戴望舒:中國(guó)靈魂的世紀(jì)病
我是青春和衰老的集合體,
我有健康的身體和病的心。
——戴望舒:《我的素描》
在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)史上,戴望舒的形象包含著一系列有待清理的異樣因素:一方面,他以《詩(shī)論零札》建構(gòu)了現(xiàn)代派詩(shī)歌的藝術(shù)綱領(lǐng),以自己的創(chuàng)作實(shí)踐著“散文入詩(shī)”的新路,從而突破了新月派唯格律是從的僵硬模式。他盡力譯介法國(guó)象征派詩(shī)歌,給中國(guó)新詩(shī)藝術(shù)的發(fā)展以極大的啟示,他又倡導(dǎo)詩(shī)歌的“現(xiàn)代性”,反對(duì)用白話抒寫(xiě)古意,從而推進(jìn)了中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代化步伐;另一方面,在公眾的心目當(dāng)中,戴望舒總是與“雨巷詩(shī)人”相聯(lián)系,而《雨巷》帶給人們的其實(shí)還是格律,只不過(guò)是一種變通了的格律罷了。他對(duì)林庚等人的“古意”大加挑剔,而自己的不少作品卻照樣古色古香,如《自家傷感》、《秋夜思》、《寂寞》之類。
那么,所有這些中西古今的詩(shī)歌文化究竟有著怎樣的關(guān)系,戴望舒又是如何在“異樣”的組合中實(shí)踐象征主義理想的呢,這是我們今天應(yīng)當(dāng)回答的問(wèn)題。
1.愛(ài)與隱私:一個(gè)抽樣分析
作為詩(shī)人的戴望舒究竟最關(guān)心什么?是什么東西在時(shí)時(shí)刻刻地掀動(dòng)著他的情懷?這是進(jìn)入戴望舒詩(shī)歌世界首先必須解決的。
我們看到了戴望舒與政治革命的緊密聯(lián)系,看到了大革命的失敗在一位關(guān)心政治的青年身上所投下的濃重的陰影,也看到了他那一般人所不曾有過(guò)的獄中體驗(yàn),他的誓言和膽識(shí),這些觀察和結(jié)論無(wú)疑都是十分有價(jià)值的。不過(guò),我們似乎也相對(duì)地忽視了這樣一個(gè)事實(shí):除了《災(zāi)難的歲月》里的四五首詩(shī)外,他基本上沒(méi)有直接表現(xiàn)過(guò)政治,他的視野基本上還是局限在個(gè)人生活的范疇內(nèi),其中經(jīng)常出現(xiàn)的主題是愛(ài),頻頻浮動(dòng)的意象是女性。
我對(duì)浙江文藝出版社新版的《戴望舒詩(shī)全編》作過(guò)一個(gè)統(tǒng)計(jì),在他全部的93首詩(shī)歌創(chuàng)作中,直接表現(xiàn)和間接暗示情愛(ài)體驗(yàn)的作品(如《我的戀人》、《不寐》)占了全部創(chuàng)作的將近一半,其他略略超過(guò)一半的詩(shī)歌似乎內(nèi)涵要寬廣些(如懷鄉(xiāng)、思友、自我素描等),但同樣也常常包含著愛(ài)情或與女性有關(guān)的成分,如《我底記憶》、《單戀者》、《我的素描》都浮現(xiàn)著女性的意象,《二月》風(fēng)景畫(huà)的中心是談情說(shuō)愛(ài),《秋天》說(shuō),“我”最“清楚”的是“獨(dú)身漢的心”??傊?,戴望舒對(duì)男女之情特別敏感,愛(ài)在他的人生體驗(yàn)里占了相當(dāng)大的比重。
