化里，月亮最基本的象征意義是母性與女性，女性是月亮的靈魂，月亮是女性的詩化象征，月光朦朧，皎潔晶瑩，具有女性溫柔、可愛的特點，體現出一種陰柔之美。李白詩歌中的“秋月”將女性的失落和憂傷轉化成了自我際遇的感慨，以及政治生活上的失意，也可以說是“男子代閨音”的一個典型意象。如《邯鄲才人嫁為廝養(yǎng)卒婦》：“每憶邯鄲城，深宮夢秋月”，蕭士赟在《分類補注李太白詩》注：“此詩太白既黜之作也。特借此發(fā)興，敘其睽遇之始末耳。然其辭意眷顧宗國，系心君王”；又如《豫章行》：“白楊秋月苦，早落豫章山”，明胡震亨云：“用志璘之傷敗，并已身名隳壞之痛耳”（《唐音癸簽》卷之二十一祜箋六）；再如《玉壺吟》：“三杯拂劍舞秋月，忽然高詠涕泗漣”，《石園詩話》云：“隱喻當時受知明主、見慍群小之事于其內，讀者但賞其神俊，未覺其自為寫照也”。上述三首詩歌中的“秋月”意象包含了詩人心系政治、報國無門、壯志未酬感情以及對失落的政治生涯和遭遇的寄寓感慨。

2.月意象的多重含義

第一，以月比太陰，暗指貴妃惑主，諷刺時政。李白《古朗月行》是以月陰太盛媚惑諷刺楊貴妃亂政、安祿山反唐?！对姳扰d箋》：“憂祿山將叛時做。月，后象；日，君象。祿山之禍兆于女寵，故言蟾蜍蝕月明，以喻宮闈之蠱惑”；蕭士赟《分類補注李太白詩》注：“按此詩借月以引興。日，君象；月，臣象。蓋為安祿山之叛，兆于貴妃而作也”；《唐詩別裁》卷二亦認為此詩“暗指貴妃惑主聽”。此處的月意象用于比喻女子，而暗有諷刺時政的含義。又如，《峨眉山月歌》：“峨眉山半輪秋，影入平羌江水流。夜發(fā)清溪向三峽，思君不見下渝州?！薄短圃娬n》：“語含比興?！种冈露?，喻讒邪之蔽明也?！保ㄇ妩S生選評《唐詩摘鈔》）由于李白是陳子昂“興寄”理論的堅定的繼承者和實踐者，所以月這種柔美的意象在詩人的筆下也賦予了“興諷”的功能，有了實質的現實政治意義，成為“詩言志”的有效表現意象。

第二，以月之孤高比喻理想審美境界。另外，唐詩“興寄”理論引發(fā)“興象” “意境”的審美追求，月以它獨特的孤高氣質成為唐詩意境美的代表意象。李白《月下獨酌》：

花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時同交歡，醉后各分散。永結無情游，相期邈云漢。

李白詩中的月亮意象已不是一種純然的客觀物象，而是詩人自身飄逸風采、瀟灑氣度的人格化身。在否定了現實功利的人生目的和道德之后，詩人達到了一種超現實的審美境界，紛擾相爭的現實世界已全然拋在了腦后，將心緒系于純潔澄澈、永恒的自然之月身上，獲得身心的寧靜與升華。

（三）意象塑造的立體性

1.復合意象的雕塑美

“興寄”理論引發(fā)詩歌藝術手法的進步，意象不再是平面的，由于色、象、影的多重結合而成為復合意象。它既存在內部的色與象兩方面的選擇、搭配，同時在外部，各意象之間則須鄰接、呼應、比照、映襯，共同組成一個和諧的整體。這一切，都是意象馳騁的場所，也是作品特色、詩人風格的體現，更顯現出雕塑藝術依賴三度空間展示物體的結構與外貌形成的雕塑美。在這方面，中唐李賀詩是有其特點的。如《南山田中行》一詩：

秋野明，秋風白，塘水繆繆蟲嘖嘖。云根臺蘚山上石，冷紅泣露嬌啼色。荒畦九月稻叉牙，蟄螢低飛隴徑斜。石脈水流泉滴沙，鬼燈如漆點松花。

此詩有迷離的色與象的搭配，“冷紅泣露嬌啼色”，暖色調的紅色，卻用一個“冷”字形容，讓前面優(yōu)美晴朗的境界驟然蒙上一層愁云。繼而幽冷凄清的色彩慢慢在四周蔓延開來，最終轉化為陰森可怖的境界（“鬼燈如漆點松花”），使讀者在承受了色彩跳躍的同時，引發(fā)感情世界的變化。又如，《秋來》的“衰燈絡緯啼寒素”，用弱光加強冷色，使人在視覺和觸覺上都體會到秋冷、秋悲的感覺，使凝重的秋天更增添寒冷，擴大了讀者的感知范圍，增添了審美的效果。再如《秦王飲酒》：

秦王騎虎游八極，劍光照空天自碧。羲和敲日玻璃聲，劫灰飛盡古今平。龍頭瀉酒邀酒星，金槽琵琶夜棖棖。洞庭雨腳來吹笙，酒酣喝月使倒行。銀云櫛櫛瑤殿明，宮門掌事報一更?；怯聒P聲嬌獰，海綃紅文香淺清，黃鵝跌舞千年觥。仙人燭樹蠟煙輕，清琴醉眼淚泓泓。

