一
作為我國傳統(tǒng)的文學(xué)與音樂相結(jié)合的承載體之一,“唐宋詞”文本形成過程中的“撰制”與最終呈現(xiàn)出的“體式”,都是獨(dú)特的。這在宋代,就已經(jīng)明確地說“詞”是“倚聲而制”。“倚聲”,自《尚書》“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲”而來。“聲依永”,是指用樂器的“聲”來配合人的“歌”,而宋人已經(jīng)認(rèn)為歌詞是“永依聲”,即先有曲子,后填詞?!霸~”,就是依據(jù)唐宋時(shí)代的音樂所填制出的一種特殊形式的文辭。那么,所謂“倚聲填詞”,也就包括有兩面方的內(nèi)容,一是“聲”,即音樂;二是“詞”,即文辭。這兩者都有各自的傳統(tǒng),匯流到一起,才成就了這種獨(dú)特的是文學(xué)也同時(shí)是音樂的創(chuàng)作方式。
唐宋詞的產(chǎn)生與音樂相關(guān),一般我們都籠統(tǒng)地將后者指稱為“燕樂”?!把鄻贰保褪恰把鐦贰?,在宴會(huì)上供娛樂的音樂,自古就有,隨著歷史的發(fā)展,內(nèi)涵又不斷發(fā)生變遷。北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》載:“自唐天寶十三載,始詔法曲與胡部合奏,自此樂奏全失古法,以先王之樂為雅樂,前世新聲為清樂,合胡部者為宴樂?!彼^“法曲”,據(jù)近代的日本學(xué)者林謙三說:“乃利用清樂器以演奏新聲,實(shí)清樂之胡俗化?!保ā端逄蒲鄻氛{(diào)研究》)隋唐時(shí)代,外來音樂的傳入——主要是來自西域的“西涼樂”與“龜茲樂”,統(tǒng)稱為“胡樂”,與“法曲”一道成為了宴會(huì)娛樂音樂亦即“燕樂”,也就是“胡夷里巷之曲”(《舊唐書·音樂傳》)。不過,“燕樂”的出現(xiàn)只是唐宋詞產(chǎn)生的文化背景。因?yàn)楣┤藠蕵返摹把鄻贰?,從唐至宋,都是一種樂舞綜合性藝術(shù)形式。
在燕樂盛行的文化背景下,“詞”的出現(xiàn)與一個(gè)重要的文辭與音樂的配合方式有關(guān),而這又與一個(gè)重要的樂器有關(guān)。這便是“拍板”主導(dǎo)下的“依曲拍為句”,它出現(xiàn)的時(shí)間應(yīng)該不早于中唐。此時(shí),在唐代流行的“燕樂”,雖然仍有“胡樂”的成分,但已經(jīng)不占有主導(dǎo)作用。從張志和、劉禹錫、白居易等中唐詩人所作歌詞來看,他們所用的詞調(diào),雖有已經(jīng)登錄在盛唐時(shí)代崔令欽所撰寫的《教坊記》中,如《浪淘沙》《楊柳枝》《望江南》等,但被文人填入歌詞,卻是“又為新聲”。如《望江南》為李德裕歌妓謝秋娘所撰,《楊柳枝》為白居易退居洛陽所撰(段安節(jié)《樂府雜錄》),而《竹枝》乃劉禹錫就西南地區(qū)的“俚曲”加以改造??傊且浴澳戏揭魳贰睘橹鞲?。宋代人對(duì)這樣的能夠填寫歌詞的音樂,稱之為“燕樂飲曲”(陳旸《樂書》)。