我認(rèn)為,強(qiáng)調(diào)愛(ài)情之于戴望舒詩(shī)歌創(chuàng)作的重要性并不會(huì)降低這位詩(shī)人在詩(shī)歌史上的地位,也不會(huì)抹煞他本來(lái)就有的種種政治意識(shí),相反,倒有助于我們深入到詩(shī)人的情感世界,體會(huì)他把握世界的基本方式,因?yàn)?,戴望舒的其他感受通常都是與他的愛(ài)情體驗(yàn)結(jié)合在一起的,而且很可能就是從個(gè)人的愛(ài)情出發(fā),融會(huì)其他的社會(huì)性體驗(yàn);代表作《雨巷》就是這樣。
愛(ài)情對(duì)于一位青春期的詩(shī)人而言,本身也是特有分量的;況且,戴望舒的現(xiàn)實(shí)人生又有它與眾不同的沉重:幼年的疾病將生理的缺陷烙在了他的臉上,更烙在了他的心上,烙在了他以后的人生道路上。朋輩中人的譏刺讓他時(shí)時(shí)自卑,也時(shí)時(shí)自強(qiáng),籠罩在自卑氛圍中的自強(qiáng)本身就是病態(tài)的,這樣的病態(tài)也滲透到了他的愛(ài)情需要當(dāng)中,他似乎比一般更渴望愛(ài),對(duì)愛(ài)的要求也近于偏執(zhí),于是反倒招來(lái)了更多的失敗,這都為我們的詩(shī)人堆積了太多的情感。他需要在詩(shī)中釋放。
愛(ài)情成為人生體驗(yàn)的主要內(nèi)容之一,這本身也是戴望舒詩(shī)歌“現(xiàn)代性”的表現(xiàn)。因?yàn)?,只有在現(xiàn)代社會(huì)的條件下,在個(gè)人獲得了相對(duì)自由的環(huán)境中,愛(ài)情才可能沖破種種的綱常倫理,集中地反復(fù)地掀起人的情感波瀾。戴望舒的愛(ài)情是現(xiàn)代人的生存情緒,這就是他在《詩(shī)論零札》中所說(shuō)的“新的詩(shī)應(yīng)該有新的情緒”,從而與林庚等人的“古風(fēng)”判然有別。也是在這一取向之上,魏爾倫、果爾蒙等人的法國(guó)象征主義愛(ài)情詩(shī)給了他莫大的興會(huì),現(xiàn)代意義的中西文化就此融會(huì)貫通了。
值得注意的是,愛(ài)情主題在戴望舒筆下呈現(xiàn)著一種特殊的形態(tài)。
我們看到,戴望舒表現(xiàn)著愛(ài)情,但同時(shí)卻又有意無(wú)意地掩飾著愛(ài)情的絢麗奪目,他很少放開(kāi)嗓音,唱一曲或喜或悲的愛(ài)之歌,“隱私性”就戴望舒筆下愛(ài)情的顯著特征。詩(shī)人把愛(ài)情當(dāng)作人生隱秘內(nèi)涵的一部分,他不想毫無(wú)顧忌地暴露它,而是表現(xiàn)中有遮擋,釋放里有收束,隱秘的愛(ài)情欲言又止,吞吞吐吐。有時(shí),詩(shī)人筆下的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻界限模糊,讓人很難分辨,例如《不寐》:“在沉靜底音波中,/每個(gè)愛(ài)嬌的影子/在眩暈的腦里/作瞬間的散步?!庇袝r(shí),女性的形象在他的心頭一閃即逝,再也無(wú)從捕捉,例如在螢火飄忽的野外,詩(shī)人忽然迸出一個(gè)念頭二“像一雙小手纖纖,/當(dāng)往日我在晝眠,/把一條薄被/在我身上輕披。”(《致螢火》)有時(shí),詩(shī)人根本就回避著愛(ài)的真相:“說(shuō)是寂寞的秋的悒郁,/說(shuō)是遼遠(yuǎn)的海的懷念。/假如有人問(wèn)我煩憂的原故,/我不敢說(shuō)出你的名字?!保ā稛n》)一位頗有眼光的評(píng)論家曾經(jīng)指出:“從《雨巷》起,戴望舒的愛(ài)情描寫(xiě)大都是(不是全部)戀愛(ài)情緒與政治情緒的契合,單純的愛(ài)情詩(shī)很少?!蔽蚁脒M(jìn)一步指出的是,以政治情緒來(lái)滲透戀愛(ài)情緒是否也屬于詩(shī)人對(duì)愛(ài)情的某種理解呢。借助社會(huì)意識(shí)的干擾不也是維護(hù)個(gè)人隱私的表現(xiàn)嗎?
