宋詞的體派研究

宋詞的體派研究

在傳統(tǒng)詞學(xué)走向現(xiàn)代詞學(xué)的過程中，王國維于1908年至1909年間陸續(xù)于《國粹學(xué)報(bào)》發(fā)表的《人間詞話》起了關(guān)鍵性的作用，這是詞學(xué)史上第一部融現(xiàn)代文藝美學(xué)思想于傳統(tǒng)詞話的理論批評著作。在這部著作中，王國維標(biāo)舉他自稱為“探本”的“境界”說，從純藝術(shù)的審美角度探討詞體特征，從而改變了舊詞學(xué)專講聲調(diào)格律或比興寄托的偏狹。他又從詞體演進(jìn)的角度，推崇五代北宋詞，而對南宋詞持否定態(tài)度，這更是與清人論詞的傳統(tǒng)大異其趣。王國維的這些觀點(diǎn)經(jīng)新文學(xué)“白話”運(yùn)動的倡導(dǎo)者胡適引申發(fā)揮之后，社會影響極為深遠(yuǎn)，在詞的風(fēng)格流派研究中，形成推崇蘇、辛豪放派而貶低婉約派和格律派詞人的格局。后來隨著對豪放派的否定，以婉約為正宗的傳統(tǒng)詞學(xué)觀又占上風(fēng)，王國維的詞體觀念亦受責(zé)難。

就廣義而言，詞也是一種詩體，素有“詩余”之名。早在宋代，就有詞為“詩人之余事”的觀念流行，如黃庭堅(jiān)《小山詞序》謂晏幾道詞乃“嬉弄于樂府之余，而寓以詩人之句法”。陸游《后山居士長短句跋》說：“陳無己詩妙天下，以其余作詞，宜其工矣?！惫誓纤巫骷揖幋挝募瘯r，有的將詞作為附錄，列于詩后，標(biāo)名“詩余”。這種文體分類的名稱，后來成為詞的代名，如明人張綎將所編詞譜題作《詩余圖譜》，于是有詩降而為詞，詞為詩之余波別派之說，認(rèn)為“詩余”即“詩之余”。但詞是受合樂歌唱影響較深的特殊詩體，“倚聲填詞”與作詩畢竟有所不同，何況“詩之余”的說法隱含詩尊詞卑之義，故清代詞學(xué)家認(rèn)為以“詩余”名詞并不妥當(dāng)。汪森《詞綜序》云：“自古詩變?yōu)榻w，而五七言絕句傳于伶官樂部，長短句無所依，則不得不更為詞?！旁娭跇犯w之于詞，分鑣并騁，非有先后。謂詩降為詞，以詞為詩之余，殆非通論矣?！弊T獻(xiàn)《復(fù)堂詞錄敘》也說：“詞為詩余，非徒詩之余，而樂府之余也?！蛞粲锌箟?，故句有長短；聲有抑揚(yáng)，故韻有緩促。生今日而求樂之似，不得不有取于詞矣?！毙麚P(yáng)詞為樂府之余，是要提高詞體的地位。為了推尊詞體，清人在考鏡詞體源流、制定詞譜詞律方面傾注了大量心血，取材益富，持說益嚴(yán)。談平仄之不足，進(jìn)而論上、去；論上、去之不足，更進(jìn)而言四聲；言四聲之不足，更進(jìn)而言清濁陰陽，以至詞律較詩律更為嚴(yán)格，體式更為復(fù)雜。二十世紀(jì)初，詞學(xué)家況周頤在《蕙風(fēng)詞話》里直言：“詞之為道，智者之事，酌劑乎陰陽，陶寫乎性情。自有元音，上通雅樂?！恳栽娪嗝~，豈通論哉？”又說：“詩余之‘余’，作‘贏余’之‘余’解。唐人朝成一詩，夕付管弦，往往聲希節(jié)促，則加入和聲。凡和聲皆以實(shí)字填之，遂成為詞。詞之情文節(jié)奏，并皆有余于詩，故曰‘詩余’。世俗之說，若以詞為詩之剩義，則誤解此‘余’字矣?！边@種對“余”字的新解是尊體觀念的結(jié)果，但并沒有能改變詞源于詩的傳統(tǒng)觀念。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，清人對詞之聲調(diào)格律的體式研究是卓有成效的，今人要讀未經(jīng)標(biāo)點(diǎn)的古人詞作，若無清人考訂的詞譜作工具，則如何斷句就是一個問題。不過，正如龍榆生在《詞律質(zhì)疑》中所言，清人論詞之聲調(diào)，后出轉(zhuǎn)精，拘律過嚴(yán)，以為四聲清濁，可當(dāng)宋詞宮律，謹(jǐn)守四聲即可盡諧音協(xié)律之能事。不知北宋詞但言樂句而無四聲之說。以清人制定的詞律衡量北宋詞，不僅“曲子中縛不住”的東坡詞多不協(xié)律，就是被公認(rèn)為“知音”的柳永詞和清真詞，其平仄和四聲也多有出入。龍榆生指出：“四聲之說，北宋既無所聞，求之周、柳集中，亦多不合；然則協(xié)律為一事，四聲清濁又為一事；雖二者有相通之點(diǎn)，究不可混為一談。”再則，清代的詞學(xué)家多崇尚南宋詞，并以騷雅派詞或格律派詞為楷模，以為“詞至南宋始極其工”（朱彝尊《詞綜·發(fā)凡》）。這難免有過分看重詞的格律和聲韻技巧之嫌。若僅以格律言，則詞實(shí)為長短不齊的“句讀不葺之詩”，難以真正劃清兩者間的界限。