但“詞”起初并沒有固定的格式,即“篇無定句,句無定字”,讓它最終走向了相對(duì)穩(wěn)定的格式,經(jīng)歷了三種方式:一是“和聲”填實(shí),即由樂工取形式整齊的“詩”入曲,演唱時(shí)添以“和聲”,后來這“和聲”固定化了,便成了長短句;二是由精通音樂者來填寫,寫出來后為大多數(shù)人所遵循,也便有了一定的格式;比如在晚唐到北宋的時(shí)代,并沒有什么樂譜,而是像《花間集》《尊前集》以及柳永的《樂章集》這些詞集本身,就是作家照著填寫的范本、歌女樂工演唱的歌本。不過,以上兩個(gè)方面,都還是停留在了段落(即“片”)、句式與押韻的方面,尚不觸及更為深入的字聲即四聲陰陽問題,也就不免會(huì)導(dǎo)致“著腔子唱好詩”的批評(píng)意見。那么,第三種方式,即“自度曲”的形式,是先有文辭,然后根據(jù)文辭來創(chuàng)制樂曲,如姜夔的《白石道人歌曲》就存有這樣的形式,則能有效地避免歌唱時(shí)候出現(xiàn)“棘喉”與不能“美聽”的問題。
也正是到了第三種方式流行的時(shí)候,“詞”便成為了一種精致的玩意兒,是歸屬于具備有音樂與文學(xué)雙重修養(yǎng)的士大夫的玩意兒,不是什么人都可以隨隨便便能夠填寫的,也不是什么人就可以輕易地開口便能唱的。如此,就愈發(fā)地沒有了生氣,條條框框的東西多了起來,便構(gòu)成了“詞律”的先聲,尤其是到了南宋中后期“詞”成為了“古曲”且不再在社會(huì)大眾間流行之后。如南宋末年的沈義父《樂府指迷》中便說:
腔律豈必人人皆能按簫填譜,但看句中用去聲字最為緊要,然后更將古知音人曲一腔三兩只參訂,如都用去聲,亦必用去聲;其次如平聲,卻用得入聲字替;上聲字最不可用去聲字替,不可以上去入盡道是側(cè)聲便用得,更須調(diào)停參訂用之。古曲亦有拗者,蓋被句法中字面所拘牽。今歌者亦以為礙,如《尾犯》之用‘金玉珠珍博’,‘金’字當(dāng)用去聲字;如《絳園春》之用‘游人月下歸來’,‘游人’合用去聲字之類是也。
后來對(duì)“詞律”總結(jié)與研究,就是從這里正式發(fā)端的。尤其是元明時(shí)代開始編撰有曲韻、曲律以及曲譜考訂的專門著作,推波助瀾,編撰“詞譜”類的書也就應(yīng)運(yùn)而生,早期的叫作“圖譜”,后來較為完善且精良的一部書,是清朝康熙年間萬樹的《詞律》。繼之而起的,除了官修的那部內(nèi)容蕪雜的康熙《欽定詞譜》外,私人撰著中的戈載《詞林正韻》、方成培《香研居詞麈》等,從“詞樂”與“詞韻”兩方面給予“詞律”以羽翼式的輔助,成就了一項(xiàng)“專門之學(xué)”。繼踵者如秦的《詞系》、葉申薌的《天籟軒詞譜》以及杜文瀾的《詞律??庇洝返?,都有諸多可取的地方。在近代開端的時(shí)候,它又以歌詞創(chuàng)作上的“嚴(yán)守四聲”與詞學(xué)研究中的“校律之學(xué)”的形態(tài)體現(xiàn)了出來。
二
“詞律”的研究對(duì)象本應(yīng)是確鑿不移地穩(wěn)定在“體式”上面,亦即所謂的“詞格”問題。不過,由于唐宋詞體式的復(fù)雜性——籠罩在“長短句”面目之下的各詞調(diào)間的體式差異與同一詞調(diào)內(nèi)部的體式差異現(xiàn)象都十分突出;因此,就不可能像五七言律詩那樣僅僅總括為幾種體式,而只能是就各個(gè)具體詞調(diào)來舉證與分析。那么,從“詞格”的角度關(guān)聯(lián)起來作為復(fù)雜表象成因的“詞樂”、尋找“詞格”內(nèi)在的規(guī)律性以及“例詞”選擇的切當(dāng),就會(huì)成為一本“詞律”著作的核心內(nèi)容。