人們根據(jù)杜衡在《望舒草·序》里的說(shuō)法,曾把戴望舒詩(shī)歌朦朧的成分認(rèn)定為潛意識(shí),以此證明戴望舒與法國(guó)象征主義詩(shī)歌的承繼關(guān)系。對(duì)此我不能同意。這當(dāng)然不是否認(rèn)戴望舒詩(shī)歌所受的法國(guó)影響,而是感覺(jué)到在這個(gè)地方,戴望舒倒更顯示了他作為中國(guó)詩(shī)人的特殊性。戴望舒的潛意識(shí)并非社會(huì)文化之“顯意識(shí)”的對(duì)立物,相反,如前所述,他的戀愛(ài)與政治、個(gè)人與社會(huì)倒可能是相互融合的;潛意識(shí)也不純是性欲本能,戴望舒和他的朋友們都對(duì)“赤裸裸的本能底流露”不以為然,他所理解的潛意識(shí)其實(shí)就是愛(ài),而愛(ài)情本身卻是一種社會(huì)性的情感,是現(xiàn)實(shí)的需要、人倫的紐帶。戴望舒所謂的“潛”并不是因?yàn)樗旧硎敲恢床坏降?,而是表明了?shī)人自身的一種態(tài)度,表明了詩(shī)人刻意掩飾的企圖,“潛”就是遮遮掩掩,吞吞吐吐,朦朧含混,就是戴望舒對(duì)個(gè)人隱私的維護(hù)。
法國(guó)象征主義詩(shī)歌也充滿了愛(ài)情詠嘆,波德萊爾、魏爾倫、果爾蒙、保爾·福爾、耶麥等都有過(guò)愛(ài)的杰作,在戴望舒所譯的法國(guó)詩(shī)歌當(dāng)中,愛(ài)情篇章占了很大的比例。不過(guò),解讀法國(guó)象征主義的愛(ài)情詩(shī)歌,我們可以清清楚楚地感受到,他們所謂的潛意識(shí)是真正的“潛意識(shí)”,是人的本能沖動(dòng)(如波德萊爾的一些詩(shī)歌),本能往往被這些法國(guó)詩(shī)人當(dāng)作了人自身生命的底蘊(yùn),他們體驗(yàn)生命,首先就要回到本我,去感受人的本能沖動(dòng);他們的愛(ài)大大地超出了現(xiàn)實(shí)人倫的范疇而聯(lián)系著人的本體,愛(ài)情往往就是一次恢宏的神秘的生命探險(xiǎn),而晦澀、朦朧不過(guò)是潛意識(shí)自身的存在方式。潛意識(shí)受到了社會(huì)理性的壓迫、干擾,人們是很難準(zhǔn)確捕捉的。例如果爾蒙的《死葉》:
當(dāng)腳步蹂躪著它們時(shí),它們像靈魂一樣地啼哭,
它們做出振翼聲和婦人衣裳的綷縩聲。
西茉納,你愛(ài)死葉上的步履聲嗎?
來(lái)?。何覀円怀瘜⒊蔀榭蓱z的死葉,
來(lái)?。阂挂呀迪拢L(fēng)已將我們帶去了。
西茉納,你愛(ài)死葉上的步履聲嗎?
愛(ài)情就這樣與生死復(fù)雜地混合起來(lái),給人一種無(wú)頭無(wú)緒的朦朧體驗(yàn)。戴望舒的愛(ài)情詩(shī)從來(lái)沒(méi)有過(guò)如此幽邃的探討,在不少的時(shí)候,他的思路都讓我們聯(lián)想到中國(guó)晚唐詩(shī)人溫庭筠、李商隱。
過(guò)多地沉浸于兒女情長(zhǎng)、紅香翠軟,這對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)是大可指摘的。溫庭筠、李商隱都以寫(xiě)愛(ài)情和女性而著稱,從正統(tǒng)的詩(shī)教來(lái)看,這難免有點(diǎn)凄艷委靡。但現(xiàn)代條件下的藝術(shù)自由卻為戴望舒無(wú)所顧忌的吸收創(chuàng)造了條件,于是,溫庭筠、李商隱式的“相思”就在戴望舒那里繼續(xù)進(jìn)行?!案糇豌^春酒暖,分曹射覆蠟燈紅”(李商隱《無(wú)題》),“春夜暮,思無(wú)窮,舊歡如夢(mèng)中”(溫庭筠《更漏子》),這樣的有距離有節(jié)制的愛(ài)情不也就是戴望舒的特色嗎,有意思的是,溫庭筠的一些詞和李商隱的不少詩(shī)就帶有不同程度的朦朧晦澀特征,這當(dāng)然也不是溫、李揭示了人的本能、潛意識(shí),而是因?yàn)樗麄冏陨砩畹哪承﹥?nèi)容頗具隱私性,以至不想袒露無(wú)遺罷了。
看來(lái),愛(ài)的隱私性本來(lái)倒是中國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)呢。