近代以來，受西方思想和藝術(shù)理論的影響，詞體研究逐漸從“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”過渡，變化極為明顯，這主要體現(xiàn)為以進(jìn)化論為基礎(chǔ)的文體演進(jìn)觀和純藝術(shù)的審美境界說的建立。王國維提出的“凡一代有一代之文學(xué)”的主張，是以文體演進(jìn)觀為基礎(chǔ)的，他在《人間詞話》中說：“四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套，豪杰之士亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。”按照這種凡文體皆不免由盛至衰的觀點(diǎn)，則中晚唐詩和南宋詞均屬自成習(xí)套的衰亡之體了。王國維說：“詩至唐中葉以后，殆為羔雁之具矣。故五代北宋之詩，佳者絕少，而詞則為其極盛時代。即詩詞兼擅如永叔、少游者，詞勝于詩遠(yuǎn)甚。以其寫之于詩者，不若寫之于詞者之真也。至南宋以后，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣?！庇纱思纯傻贸鲈~為有宋一代文學(xué)之代表的結(jié)論，其地位在宋詩之上。此論一出，則詞體自尊，詩余之說不攻自破。

與強(qiáng)調(diào)善與美結(jié)合的傳統(tǒng)詩歌觀念不同，王國維論詞標(biāo)舉純藝術(shù)的境界說，強(qiáng)調(diào)真與美的結(jié)合，以為“境非獨(dú)謂景物，喜怒哀樂，亦人心中之一境界?！彼f：“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞，所以獨(dú)絕者在此?！庇终f：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)，以其所見者真，所知者深也。”他之所以貶低南宋詞，在于其言情寫景不像北宋詞那樣真切明快，而是如霧里看花，終隔一層，有雕飾、晦澀之病。他說：“梅溪（史達(dá)祖）、夢窗（吳文英）諸家寫景之病，皆在一‘隔’字。北宋風(fēng)流，渡江遂絕?！庇终f：“古今詞人格調(diào)之高，無如白石（姜夔），惜不于意境上用力，故覺無言外之味、弦外之響，終不能與于第一流之作者也。”由此不難看出，王國維的詞學(xué)批評主要著眼于詞的表情特征和意境風(fēng)格。在談到詞體時，他說：“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長?！彼^“要眇”是一種幽約細(xì)膩的真摯情思，“宜修”則指表達(dá)此種情思須用精美的語言意象，完全是從藝術(shù)表現(xiàn)情感的角度談詞體的特征，偏重于從審美境界方面來探討詞與詩的區(qū)別。

自王國維之后，詞體研究已不僅局限于聲調(diào)格律的形式探討，而更深入到了詞的情思韻味和審美境界創(chuàng)造，具有現(xiàn)代文藝學(xué)的性質(zhì)。在這方面，繆鉞《論詞》一文頗有代表性，此文作于二十世紀(jì)四十年代初，立論本王國維的“詞之為體，要眇宜修”之說，而作了更為透徹的論述。他說：“詞體之所以能發(fā)生，能成立，則因其恰能與自然之一種境界，人心之一種情感相應(yīng)合而表達(dá)之?！惫省霸~之所以別于詩者，不僅在外形之句調(diào)韻律，而尤在內(nèi)質(zhì)之情味意境。外形，其粗者也；內(nèi)質(zhì)，其精者也。自其淺者言之，外形易辨，而內(nèi)質(zhì)難察。自其深者言之，內(nèi)質(zhì)為因，而外形為果?！髟~與詩之別，及詞體何以能出于詩而離詩獨(dú)立，自拓境域，均不可不于其內(nèi)質(zhì)求之。格調(diào)音律，抑其末矣?！币簿褪钦f，詩、詞都是用來表達(dá)人類情思的，而人之情思中的更細(xì)美幽約者，詩體不足以表達(dá)，或者不能曲盡其妙，于是詞遂肇興，別創(chuàng)新體。