此詩用強光加強絢麗色彩中的“熱調”，以突出色彩原有的性格和感覺，“劍碧”“金槽琵琶”“銀云明”“海綃紅文”極盡渲染了一個縱情享樂、聲色犬馬的大秦王朝，隱含對唐德宗的諷喻，更增加了詩人對唐王朝在粉飾太平中搖搖欲墜的危機感。

從意象組合來看，《南山田中行》一詩，自上而下（“秋野明，秋風白，塘水繆繆蟲嘖嘖”），自下而上（“云根臺蘚山上石，冷紅泣露嬌啼色”，由遠及近“荒畦九月稻叉牙，蟄螢低飛隴徑斜”），由近及遠（“石脈水流泉滴沙，鬼燈如漆點松花”），由于透視角度不固定，讀此詩如同環(huán)走觀看一件雕塑品，可以自由觀賞，使富有藝術個性的色調和整個畫面和諧一致，末句的“鬼燈”如點睛之筆，讓人獲得某種特殊的美感。

2.聯(lián)想意象的蒙太奇效果

聯(lián)想意象在李賀詩中體現得最為豐富，它帶來了諸多類似電影藝術中由鏡頭組接而產生的新的藝術意蘊、意義的蒙太奇藝術效果。以《李憑箜篌引》為例：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

全詩亦幻亦真，以實寫虛、以虛寫實，極富表現力，過去、現在和將來三條時空線路并行，轉換了八個場景。前四句詩人故意突破按順序交代人物、時間、地點的一般寫法，另作精心安排。鏡頭一：先寫箜篌的構造精良——“吳絲蜀桐”，借以襯托演奏的技藝高超，既寫人又寫物，使人由物象聯(lián)想到人的形象。鏡頭二：隨著箜篌琴聲的傳出，作者故意避開難以琢磨的主體樂聲，而突出聽聲的客體——“空山” “凝云”，并加以形象化，時間從造琴的過去時拉回到了聽琴的正在進行時。在這一空間中又并行著兩個場景：一是善于鼓瑟的湘娥與素女，被樂聲牽出愁緒，以及潸然淚下的詩人的想象場景；二是李憑彈箜篌的現場真實場景。鏡頭三：五、六兩句，分別以聲寫聲、以形寫聲，在聲音的感受上再度產生多重聯(lián)想——“昆山玉碎”“鳳凰叫”“芙蓉泣”“香蘭笑”。鏡頭四：接下來，七、八句鏡頭突然一轉，拉回到了長安城內。長安十二道城門前的冷氣寒光，全被箜篌聲融化。鏡頭五：美妙的樂聲感動了紫皇，一語雙關，出現兩個時空的最高統(tǒng)治者天帝和當時的皇帝。鏡頭六：以下的六句，詩人憑借想象的翅膀，飛向天庭，詩歌的意境由塵寰擴大到了仙境，把世人帶入遼闊深廣、神奇瑰麗的境界。鏡頭七：第五聯(lián)，詩人又再度轉換鏡頭，從天庭寫到神山，在時空上形成了將來時態(tài)，樂聲傳入神山教授神嫗，并出現“老魚跳波瘦蛟舞”的水中神物形象。鏡頭八：此刻時間、空間都發(fā)生了變化，場景從神山轉到了月宮中，時間從白天到了夜晚。詩歌通篇出現了10多個具有生命的形象，詩人情感與思想借助聯(lián)想轉換成為可見可感的物象，三個時空并行流動。這種意象的蒙太奇演出有特殊的效果，它表達出樂聲在不同時間段和多個時空中所展現出的美的形態(tài)，讓讀者體會到宇宙的律動和時間的流動，并在時間的變遷和空間的動蕩中體會琴聲的美。

李賀從兩維平面、三維立體及四維空間的流動上用神奇的意象構建了他的彼岸純詩世界，他窮其一生所要努力追求的是一個外在于、高出于或者在類別上不同于實物層次的純意志領域。這與中國詩歌傳統(tǒng)選取意象“引譬連類”，使之“同類相動”不同，李賀與西方法國的象征主義、意象派詩及“新批評”有某些共通點，李賀的神鬼詩暗涉與具體世界根本不同的另一世界，或者在可感之物和超驗之物中間重新建立對應關系。李賀創(chuàng)作從不把自我觀點強加于現象之上，或者說他在寫作之前就變成了現象本身，他努力要呈現給讀者的是事物本身，而不是對事物的感知和解釋?！氨税妒澜纭辈懫鸱⒒匦?，隨著詩人意志的變化，參差錯落，隨意變態(tài)而頗有情致。明方拱乾《昌谷集注序》說：“所命止一緒，而百靈奔赴，直欲窮人以所不能言，并欲窮人以所不能解。”李賀調動了一切可能的藝術手段，可謂嘔心瀝血，其用獨特的藝術方式來構建他的純詩世界，追求他的美學理想，并將其“詩情”理想全部寄寓在這些瑰詭的形象之中。于是，其詩歌世界總有一種頗耐人尋味之感：似是而非，似虛非虛，似實非實，詭異飄蕩，朦朧迷離。詩人正是以眾多的神奇意象，織就了他神異奇美的詩歌世界。

三、結語

本章重點在于揭示“比興”藝術手法的本質特征，即典型藝術修辭——譬喻、比擬、借代、通感、用典與特殊藝術手法——聯(lián)想、想象、意義象征的結合，并結合唐詩創(chuàng)作實踐分析、討論了“比興”藝術在提升唐詩藝術價值方面的作用及影響。

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