戴望舒詩(shī)歌的生存感受是多種多樣的,并不限于愛(ài)情,不過(guò),在我看來(lái),在愛(ài)情這一主題上,戴望舒詩(shī)歌的現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性都表現(xiàn)得格外充分,因而也就最有代表性,最值得抽樣分析。戴望舒的愛(ài)情經(jīng)歷是現(xiàn)代的,“外來(lái)”的,但他所賦予愛(ài)情的特殊形態(tài)卻是古典的、傳統(tǒng)的,戴望舒愛(ài)情的兩重性生動(dòng)地表現(xiàn)了他生命意識(shí)的兩重性。
生命意識(shí)的兩重性又決定了詩(shī)歌情調(diào)的兩重性。
2.感傷的與憂患的
我認(rèn)為,戴望舒詩(shī)歌的情感基調(diào)是痛苦。
清冷的天,清冷的雨,飄零的落葉鋪在幽靜的路上,一位憔悴、衰老的詩(shī)人孤獨(dú)地走著,目光茫然。這就是戴望舒全部詩(shī)歌的基本情調(diào),盡管其中也出現(xiàn)過(guò)《村姑》的清新,《二月》的輕快,《三頂禮》的幽默,《獄中題壁》的悲壯,但是,從整體上觀察戴望舒的詩(shī)歌,自早年的《凝淚出門(mén)》到1947年的《無(wú)題》,貫穿始終的意象還是頹唐、煩惱、疲憊、苦淚之類。
以痛苦作為詩(shī)歌的情感基調(diào),這正是戴望舒有別于前輩詩(shī)人的現(xiàn)代性趨向。郭沫若在情緒的潮汐中沉浮,亢奮是他創(chuàng)作的基調(diào);聞一多在歷史與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位里掙扎,矛盾是他的基調(diào);徐志摩在大自然的懷抱里逍遙,恬適是他的基調(diào)。從某種意義上講,痛苦來(lái)自于詩(shī)人深刻的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn),屬于現(xiàn)代的產(chǎn)物。
戴望舒與法國(guó)象征主義詩(shī)歌最大的相似性其實(shí)就是情調(diào)的相似性。以痛苦的而不是以樂(lè)觀的調(diào)子抒情,這是法國(guó)象征主義詩(shī)歌與浪漫主義詩(shī)歌的巨大差別。如果說(shuō),浪漫主義詩(shī)歌洋溢著“世紀(jì)初”的熱力和希望,那么象征主義詩(shī)歌則回蕩著“世紀(jì)末”的哀痛和苦悶。戴望舒的《凝淚出門(mén)》描畫(huà)了一腔的愁苦:“昏昏的燈,/溟溟的雨,/沉沉的未曉天;/凄涼的情緒;/將我底愁懷占住?!边@不正像他所翻譯的魏爾倫的《淚珠飄落縈心曲》嗎:“淚珠飄落縈心曲,謎茫如雨蒙華屋;/何事又離愁,/凝思悠復(fù)悠。”顯然,法國(guó)象征主義詩(shī)人的“世紀(jì)病”傳染給了中國(guó)的戴望舒。久久地沉浸于世紀(jì)的病痛與愁苦里而不知自拔,這是戴望舒之有別于前輩詩(shī)人的重要特色,與同輩詩(shī)人如卞之琳、何其芳比較起來(lái)也顯得很特別。在所有接受法國(guó)象征主義影響的中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人當(dāng)中,戴望舒沿著“痛苦”之路走得最遠(yuǎn),即使是到了人們常說(shuō)的詩(shī)風(fēng)開(kāi)闊、向上的抗戰(zhàn)時(shí)期,其痛苦的底蘊(yùn)也仍然保持著——除了《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》、《心愿》這樣痛苦與激情兼而有之的作品外,在《等待》、《過(guò)舊居》、《贈(zèng)內(nèi)》、《蕭紅墓畔口占》等篇章里,我們所看到的還是那個(gè)寂寞、愁苦、以“過(guò)客”自居的戴望舒。
那么,戴望舒是不是就完全認(rèn)同了法國(guó)象征主義詩(shī)歌的“痛苦”呢?我認(rèn)為并非如此。就如同他對(duì)愛(ài)情主題的表現(xiàn)一樣,框架往往是嶄新的,現(xiàn)代的,外來(lái)的,但細(xì)節(jié)的開(kāi)掘卻是完全屬于他個(gè)人,屬于他內(nèi)心深處的民族又化情趣。他往往在主題的層面上指摘他人的“復(fù)古”,而自己在細(xì)部卻陶醉于古典文化而渾然不覺(jué)。