這種新的詞體，有各種殊異之調(diào)，而每調(diào)中句法參差，音節(jié)抗墜，較詩體為輕靈變化而有彈性，適宜于表達(dá)詩所難以表達(dá)的要眇之情和凄迷之境。故“詩顯而詞隱，詩直而詞婉，詩有時質(zhì)言而詞更多比興，詩尚能敷暢而詞尤貴蘊(yùn)藉?！北敬苏f而加以分疏，則詞體之藝術(shù)特征有如下四端：（1）其文小。雖然詩、詞均須用具體物象來表達(dá)情思，但詞中所采用，尤必取其輕靈細(xì)巧者，如“微雨”、“斷云”、“疏星”、“淡月”等。即便是在詞中言悲壯雄偉之情，亦取資于微物，極幽細(xì)精美之能事。惟其如此，故能造成一種特殊詞境，表達(dá)人生要眇不能自言之情，言近旨遠(yuǎn)，以小喻大，得雋永之趣。（2）其質(zhì)輕。所謂質(zhì)輕，非謂其意浮淺，而是指情思表達(dá)的輕靈巧妙；極沉摯之思，用詞來表達(dá)，亦出之以輕靈。惟其輕靈，反更多妍美之致，故凝重有力，詞不如詩，而搖曳生姿，則詩不如詞。詞中句調(diào)有修短之變化，亦有助于此。（3）其徑狹。文能說理敘事和言情寫景，詩則言情寫景為多，有時亦可說理敘事。至于詞，則惟能言情寫景，不宜于說理敘事。蓋詞為中國文學(xué)體裁之中最精美者，其體精，故其徑狹，幽約怨悱之思，非此不能表達(dá)，然亦有許多材料及詞句不宜入詞。（4）其境隱。詞人皆靈心善感之人，借詞之要眇宜修之體，發(fā)其幽約難言之思，故詞境如霧中山影、月下花色，其妙處正在迷離隱約，必求明顯，反傷淺露。若論“興寄深微”，在中國古代各體文學(xué)中，當(dāng)以詞體為極則。

上述說法，對詞之藝術(shù)特征作了細(xì)致的分析，有助于了解詞體本身的一些特性?？啥兰o(jì)五十年代之后的較長一段時間里，此類專論甚為罕見，有關(guān)的文章也僅論及詞的發(fā)展及宋詞的歷史地位問題，而且有將詞作為詩之一體看待的傾向。如夏承燾《唐宋詞敘說》云：“詞是一種長短句的樂府詩，盛行于唐、宋兩代。它和唐代近體詩（律詩、絕句）的形式有四點(diǎn)不同：（一）每首有一個表示音樂性的調(diào)名（如《菩薩蠻》、《滿江紅》等）；（二）一首分為數(shù)片（每片作一段，分兩片的最多）；（三）押韻的位置各個調(diào)子有它的一定格式；（四）它把我國舊有詩歌的基本句式——五、七言——變成長短句?！彼J(rèn)為詞是融合音樂組織以配合語言文字的聲調(diào)組織的一種新文體，在文學(xué)史上是一個新創(chuàng)造。但到了六十年代，夏承燾于《“詩余”論——宋詞批判舉例》中說：“宋詞在我國文學(xué)史上，曾經(jīng)和唐詩元曲各代表一個時代的文學(xué)業(yè)績，但論它的實(shí)際成就，形式藝術(shù)方面具有其多種特色，而思想內(nèi)容卻上不逮唐詩下也有愧于元曲?！彼J(rèn)為造成這種情形的因素是復(fù)雜的，最顯著的是詞的體制短小，受聲律的嚴(yán)格限制。在它最初產(chǎn)生的一段相當(dāng)長的時期內(nèi)，只是一種配合音樂的文學(xué)樣式，不曾獲得獨(dú)立的生命。它從民間轉(zhuǎn)入文人手中之后，被一部分文人視為不登大雅之堂的“詩余”，因而在作品里產(chǎn)生了大量糟粕，影響了它的成就。謂詞為“艷科”，以詩的余力作詞，是以“宮體詩”為詞，受這種觀念的影響，宋代一部分作家在詩里表達(dá)積極的、面對現(xiàn)實(shí)的思想感情，而用詞來寫消極的逃避現(xiàn)實(shí)的思想感情，使詞成為名副其實(shí)的詩之余了。