龍榆生先生的《唐宋詞格律》,正是承繼了“詞律之學(xué)”的傳統(tǒng)并融會(huì)有作者獨(dú)特見解的著作。舉其要者,有以下數(shù)事,可資注目:
(一) 明淵源
唐宋詞調(diào),大體可以分為“舊曲”與“新聲”兩類,論其來源則是極為復(fù)雜的。調(diào)名下例有的說明文字,是旁征故籍以為考證的。如《破陣子》,先注明“唐教坊曲”,又注明“一名《十拍子》”,然后引宋人陳旸《樂書》載“唐《破陣樂》屬龜茲樂”,后下按語說:“《秦王破陣樂》為唐開國時(shí)所創(chuàng)大型樂舞,震驚一世。玄奘往印度取經(jīng)時(shí),有一國王曾詢及之。見其所著《大唐西域記》。此雙調(diào)小令,當(dāng)是截去舞曲中之一段為之,猶可想見激壯聲容?!眲t詞調(diào)《破陣子》的來源,可作三面觀:一是來自西域“龜茲樂”,即“胡樂新聲”;二是來自大曲《秦王破陣樂》,即就“大曲中摘遍”;三是來自唐教坊樂,即《十拍子》,能夠“依曲拍為句”,撰寫新歌詞。前兩者屬于這個(gè)詞調(diào)的遠(yuǎn)源,后者則是它的近源。
(二) 注宮調(diào)
宮調(diào)的考證于詞律來說是擷取以備注的,康熙《欽定詞譜》有此例,但有混入曲譜宮調(diào)者,且于轉(zhuǎn)調(diào)一事亦不必詳。如引用明人朱權(quán)的《太和正音譜》以標(biāo)注宮調(diào),僅供參證而已。又,《念奴嬌》引《碧雞漫志》載,宋曲入“大石調(diào)”,復(fù)轉(zhuǎn)入“道調(diào)宮”,又轉(zhuǎn)入“高宮大石調(diào)”。然后說“其用以抒寫豪壯感情者,宜用入聲韻部。另有平韻一格,附著于后”。則注明轉(zhuǎn)調(diào)。姜白石《湘月》詞序說“此曲即念奴嬌之鬲指聲”,即“移宮轉(zhuǎn)調(diào)”:從“正宮大石調(diào)”轉(zhuǎn)“道宮小石調(diào)”再轉(zhuǎn)“高宮大石調(diào)”;而姜詞為去上聲韻,可補(bǔ)入例詞。
(三) 備體式
舊式詞譜受小令、中調(diào)、長調(diào)分類影響,以字?jǐn)?shù)多寡為序;此則以韻腳分類,兼顧各調(diào)體式演變,較具體系。又,舊式中凡字?jǐn)?shù)、句豆一有參差,便列為“又一體”;此則以習(xí)用者(即名家名篇)為“正格”,以平仄韻轉(zhuǎn)換為“變格”;其間句豆出入者列“第一格”“第二格”,亦見整飭。如《浪淘沙》,以唐人七言絕句體為第一格,雙調(diào)小令體為第二格,又以柳永詞上下片起句皆少一字為“別格”(即“變格”),而以柳永、周邦彥所作長調(diào)慢曲為第三格。
(四) 嚴(yán)字聲
宋人已講求字聲,此關(guān)系唱法者;“詞格”中所嚴(yán)字聲重在兩處,一為所謂“領(lǐng)格字”,一為句或韻前一字,且例用“去聲”。前者例證甚多,后者如《滿江紅》引證姜白石“平韻格”詞,附注并引詞序說:“如末句用‘無心撲’三字,歌者將‘心’字融入去聲,方諧音律?!痹瓰槠铰暤摹靶摹弊忠魅ヂ?,正是位于韻腳前一字之故,也就在“詞格”中形成慣例,必須嚴(yán)守。四聲中專提“去聲”,是宋人唱詞中的舊例,隨后出現(xiàn)的曲譜即于“去上”配合加以強(qiáng)調(diào),反過來又影響詞譜的考訂。