戴望舒詩(shī)歌的痛苦有一個(gè)十分突出的特點(diǎn),那就是他的痛苦始終是一種盤(pán)旋于感受狀態(tài)的細(xì)碎的憂傷,用我們所熟悉的術(shù)語(yǔ)來(lái)講就是所謂的“感傷”。戴望舒以他的眼淚和霜鬢,營(yíng)造了一種感傷主義的情調(diào)。
痛苦本身只是一個(gè)抽象籠統(tǒng)的名詞,其中的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵可能大有區(qū)別。法國(guó)象征主義所渲染的似乎主要不是這樣細(xì)碎的感傷,而是一種幽邃的憂患感。
戴望舒的感傷根植于個(gè)人生活的碰觸,寒風(fēng)中的雀聲提示他的“孤岑”(《寒風(fēng)中聞雀聲》),戀人的冷遇讓“自家傷感”(《自家傷感》),海上的微風(fēng)令游子泛起陣陣鄉(xiāng)愁(《游子謠》),在二月的春光里,嘆息那令人惋惜的舊情(《二月》)。法國(guó)象征主義詩(shī)歌的所有情感和思想本身具有一種“穿透”現(xiàn)實(shí)的力量,波德萊爾說(shuō)通過(guò)詩(shī)歌“靈魂窺見(jiàn)了墳?zāi)购竺娴墓廨x”,蘭波認(rèn)為詩(shī)人即通靈人,馬拉美的名言是,詩(shī)所創(chuàng)造的不是真實(shí)的花,而是“任何花束中都不存在的花”,他要在消除我們周圍具體生活的所有“回聲”的情況下,去創(chuàng)造所謂的純粹的本質(zhì)。法國(guó)象征主義詩(shī)歌的憂患根植于個(gè)體對(duì)生命的體驗(yàn),它并不在意日常生活的患得患失。波德萊爾的“煩悶”是:“我是一片月亮所憎厭的基地,/那里,有如憾恨,爬著長(zhǎng)長(zhǎng)的蟲(chóng),/老是向我最親密的死者猛攻?!保ā稛炓弧罚┕麪柮蓮霓D(zhuǎn)動(dòng)的磨盤(pán)體味著人生的“苦役”:“它們走去,它們啼哭,它們旋轉(zhuǎn),它們呼嗚/自從一直從前起,自從世界的創(chuàng)始起:/人們怕著,輪子過(guò)去,輪子轉(zhuǎn)著/好像在做一個(gè)永恒的苦役?!保ā赌シ弧罚?/p>
戴望舒的感傷往往是哀婉的,柔弱的,烙上了鮮明的女性色彩和老齡化痕跡。他常常在女性的形象中去尋找共鳴,以女性的身份帶著女性的氣質(zhì)發(fā)言,如哀嘆“妾薄命”(《妾薄命》),“我就要像流水地嗚咽”(《山行》),“我慘白的臉,我哭紅的眼睛!”《回了心兒吧》)“小病的身子在淺春的風(fēng)里是軟弱的”(《小病》);他又常常感到疲倦、衰老,“就像一只黑色的衰老的瘦貓”(《十四行》),“是一個(gè)年輕了的老人”(《過(guò)時(shí)》),“是青春和衰老的集合體”(《我的素描》)。法國(guó)象征主義詩(shī)人的憂患則是沉重、悲壯的,衰敗的外表下常常跳動(dòng)著一顆不屈的雄心,“詩(shī)人恰似天云之間的王君,/它出入風(fēng)波間又笑傲弓弩手”,黃昏的憂郁是這番情景:“憂郁的圓舞曲和懶散的昏眩!/天悲哀而美麗,像一個(gè)大祭壇?!?/p>
戴望舒的感傷主要在人的感受層面上盤(pán)旋,而法國(guó)象征主義詩(shī)人的憂患則一直伸向思辨的領(lǐng)域,從而與人的哲學(xué)意識(shí)、宗教體驗(yàn)溝通;戴望舒為感傷而感傷,他顯然無(wú)意對(duì)諸種痛苦本身進(jìn)行咀嚼、思考,把現(xiàn)實(shí)的痛苦上升到超驗(yàn)層次進(jìn)行探索則是不少法國(guó)象征主義詩(shī)人的特點(diǎn)。對(duì)于那些飛翔在超驗(yàn)領(lǐng)域而顯得過(guò)分幽邃神秘的作品,戴望舒是不感興趣的。在法國(guó)象征主義詩(shī)人當(dāng)中,他對(duì)魏爾倫、果爾蒙的興趣最大,也是因?yàn)檫@兩位詩(shī)人相對(duì)“現(xiàn)實(shí)”一點(diǎn),注意在感覺(jué)中營(yíng)造氣氛,特別是魏爾倫,“他的詩(shī)作中大體上缺乏象征主義的超驗(yàn)內(nèi)容”,其創(chuàng)作的“態(tài)度也基本上仍是屬于情感方面的”,按照嚴(yán)格的象征主義標(biāo)準(zhǔn)分析,魏爾倫的一些作品就更帶有浪漫主義的特征,流于感傷主義的“陳詞濫調(diào)”。相反,像蘭波、馬拉美這樣的“超驗(yàn)”之人就從未進(jìn)入過(guò)戴望舒的情感世界,從未成為戴望舒譯介的對(duì)象。在這方面,戴望舒的朋友杜衡在《望舒草·序》里有過(guò)一個(gè)生動(dòng)的闡發(fā):“我個(gè)人也可以算是象征派底愛(ài)好者,可是我非常不喜歡這一派里幾位帶神秘意味的作家,不喜歡叫人不得不說(shuō)一聲‘看不懂’的作品?!痹谀撤N意義上,我們也可以把它視作是戴望舒的感受。