夏承燾是詞學(xué)名家，對詞之藝術(shù)素有研究，而當(dāng)時所論，尚且偏于以思想內(nèi)容評判詩、詞高下而否定詞體，何況他人。這種情形直至二十世紀(jì)八十年代后才有改變。趙晶晶在《詞問三題》中指出：“‘詩’、‘詞’是同源異流的兩種詩歌體裁，雖說同源使得它們彼此面貌相似，但異流總歸決定它們有不同的審美標(biāo)準(zhǔn)。在長期的發(fā)展過程中，它們在反映現(xiàn)實(shí)、抒寫情性等方面各有各的特點(diǎn)，已形成了不同的規(guī)律?！焙鷩鹪凇对娫~體性辨》中說：“詞作為一種文體，可以說是屬于廣義的詩類，它與詩的關(guān)系極為密切，但它終究非詩，而有其獨(dú)具的藝術(shù)特性?！彼J(rèn)為把詞叫作詩余，即可表現(xiàn)它們之間的深遠(yuǎn)關(guān)系，初期的詞作，無論是從眾多的外來曲填入歌詞，或就民間歌曲加以改造提高，都與近體詩有著密切的關(guān)系。從詞的文學(xué)藝術(shù)性而言，詞與詩的關(guān)系也是至為密切的，故前輩詞家曾把精研南朝小樂府及晚唐律絕作為學(xué)詞的一條門徑。但他說：“詞終究是詞，從顯著的形體樣式及內(nèi)容范圍以至精微的藝術(shù)風(fēng)貌表現(xiàn)看，詞與詩是有所不同的。”認(rèn)為詞在樣式及內(nèi)容范圍方面與詩的不同較為明顯和表面，二者殊異的精髓，還在其使人感到新鮮的藝術(shù)風(fēng)貌上。首先，由于詞源于民間，抒發(fā)感情大膽真率，不必如正統(tǒng)詩人那樣莊雅，“曲盡人意，輕巧尖新”正是詞體所需要的，若用之于詩，便嫌靡弱淺露。其次，在語言風(fēng)格上，詞的語言通俗化，使其有別于詩，即便是語言清雅的詞作，也具有坦然直率的性質(zhì)。那些看來似乎都是矢口而發(fā)、率意而出的詞中的天然好語，是斷不可施之于詩的。再則，詞味不同于詩味，其原因乃在二者的藝術(shù)構(gòu)思有異，詞以“窮情寫物”和“窮形盡相”為能事，辭句完密，寫來切近生活，婉轉(zhuǎn)貼合人意；詩則以少總多，故饒言外之旨。“總其大要：詩疏而詞密，詩虛而詞實(shí)，詩遠(yuǎn)而詞近，詩余而詞盡，詩隱而詞顯，詩沉著而詞俊爽，詩肅穆而詞諧婉?！?/p>

詩、詞、曲，是中國古代不同時期有代表性的抒情文學(xué)樣式，在其發(fā)展演變過程中，詞處于中間階段，故有詞“上不可似詩，下不可似曲。然詩、曲又俱可入詞”（《詞苑叢談》卷一）的說法。因此，如何給詞體一個準(zhǔn)確的定位，也就是詞學(xué)研究須解決的問題?，F(xiàn)代學(xué)者多從詞的抒情特質(zhì)、表現(xiàn)方式、藝術(shù)風(fēng)格和審美趣味等方面來定義詞體，自然比僅就格律體式著眼的傳統(tǒng)詞學(xué)要進(jìn)了一步。

詞體之“體”字，向有二義，一指體式，一指文體風(fēng)格。明人張綎《詩余圖譜·凡例》云：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調(diào)蘊(yùn)藉，豪放者欲其氣象恢宏。然亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉約；蘇子瞻之作，多是豪放?！彼v的兩種詞體，指的是詞的兩種風(fēng)格。徐師曾《文體明辨序說 ·詩余》說：“至論其詞，則有婉約者，有豪放者，婉約者欲其辭情蘊(yùn)藉，豪放者欲其氣象恢宏。蓋雖各因其質(zhì)，而詞貴感人，要當(dāng)以婉約為正?！蓖瑯邮怯猛窦s和豪放來劃分詞體風(fēng)格，但強(qiáng)調(diào)婉約為正宗，已隱含詞派之義。至清初的王士禎，則將兩體之說改為兩派，其《花草蒙拾》說：“張南湖（指張綎）論詞派有二：一曰婉約，一曰豪放。仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首，皆吾濟(jì)南人，難乎為繼矣。”這種體派說，便于人們把握蘇、辛詞與其他詞人在藝術(shù)風(fēng)格方面的總體差異，但過于疏略。在清代又有汪懋麟的三派說，周濟(jì)的四家說和正變論，戈載的七家說，陳廷焯的十四體八派說等，更多地注意到了詞體在演變過程中體派的多樣性。但他們大都推崇南宋詞家，堅(jiān)持以花間派為正宗，而以蘇、辛詞為變格別調(diào)的傳統(tǒng)觀念。如《四庫全書總目提要》說：“詞自晚唐五代以來，以清切婉麗為宗。至柳永而一變，如詩家之有白居易。至蘇軾而一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派。尋源溯流，不能不謂之別格。然謂之不工則不可?！边@種看法，不僅未能彌補(bǔ)“婉約”、“豪放”之說的疏略，反而使兩分法引起的紛爭，與對南、北宋詞的總體評價(jià)糾纏在一起。在現(xiàn)代詞學(xué)研究中，通行以豪放與婉約為依據(jù)劃分宋詞的風(fēng)格流派，并據(jù)此評價(jià)作家作品，由此也引起了諸多爭論。