(五) 定韻位
與詩體韻位具有規(guī)律性的出現(xiàn)在偶數(shù)句不同,唐宋詞押韻位置很復(fù)雜,有與樂曲均拍位置相合者,如《八聲甘州》,“因全詞共八韻,故稱‘八聲’”。所謂“八聲”即上下片各“四均拍”。也有歌詞撰寫出現(xiàn)的特定格式;如《沁園春》,“前片四平韻,后片五平韻,亦有于過片處增一暗韻者?!薄鞍淀崱庇址Q“句中韻”。又有所謂的“夾葉”者,如蘇軾的名篇《水調(diào)歌頭》(明月幾時(shí)有)。另有宋人韻寬的舊說;如《法曲獻(xiàn)仙音》以姜白石詞為例,“附注”中按語云:“詞中‘計(jì)’字是韻。姜詞第三、四部韻往往同用,殆是江西方音。如《長亭怨慢》‘矣’‘此’(三部)與‘梨’‘戶’‘許’‘樹’‘暮’‘?dāng)?shù)’‘付’‘主’‘縷’等字同葉,是其證?!比?、四部同用者,是據(jù)戈載《詞林正韻》所定“支微韻”與“魚模韻”的通押(參書后所附《詞韻簡編》)。
(六) 辨句法
句法直接關(guān)聯(lián)起“長短句”的呈現(xiàn)形式,但不必一律照“格”死“填”。如《戚氏》附注說:“‘當(dāng)年少日’與‘對(duì)閑窗畔’二句,皆上一、下三句式。在長調(diào)慢詞中,此等處最宜注意,須于曼聲長吟之際,細(xì)加玩味,方能有所領(lǐng)悟,掌握節(jié)奏聲容?!贝说忍幨琼殗?yán)格的;而如《摸魚兒》,則云:“前第四、后第五韻,定十字一氣貫注,有作上三下七,亦有以一字領(lǐng)四言一句、五言一句者,可以不論。”此等處又是不必拘泥的。
(七) 求聲情
唐宋詞的聲情,也稱作“調(diào)情”,是指曲調(diào)旋律所傳達(dá)出來的情感特征。由于詞樂的失傳,可以勘查聲情的途徑,不外(1) 據(jù)故籍中關(guān)于歌唱人、歌唱效果以及樂器配合的記載;(2) 大家名篇的內(nèi)容風(fēng)格;(3) 曲家所記錄的宮調(diào)聲情(如燕南芝庵《唱論》)這樣三種方式。而本書之中另外參用了一種,即“聲韻組織”的“拗怒”與“和諧”,是龍榆生先生的研究心得所在;而對(duì)此原理最為簡要的說明,是下面這段話:
一般地說來,人類的情感,雖然因了物質(zhì)環(huán)境的刺激從而觸起千態(tài)萬狀的心理變化,但總不出喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲的范圍,也可以概括為喜、怒兩大類。人類借以表達(dá)種種不同情感的語言音節(jié),雖然也有輕、重、緩、急的種種差別,也可以概括為和諧與拗怒兩大部分。唐、宋人所組織的‘今曲子詞’,尤其是慢曲長調(diào),在這上面是十分講究的。它能在和諧與拗怒的音節(jié)方面,加以適當(dāng)?shù)陌才?,?gòu)成矛盾的統(tǒng)一體,借以表達(dá)作者所要表達(dá)的某種微妙感情而恰如其量。(《談?wù)勗~的藝術(shù)特征》,原刊《語文教學(xué)》1957年6月號(hào),收入《龍榆生詞學(xué)論文集》)