拉開(kāi)了與法國(guó)象征主義的距離,我們發(fā)現(xiàn),在現(xiàn)實(shí)生活中感受細(xì)碎的憂愁和哀傷,這恰恰又是中國(guó)晚唐五代詩(shī)詞的歷史特征。與盛唐時(shí)代比較,溫庭筠、李商隱的詩(shī)歌較少直抒胸臆,有若干的“客觀”之態(tài),從而獨(dú)樹(shù)一幟,但這并不能掩蓋其感傷的基調(diào),無(wú)論是李商隱還是溫庭筠,他們都不曾把這些細(xì)微的痛苦與對(duì)人類生命狀態(tài)的思索聯(lián)系起來(lái),情調(diào)的女性化、老齡化更是其顯著的特征。溫庭筠的詞以表現(xiàn)女性情態(tài)為主,李商隱借“名姬”、“賢妃”抒懷,自我都女性化了:“梳洗罷,獨(dú)倚望江樓。過(guò)盡千帆皆不是,斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋(píng)洲。”(溫庭筠《夢(mèng)江南·其二》)柔弱的靈魂哪里經(jīng)得起人生的風(fēng)霜雨雪呢?三十多歲的李商隱就“曉鏡但愁云鬢改”了(《無(wú)題》),又道“夕陽(yáng)無(wú)限好,只是近黃昏”(《登樂(lè)游原》)。
從某種意義上講,感傷已經(jīng)成了中國(guó)詩(shī)人個(gè)性氣質(zhì)的一部分,在生活的挫折面前,他們很容易沉入這種細(xì)膩的愁怨而不大可能選擇形而上的思考。20年代初期的“湖畔”詩(shī)人是感傷的,李金發(fā)也是感傷的,新月派揭起了反對(duì)“浪漫感傷”之旗幟,但事實(shí)上,包括徐志摩在內(nèi)的不少新月派詩(shī)人也仍然不時(shí)流露出感傷的調(diào)子。法國(guó)象征主義詩(shī)歌的憂患本來(lái)是對(duì)感傷情調(diào)的揚(yáng)棄,但到了中國(guó)詩(shī)人戴望舒這里就非常“中國(guó)化”了,感傷完成了對(duì)憂患的置換。
是不是可以這樣概括:人生的痛苦體驗(yàn)是法國(guó)象征主義詩(shī)歌的基本情調(diào),是它們所染的“世紀(jì)之病”,而這種情調(diào)和疾病在逐漸東移的過(guò)程中與中國(guó)文化自身的性格氣質(zhì)產(chǎn)生了某些矛盾、錯(cuò)位,于是,戴望舒最終是以中國(guó)的方式理解和表現(xiàn)了外來(lái)的影響與時(shí)代的要求,他感染的是中國(guó)式的世紀(jì)病。
中西詩(shī)歌文化在矛盾中求取著統(tǒng)一。
3.純?cè)姷呐c散文的
中西詩(shī)歌文化有矛盾,也有統(tǒng)一,這也構(gòu)成了戴望舒詩(shī)歌藝術(shù)探索的基本特質(zhì)。
戴望舒于1932年11月在《現(xiàn)代》2卷1期上發(fā)表的《詩(shī)論零札》,充分表明了他對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的高度重視。他的17條“詩(shī)論”主要是關(guān)于詩(shī)藝的探討,正如人們所注意到的,這些意見(jiàn)基本上都是針對(duì)新月派的格律化主張而發(fā)的。新月派以格律為中心,主張建筑美與音樂(lè)美,戴望舒則以情緒為中心,認(rèn)為“音韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情,或使詩(shī)情成為畸形的”。新月派鼓吹繪畫(huà)美,戴望舒卻說(shuō)“詩(shī)不能借重繪畫(huà)的長(zhǎng)處”。