一種意見認(rèn)為，以蘇、辛為代表的豪放派在詞體變革中具有重要意義，他們所開創(chuàng)的豪放詞，在宋詞發(fā)展中占主導(dǎo)地位，無論思想意義和藝術(shù)成就都要高于“詞為艷科”的婉約詞。這種看法，導(dǎo)源于王國維和胡適對北宋詞的肯定和對南宋詞的貶低。如胡適在《〈詞選〉自序》中，強(qiáng)調(diào)詞要充分體現(xiàn)作者的天才個性與情感，贊揚(yáng)蘇、辛等人的“詩人之詞”，而貶斥史達(dá)祖、吳文英、張炎等人的“匠人之詞”，他說：“蘇東坡一班人以絕頂?shù)奶觳牛捎眠@新起的詞體，來作他們的‘新詩’。從此以后，詞便大變了?！倍兰o(jì)三十年代，胡云翼著《中國詞史略》和《中國詞史大綱》，發(fā)揮胡適的觀點(diǎn)，將蘇軾以前的及以后的詞分為女性的詞與男性的詞兩種，相應(yīng)的詞風(fēng)是凄婉綽約與豪放悲壯二類，認(rèn)為蘇軾所開創(chuàng)的豪放詞風(fēng)要高于婉約派。他在1962年出版的《宋詞選·前言》中說：“（豪放派）高舉愛國主義的旗幟，在詞里形成一支波瀾壯闊的主流”，而“（婉約派）代表南宋士大夫的消極思想和個人享樂思想，在詞里形成另外一支逃避現(xiàn)實(shí)，偏重格律的逆流?！彼罅ν婆e蘇、辛為代表的豪放詞，認(rèn)為蘇軾作詞不糾纏于男女之間的綺靡之情，也不喜歡寫那些春愁秋恨的濫調(diào)，一掃晚唐、五代以來文人詞的柔靡纖弱氣息，創(chuàng)造出高遠(yuǎn)、清新的意境和豪邁奔放的風(fēng)格。這使“詞為艷科”的觀念真正有所改變，詞的內(nèi)涵才更豐富，風(fēng)格也才更多樣化。

對蘇、辛豪放派的推崇，于二十世紀(jì)五六十年代達(dá)到了高峰，以豪放和婉約給宋代詞人劃線的做法，成為大多數(shù)論者奉行的定規(guī)，文學(xué)史著作也以此作為立論的根據(jù)。如劉大杰的《中國文學(xué)發(fā)展史》修訂本，以蘇、辛為詞壇的革命者和杰出代表，把周邦彥、姜夔等人列入“宮廷詞人”和“格律派”加以論列?？茖W(xué)院文學(xué)研究所編的《中國文學(xué)史》認(rèn)為，宋初以來的詞壇基本上沿襲唐五代婉約派的詞風(fēng)，而蘇軾創(chuàng)立了與傳統(tǒng)的婉約派相對立的豪放派，說：“蘇軾所創(chuàng)立的豪放詞風(fēng)，把詞引向健康、廣闊的道路。南宋偉大的愛國詞人辛棄疾就直接受到他的啟示，而在詞的思想內(nèi)容上有了更高的發(fā)展，形成了蘇辛詞派。張?jiān)獛帧埿⑾?、陳亮、劉過等人的詞，和蘇軾也是一脈相承的”。游國恩等主編的《中國文學(xué)史》也說：“蘇軾改變了晚唐五代詞家婉約的作風(fēng)，成為后來豪放派的開創(chuàng)者?！庇捎谶@幾部書是大學(xué)文科常選用的教材，沿用三十多年，故其論點(diǎn)的社會影響非常之大。在二十世紀(jì)八十年代初，還有學(xué)者堅(jiān)決主張：“如果寫詞史，必須大書特書宋詞有豪放、婉約二派。豪放詞以范希文為首倡，而以東坡、稼軒為教主；婉約詞則以晏元獻(xiàn)為首倡，而以屯田、清真、白石為教主?！?/p>

與推崇豪放派相關(guān)聯(lián)的問題是，如何正確評價(jià)那些被劃入婉約派的作家。盡管龍榆生在二十世紀(jì)三十年代就于《兩宋詞風(fēng)轉(zhuǎn)變論》中提出，兩宋詞風(fēng)“既非‘婉約’、‘豪放’二派之所能并包，亦不能執(zhí)南北以自限。”認(rèn)為南宋除豪放詞之發(fā)展外，而有雅詞派之昌盛。但這一類意見得不到重視，形成了長期以來對婉約派詞人評價(jià)偏低、否定過多的局面。萬云駿在《詞話論詞的藝術(shù)性》一文中對此提出異議，說：“前人所稱豪放派與婉約派，就是詞的兩個最主要的流派，而歷代絕大多數(shù)的詞人及其作品，都可以說是屬于婉約一派的?！彼J(rèn)為不僅蘇、辛這些豪放派的詞值得學(xué)習(xí)，就是像周邦彥、姜夔等這些婉約派詞人的詞也值得我們學(xué)習(xí)。婉約派的詞，雖說以離別相思、傷春傷別為主要內(nèi)容，一般都帶著濃厚的感傷主義色彩，表現(xiàn)手法有時比較曲折而深婉，但一般說是屬于“政治上無害”的作品。但這種看法遭到了嚴(yán)厲反駁，吳文治在《婉約派詞研究中的幾個問題》一文中嚴(yán)肅提出：“如何看待婉約派詞存在的‘毒素’？究竟以什么標(biāo)準(zhǔn)評價(jià)婉約派詞人？”他認(rèn)為“詞為艷科”、“詩莊而詞媚”，是婉約派詞人的基本觀念，故“婉約派詞人往往以輕佻的筆墨來反映貴族士大夫荒淫糜爛的生活和他們的精神狀態(tài)，因而在他們的創(chuàng)作中曾出現(xiàn)了不少輕浮綺靡的色情作品?！彼J(rèn)為婉約派詞還有很多感傷情調(diào)很濃、宣揚(yáng)人生無常的作品，也是充滿了毒素的，決不能籠統(tǒng)地說它們“政治上無害”。決不能僅僅因?yàn)榭吹健捌浔憩F(xiàn)手法，有時比較曲折而深婉”而抬高對它們的評價(jià)。