如《六州歌頭》先引宋人程大昌《演繁露》的記載說:“本鼓吹曲也。近世好事者倚其聲為吊古詞,音調(diào)悲壯,又以古興亡事實(shí)文之。聞其歌,使人慷慨,良不與艷詞同科,誠可喜也?!比缓笙掳凑Z說:“一百四十三字,前后片各八平韻。又有于平韻外兼葉仄韻者,或同部平仄互葉,或平韻同部、仄韻隨時(shí)變換,并能增強(qiáng)激壯聲情,有繁弦急管、五音繁會(huì)之妙?!边@是以聲韻組織說提供聲情佐證的準(zhǔn)確的一例(更為詳細(xì)的舉例說明,參看龍榆生《詞曲概論》下編《論法式》以及《詞學(xué)十講》)。
不過,既然是所推求而出的聲情,則并非當(dāng)時(shí)人所聞聽即此。如上引《破陣子》,說它“猶可想見激壯聲容”,所舉例詞即辛稼軒“醉里挑燈看劍”——誠然,還可以舉出李后主的“四十年來家國”,其聲情也許如此吧。然而,宋人創(chuàng)作《破陣子》較多且不乏名作的是晏殊,如下面這首:
燕子來時(shí)新社,梨花落后清明。池上碧苔三四點(diǎn),葉底黃鸝一兩聲。日長飛絮輕。 巧笑東鄰女伴,采桑徑里逢迎。疑怪昨宵春夢(mèng)好,元是今朝斗草贏。笑從雙臉生。
綢繆宛轉(zhuǎn)之態(tài),呼之欲出,似也不妨作為激壯聲情的補(bǔ)充。
在以上七事之外,還可以加上“賞文辭”;即此中所舉的例詞,先以︱(仄)、—(平)、 (可平可仄)等構(gòu)成簡明“圖譜”,后舉出文辭,注明·(句)、◎(平韻)、△(仄韻)。圖譜是從文辭中衍生的——這兩者關(guān)系不能倒置;而文辭如非例外,都是以善本詞集為據(jù)的。如《行香子》所舉秦觀一首,括注說:“此據(jù)康熙《詞譜》卷十四所錄,汲古閣本《淮海詞》及宋本《淮海居士長短句》皆無?!倍鵀橐话阍~選本所遺漏的名篇佳作,也因須備詞調(diào)的緣故得有一席之地;同一詞調(diào)下所舉例詞,自是不會(huì)缺席大家力作,同時(shí)相互比勘,則會(huì)有勢(shì)均力敵、煞是好看之感的。若此,讀者還要是株守著是平是仄,也當(dāng)有買櫝之憾;倘能于文辭間“反復(fù)吟詠”,自然了悟,或與作者的初衷不甚相遠(yuǎn)。
三
本書的作者龍榆生先生(1902—1966),是二十世紀(jì)的詞學(xué)名家。生于江西萬載,歿于上海。早年曾得親炙有“律博士”之雅號(hào)的晚清民初的名詞人朱祖謀;后創(chuàng)辦了我國第一個(gè)詞學(xué)專門刊物《詞學(xué)季刊》并擔(dān)任主要撰稿人。畢其一生的多數(shù)時(shí)間內(nèi),龍先生都是在大學(xué)里面?zhèn)魇谠~學(xué)。晚年他任上海音樂學(xué)院教授并到上海戲劇學(xué)院為“創(chuàng)作研修班”專門講過詞律、詞體與創(chuàng)作問題;而這本書,就是那次為上戲研修班授課的講義之一。從龍先生的詞學(xué)研究的經(jīng)歷中,不難見出他一方面對(duì)傳統(tǒng)詞學(xué)的承繼,很是深入;另一方面又對(duì)詞學(xué)在現(xiàn)代社會(huì)與文化中的生存與推廣,貢獻(xiàn)很大;就過去的一百年來論,能與他比肩的,也是指不多屈的幾位而已。那么,這本關(guān)于詞的聲律、體式與作法的《唐宋詞格律》,作到了敘述簡明且內(nèi)容并不因此而單薄同時(shí)又有一定的實(shí)用性與系統(tǒng)性,就不會(huì)是什么意外的事了。
(作者單位:上海師范大學(xué)文學(xué)院)
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