在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)史上,新月派的形式主張代表了一種現(xiàn)代的古典主義趨向,體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的形式理想,“三美”本來(lái)是聞一多對(duì)中國(guó)律詩(shī)精細(xì)體悟的結(jié)果。從這個(gè)背景來(lái)看,戴望舒的“反動(dòng)”便是反古典主義的,代表了中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代化趨向,他一再闡述的建立在自由情緒基礎(chǔ)上的散文化形式更符合現(xiàn)代人的生存節(jié)奏和思想狀態(tài)。
但是,就是在反對(duì)音樂(lè)化的主張中,戴望舒自己卻陷入了一個(gè)困難的境地,因?yàn)?,給予他現(xiàn)代化追求以莫大支持的法國(guó)象征主義詩(shī)歌(特別是前期象征主義詩(shī)歌)恰恰是倡導(dǎo)音樂(lè)化的,音樂(lè)性是象征主義最重要的形式特征。象征主義的先驅(qū)美國(guó)的愛(ài)倫坡早就說(shuō)過(guò):“可能在音樂(lè)中,靈魂最接近于達(dá)到神圣的美的創(chuàng)造?!蓖呷R里說(shuō):“波特萊爾的詩(shī)的垂久和至今不衰的勢(shì)力,是從他的音響之充實(shí)和奇特的清晰而來(lái)的。”瓦萊里又譯作瓦雷里。馬拉美稱“我寫(xiě)的是音樂(lè)”,魏爾倫更是把音樂(lè)放到了“先于一切”的地位。戴望舒拒絕了法國(guó)象征主義的追求,這就注定了他的反傳統(tǒng)選擇將是孤獨(dú)的,沒(méi)有更多的榜樣可以借鑒,全然聽(tīng)?wèi){他自己拓荒般的摸索。
值得解決的問(wèn)題至少有兩個(gè):(1)如果“情緒抑揚(yáng)頓挫”在形式上不轉(zhuǎn)化為一種特定的音樂(lè)化的節(jié)奏,又該怎樣來(lái)加以表現(xiàn)呢?(2)突破格律是不是就根本不需要音樂(lè)性,音樂(lè)與詩(shī)究竟有沒(méi)有必然的聯(lián)系?
從戴望舒全部的詩(shī)路歷程來(lái)看,我認(rèn)為他自己并沒(méi)有解決好這些問(wèn)題。意識(shí)層面的拒絕是一回事,創(chuàng)作實(shí)踐的履行又是一回事,于是,在前后幾個(gè)時(shí)期,他的藝術(shù)追求也游離不定起來(lái)。早年“雨巷”階段的戴望舒顯然對(duì)音樂(lè)美頗有興趣,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新紀(jì)元”,這并不意味著此時(shí)此刻戴望舒真正地反叛了新月派,倒是將新月派所主張的和諧、均齊與現(xiàn)代語(yǔ)言的自由性有機(jī)地融合了起來(lái),既保存了現(xiàn)代語(yǔ)言的自由伸縮特征,又絕不散漫、破碎。新月派詩(shī)人徐志摩的不少創(chuàng)作就在進(jìn)行著這樣的探索,只不過(guò)《雨巷》顯得更精巧、完美罷了;從《我底記憶》開(kāi)始直到1934年這段時(shí)間里,他似乎腳踏實(shí)地地寫(xiě)作著無(wú)韻的自由體,但這并不意味著他從此可以拋開(kāi)音樂(lè)節(jié)奏了?!锻娌荨穭h掉了《雨巷》、《古神祠前》,但他的抑揚(yáng)頓挫卻還不時(shí)借助于字音的力量,并非完全依靠情緒本身的起伏,《印象》、《到我這里來(lái)》、《尋夢(mèng)者》不就使用了尾韻了嗎,其他的作品不也基本上注意了一行之內(nèi)、兩行之間的輕重音搭配嗎?至少,比起郭沫若的《女神》來(lái),戴望舒的詩(shī)歌音韻要?jiǎng)蚍Q得多,難怪有人挑剔地說(shuō):“所謂音樂(lè)性,可以泛指語(yǔ)言為了配合詩(shī)或詩(shī)情的起伏而形成的一種節(jié)奏,不一定專指鏗鏘而工整的韻律”,“即使戴望舒自己講了這一番詩(shī)話之后,不也仍然在寫(xiě)脫胎于新月體的格律詩(shī)嗎?”1934年以后,在創(chuàng)作《災(zāi)難的歲月》的主要作品之時(shí),戴望舒更是大量借助于音律了。于是在1944年發(fā)表的另一篇《詩(shī)論零札》里,詩(shī)人對(duì)早年的觀念作了必要的修正:他繼續(xù)反對(duì)“韻律齊整論”,但又聲稱“并不是反對(duì)這些詞藻、音韻本身。只當(dāng)它們對(duì)于‘詩(shī)’并非必需,或妨礙‘詩(shī)’的時(shí)候,才應(yīng)該驅(qū)除它們”。