事隔近二十年，萬云駿在《試論宋詞的豪放派與婉約派的評價(jià)問題——兼評胡云翼的〈宋詞選〉》中又舊事重提，他認(rèn)為將以蘇、辛為代表的豪放派稱為宋詞主流，而把以周、姜為代表的婉約派稱為宋詞的逆流，是過分抬高豪放派而任意貶低婉約派。這種將二者完全對立的看法欠妥當(dāng)，因?yàn)閮?yōu)秀的豪放派作家都存在著不少婉約之作，兼用婉約派的表現(xiàn)藝術(shù)。如蘇軾固然寫出了不少豪邁清逸的詞，但也寫了不少反映“男女之間的綺靡之情”的婉約詞?？偟膩碚f，豪放派自應(yīng)高于婉約派，但也應(yīng)看到它們各有所長，也各有所短。將周邦彥、姜夔、吳文英等人的作品一概否定，稱之為“形式主義”、“格律派”，是“片面強(qiáng)調(diào)一種風(fēng)格，而忽視風(fēng)格的多樣性，片面強(qiáng)調(diào)思想性而忽視藝術(shù)性?！辈軡?jì)平在《試從婉約派詞派談藝術(shù)風(fēng)格的多樣化》中說：“從唐五代濃艷柔靡的‘花間詞派’，一直發(fā)展到北宋中期輕柔和婉的秦觀詞，形成了藝術(shù)上具有特色，形式上更為完整的婉約派的風(fēng)格，并不是偶然的，這是一定的歷史條件下詞的藝術(shù)形式發(fā)展到成熟階段的一個重要標(biāo)志。”>他認(rèn)為婉約詞派中的一些優(yōu)秀作品之所以能有扣動人們心弦的藝術(shù)魅力，根本的原因在于詞人表現(xiàn)的思想感情是真實(shí)的、細(xì)膩的，而藝術(shù)上是優(yōu)美的，有獨(dú)特風(fēng)格的，故婉約派詞在詞史上的地位及其藝術(shù)成就不容低估。

進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代之后，有關(guān)詞之風(fēng)格流派的探討再度成為詞學(xué)研究的熱點(diǎn)，其主要問題有二：一是對以往的豪放、婉約二分法的質(zhì)疑，以至對豪放派的否定；二是對婉約詞歷史地位的重新認(rèn)識，以及對南宋雅派詞研究的升溫。在以《詞的“派”與“體”之爭》為題的幾封書信里，施蟄存于致周楞伽的信中指出：“婉約、豪放是作品風(fēng)格，而不是‘派’，宋人論詞，亦未嘗分此二派，蘇軾與辛棄疾的才情、面目不同，豈得謂之同派？在南宋詞壇，辛棄疾是突出人物，然未嘗成‘派’；吳文英雖有不少徒眾，也不能說他是婉約派”?？傊?，不能以豪放、婉約將宋代詞人“截然分為二派?！闭勎牧荚凇端稳耸欠褚酝窦s豪放分詞派等三題》中，重申施蟄存的意見，并加以發(fā)揮，認(rèn)為雖然詞分婉約、豪放已是宋人論詞的意思，但宋人并沒有以此分派，倒是以“雅”辨流派的。后人將雅派詞人歸入婉約派之列，也非宋人的意見。又說：清人以“雅”論詞派，比宋人高明。解放后詞學(xué)界一反前人以“雅”論詞的正統(tǒng)觀點(diǎn)，多以豪放、婉約分派論詞人，充分肯定蘇、辛的豪放詞，過分貶低婉約詞，發(fā)生了片面性，“給宋詞研究工作帶來諸多弊病?！痹斐晌覀儗λ未S多大詞人的研究和肯定都不夠，模糊了宋代眾多不同流派、不同風(fēng)格的詞家在詞的發(fā)展史上相互影響、促進(jìn)及并驅(qū)爭流的事實(shí)。

更進(jìn)一步的意見則是釜底抽薪，完全否認(rèn)有所謂豪放詞或豪放派的存在。吳世昌在《有關(guān)蘇詞的若干問題》中指出：“蘇詞中‘豪放’者其實(shí)極少。若因此而指蘇東坡是豪放派的代表，或者說，蘇詞的特點(diǎn)就是‘豪放’，那是以偏概全，不但不符合事實(shí)，而且是對蘇詞的歪曲，對作者也是不公正的?！庇纱说贸龅慕Y(jié)論是：“北宋根本沒有豪放派?！贝撕?，吳世昌又發(fā)表了《宋詞中的“豪放派”與“婉約派”》一文，進(jìn)一步申論“北宋的詞人根本沒有形成什么派，也沒有區(qū)別他們的作品為‘婉約’、‘豪放’兩派?！彼J(rèn)為北宋凡是詞填得好的作家都源于“花間”，說他們?nèi)际恰盎ㄩg派”沒有什么不可，但也不必多此一舉，說五代、北宋沒有詞派，比硬指某人屬于某派，更符合歷史事實(shí)。南宋詞人的作品是在國土淪亡的情況下寫出來的，“在這種局面之下寫出來的作品，當(dāng)然是慷慨激昂、義憤填膺的，所以南宋詞人中多有所謂‘豪放派’是理所當(dāng)然的。其實(shí)‘豪放’二字用在這里也不合適，應(yīng)該說‘憤怒派’、‘激勵派’、‘忠義派’才對?！婪拧侄嗌龠€有點(diǎn)揮灑自如，滿不在乎，豁達(dá)大度的含義。所以豪放、婉約這些名目，在當(dāng)時并無人用，只有后世好弄筆頭或好貼簽條的論客，才愛用以導(dǎo)演古人，聽我調(diào)度。而且當(dāng)時詞的作風(fēng)內(nèi)容，主要也當(dāng)然是受政局變化而引起的?！彼踔琳J(rèn)為蘇軾作詞亦沿襲了“花間”詞風(fēng)，并沒有改變什么詞壇風(fēng)氣。

吳世昌的說法似有矯枉過正之處，為一些學(xué)者所不能茍同。劉乃昌在《宋詞的剛?cè)崤c正變》中說：“把詞體分為婉約、豪放兩類，用婉約派、豪放派概括宋代詞史，容易導(dǎo)致辨析風(fēng)格的簡單化，忽視個性風(fēng)格的多樣性?！彼岢隹梢源詣偯馈⑷崦?，認(rèn)為：“就詞的格力說，正可區(qū)分為柔婉、剛健兩種基本類型，屬于前者，多徑狹質(zhì)輕，情思細(xì)密，意境幽隱，筆法曲折，風(fēng)調(diào)諧婉，把陰柔之美發(fā)揮到極致；屬于后者，多境闊體大，氣象恢宏，詩思馳騁，表情質(zhì)直，音聲激越，極盡雄思壯采之能事?！彼€認(rèn)為：“研究作家的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，似乎不宜用統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法作死板地苛求?！碧K軾豪放詞的數(shù)量雖然不多，但卻為詞體開拓了表現(xiàn)領(lǐng)域，為南宋悲壯慷慨的愛國詞開了風(fēng)氣。從這個意義上說，蘇、辛有繼承發(fā)展關(guān)系，可以稱為“詞中一體、詞苑一派”。李秉忠在《也論宋詞的“豪放派”與“婉約派”——兼評吳世昌先生等人的觀點(diǎn)》中說：“判別風(fēng)格、流派并不主要決定同類作家作品數(shù)量之多少”，而“更重要的是要看這些作家作品是否是一種開風(fēng)氣的、有影響的、預(yù)示著發(fā)展前途的新生力量，是否形成一種不同的創(chuàng)作傾向。”如果從宋詞發(fā)展過程來理解蘇、辛的異同，則不難看出他們之間有開創(chuàng)與繼承的關(guān)系，他們的風(fēng)格類型相同而藝術(shù)個性又頗相異，以為蘇軾根本不能算作豪放詞人和蘇、辛之間毫無共通之點(diǎn)的意見是片面的。