戴望舒關(guān)于新詩(shī)音樂(lè)性的探尋實(shí)際上是他所要進(jìn)行的純?cè)娊ㄔO(shè)的一部分。純?cè)娛欠▏?guó)象征主義的藝術(shù)理想,在后期象征主義詩(shī)人瓦萊里那里曾得到過(guò)明確的闡述。這一理想經(jīng)過(guò)20年代中國(guó)象征派詩(shī)人穆木天、王獨(dú)清等人的介紹和實(shí)踐又進(jìn)入了30年代的現(xiàn)代派,其原初的含義是:(1)音樂(lè)性;(2)以象征、暗示代替直接的抒情和陳述。戴望舒在意識(shí)層面上較多地拋棄了“音樂(lè)性”,他所謂的純?cè)姴⒉话ā耙魳?lè)性”:“自由詩(shī)是不乞援于一般意義的音樂(lè)的純?cè)??!卑焉⑽幕木涫脚c純?cè)娤嗦?lián)系這是戴望舒有別于法國(guó)象征主義的獨(dú)見(jiàn),同時(shí),對(duì)于第二層含義詩(shī)人又領(lǐng)悟得頗為透徹,《詩(shī)論零札》第16條中說(shuō):“情緒不是用攝影機(jī)攝出來(lái),它應(yīng)當(dāng)用巧妙的筆觸描出來(lái)。這種筆觸又須是活的,千變?nèi)f化的?!庇谩皵z影機(jī)攝出來(lái)”的情緒當(dāng)然就是直接的抒情,從實(shí)際的創(chuàng)作分析,所謂“巧妙的筆觸”也就是象征與暗示。例如他把“孤岑”化為客觀的象征性意象:“枯枝在寒風(fēng)里悲嘆,/死葉在大道上萎殘;/雀兒在高唱薤露歌,/一半是自傷自感?!保ā逗L(fēng)中聞雀聲》)把濃濃的鄉(xiāng)思呈現(xiàn)為:“故鄉(xiāng)蘆花開(kāi)的時(shí)候,/旅人的鞋跟染著征泥,/粘住了鞋跟,粘住了心的征泥,機(jī)時(shí)經(jīng)可愛(ài)的手拂拭?”(《旅思》)把愛(ài)國(guó)之情寄托在這樣的詩(shī)句里:“我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地:/這一角已變成灰燼,/那一角只是血和泥?!保ā段矣脷垞p的手掌》)
眾所周知,用象征、暗示代替直接的抒情與陳述,這正是中國(guó)古典詩(shī)歌在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中總結(jié)出來(lái)的藝術(shù)手段,特別是溫庭筠、李商隱的詩(shī)詞創(chuàng)作更是使這一藝術(shù)日臻完善了。法國(guó)象征主義在世紀(jì)之交所進(jìn)行的藝術(shù)探索是與中國(guó)古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)暗合的,東西方詩(shī)歌藝術(shù)所謂的“純粹”交融在了一起,這是不是就是戴望舒所謂的“永遠(yuǎn)不會(huì)變價(jià)值的‘詩(shī)之精髓’”呢?在接受西方先進(jìn)詩(shī)藝的同時(shí),他找到了古典傳統(tǒng)的“精髓”,于是,中西兩大文化的“異樣”因素便再一次地統(tǒng)一了起來(lái)。
總之,戴望舒的純?cè)娝囆g(shù)繼續(xù)顯示了諸種文化的矛盾與統(tǒng)一,反對(duì)古典主義的格律,以散文入詩(shī),這是他獨(dú)立的見(jiàn)解,堅(jiān)持這一見(jiàn)解的時(shí)候,他不無(wú)矛盾與困難,而倡導(dǎo)客觀抒情則又屬于融合古今、貫通中西的“統(tǒng)一”之舉。饒有意味的是,反叛傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則的創(chuàng)見(jiàn)總讓他迷惑,而對(duì)中西藝術(shù)規(guī)則的繼承和容納則讓他走向了成功。
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