以豪放和婉約劃分宋詞流派受到質(zhì)疑，并引起爭論，說明它本身存在著過于簡單籠統(tǒng)的毛病，尤其是將這種兩分法絕對化后，其負(fù)面的影響是很大的。但這種說法能從古沿用至今，也當(dāng)有其一定的合理性。所以在爭論過后，兩分法仍為一些學(xué)者樂于借鑒和沿用。如楊海明的《唐宋詞風(fēng)格論》一書，以傳統(tǒng)的婉約和豪放的“兩體論”為基礎(chǔ)，改以“主體風(fēng)格”和“變革型風(fēng)格”作為主線，輔之以“雅與俗”、“剛與柔”、“疏與密”、“自然與雕琢”的補(bǔ)充描述，寓史于論地縱論唐宋詞的風(fēng)格流變，嘗試著用兩分法建立現(xiàn)代詞學(xué)的風(fēng)格學(xué)。但即便這樣，二十世紀(jì)八十年代后的詞之體派研究較之從前已大不一樣了，最突出的便是婉約詞和婉約派受到了普遍的重視，“詞以婉約為正宗”的觀念十分流行。如楊海明在《試論宋詞所帶有的“南方文學(xué)”特色》中，認(rèn)為柔婉才是整個詞體的主體風(fēng)格，這是由地域決定了的，理由是：“第一，宋詞中的豪放之作畢竟不多，從總體風(fēng)格而言，應(yīng)該是婉約之作才是宋詞的主流和‘正宗’。第二，豪放詞風(fēng)是后起的，經(jīng)過改革后的產(chǎn)物，它不是詞的本色。從宋詞的主流和本色來看，它是屬于婉約詞風(fēng)所體現(xiàn)的‘南方文學(xué)’的風(fēng)格類型的?！彼J(rèn)為南方經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的城市是詞最宜生長的土壤，五代、南宋詞的大本營都在南方，指出宋詞作者籍貫可考者八百余人，北人僅占百分之十七點(diǎn)四。“而從宋詞的‘詞為艷科’和以‘婉約’為本色這兩個特點(diǎn)來看，它基本上可以歸入到以表現(xiàn)‘陰柔之美’為主的‘南方文學(xué)’典型中去。”

隨著婉約詞的被肯定，以往被劃歸婉約的南宋騷雅派詞也日益受到重視。在《論南宋風(fēng)雅詞派在詞的美學(xué)進(jìn)程中的意義》一文中，鄧喬彬?qū)⒛纤蔚慕?、吳文英、周密、王沂孫、張炎等人稱為“風(fēng)雅詞派”，他認(rèn)為：“姜夔等人，非僅擅詞筆，且精通音律，在詞的體制上，承襲北宋樂府流風(fēng)，亦復(fù)參究周邦彥等人的技法、風(fēng)格而有變化發(fā)展。國運(yùn)、世情、體制、宗尚，造就了風(fēng)雅詞派的獨(dú)特面目。”指出由唐五代詞所追求的“純美”，漸變?yōu)楸彼卧~的“美”、“真”結(jié)合，至姜夔等人的“風(fēng)雅詞派”的以“美”、“善”結(jié)合為特征，其作品雖難免有雕琢、刻削之處，但思想和藝術(shù)還是高于北宋的張、柳、秦、周等人。趙仁珪的《論騷雅派詞：對南宋末期詩詞流派的正名之一》則認(rèn)為，應(yīng)將南宋的這個詞派稱為“騷雅派”，指出：“他們作品的內(nèi)容最可稱道者有三類，一是詠嘆國事，二是反映仕途、愛情等生活遭遇，三是寫景詠物。而這三類內(nèi)容都是以表現(xiàn)內(nèi)心世界為主要目的，都具有強(qiáng)烈的主觀色彩，都是以繼承騷體的精神為主要特征的?！边@派詞人大力倡雅，以此作為審美原則，并落實(shí)于具體創(chuàng)作中，他們的總特點(diǎn)是騷加雅。劉少雄在專著《南宋姜吳典雅詞派相關(guān)詞學(xué)論題之探討》中，將這個詞派稱為“典雅詞派”，認(rèn)為：“他們詞作的特色是：講雅正、重音律、貴研煉，多長調(diào)和韻之作，長于詠物酬贈之題，總之，那是一講究形式但缺乏深刻思想內(nèi)容的詞學(xué)流派?！彼J(rèn)為明清的許多詞學(xué)論題，如南北宋之說、詞情之爭、清空與質(zhì)實(shí)之論，都與南宋姜吳典雅派詞有關(guān)，對姜吳詞派所衍生的詞學(xué)課題詳加探析，能使我們對詞體本質(zhì)有更透徹的了解。

通觀近一個世紀(jì)有關(guān)詞體及風(fēng)格流派的研究，在經(jīng)歷了一個否定之否定的過程后，今人的許多意見，如以花間派婉約詞為正宗，推崇南宋騷雅派詞等，與清代詞學(xué)家的觀點(diǎn)已十分接近了。這是一種向傳統(tǒng)的回歸呢？還是螺旋式的上升？只有留待智者明斷了。當(dāng)婉約詞和騷雅派詞受重視之日，也就是蘇、辛豪放詞受到質(zhì)疑，王國維、胡適、胡云翼等被批評之時。如謝桃坊《評王國維對南宋詞的藝術(shù)偏見》一文認(rèn)為，王國維對南宋詞的否定意見是有嚴(yán)重缺陷的，不符合南宋詞發(fā)展的實(shí)際，突出地表現(xiàn)了他的藝術(shù)偏見。對胡云翼的批評，尤其是對他的《宋詞選》的指摘，自然也就更多了。但是，年華似水，一切都會成為過去，成為遙遠(yuǎn)的絕唱和追憶。

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