論西夏美術(shù)
◎楊新林
西夏是中國(guó)歷史上以黨項(xiàng)族為主體建立的王朝,建都興慶府(今寧夏銀川),先與宋、遼,后與南宋、金鼎立。189年,其域東盡黃河、西達(dá)玉門(mén)、南接蕭關(guān)、北控大漠。西夏是一個(gè)信仰佛教的國(guó)家,大興佛塔與佛寺,以承天寺塔最為有名。黨項(xiàng)族在謀求自身發(fā)展的過(guò)程中,強(qiáng)調(diào)突出本民族的文化特色,又吸收了漢族、契丹、吐蕃、回鶻等民族的美術(shù)特點(diǎn),取得突破性發(fā)展,逐步形成了獨(dú)特的西夏美術(shù)形式。在藝術(shù)方面致力于敦煌莫高窟、安西榆林窟的佛教壁畫(huà),具有“綠壁畫(huà)”的特色。尤其是在版畫(huà)、雕刻、瓷器等美術(shù)方面的繼承與發(fā)展上取得了很大的成就,在中國(guó)美術(shù)史上寫(xiě)下了光輝的民族篇章。
一、雅致意趣:西夏壁畫(huà)
西夏繪畫(huà)根據(jù)歷史記載,可以說(shuō)在西夏建國(guó)前就已經(jīng)開(kāi)始了。史記“李繼遷被宋軍戰(zhàn)敗逃到地斤澤時(shí),拿出先祖拓跋思恭的畫(huà)像,以示黨項(xiàng)……”(陳兆復(fù):《中國(guó)少數(shù)民族美術(shù)史》,福建美術(shù)出版社,1995年,第419頁(yè))這是對(duì)西夏繪畫(huà)最早的記述。目前從西夏繪畫(huà)文獻(xiàn)資料來(lái)看,多以佛教繪畫(huà)為主,有壁畫(huà)、木板畫(huà),還有在紙、絹上的繪畫(huà)作品,創(chuàng)造出西夏佛教美術(shù)光輝燦爛的局面。
(一)環(huán)境與淵源:西夏佛教畫(huà)的發(fā)展現(xiàn)狀
黨項(xiàng)族是羌族的一個(gè)分支,在唐朝時(shí),生活在青藏高原,過(guò)著游牧生活,從松州(今四川松潘)遷徙到慶州(甘肅慶陽(yáng)),再遷徙到銀州(今陜北)。此時(shí)黨項(xiàng)族開(kāi)始接受儒家教育。從環(huán)境上看,黨項(xiàng)在開(kāi)元年間,居住在青海東南和甘肅南部,佛教在公元1世紀(jì)在涼州刺史部逐漸興盛起來(lái),黨項(xiàng)受到佛教的影響。佛教自?xún)蓾h之際從南北朝的發(fā)展至隋唐達(dá)到鼎盛時(shí)期,晚唐開(kāi)始日漸衰微,到宋朝更是每況愈下,而在與宋、遼、金相鼎立的西夏國(guó)卻日漸興盛。西夏佛教藝術(shù)的形成,與西夏統(tǒng)治者大力提倡佛教有關(guān)。在當(dāng)時(shí),嵬名元昊提出了“以浮圖安疆”的主張,在德明、元昊、諒祚、秉常時(shí)代多次用馬匹與宋朝交換“大藏經(jīng)”。元昊熟讀佛經(jīng),命令西夏國(guó)刻印書(shū)籍,以佛經(jīng)為主。政府設(shè)有“刻字司”,作為官家的出版機(jī)構(gòu)。西夏國(guó)在頻繁地向宋朝贖經(jīng)的同時(shí),為了能使之在廣大黨項(xiàng)和漢族人群中間流傳,又作了大量的翻印并用“番文”進(jìn)行翻譯工作。這種類(lèi)似漢字結(jié)構(gòu)又有自己造字特點(diǎn)的出現(xiàn),對(duì)于西夏文化藝術(shù)的繁榮和印刷業(yè)的發(fā)展具有很重要的意義。上層統(tǒng)治者在這當(dāng)中起著積極的作用,他們?cè)诒镜貐^(qū)大力提倡佛教,吸收中原僧人及佛經(jīng)學(xué)者流入西夏,積極扶持民族人的成長(zhǎng),還專(zhuān)門(mén)設(shè)置刻印佛經(jīng)的工作崗位,使佛教一度成為國(guó)教,滲透到西夏國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活當(dāng)中,伴隨佛經(jīng)的出現(xiàn),西夏佛教畫(huà)也在此歷史條件下必然的產(chǎn)物。
(二)獨(dú)特與創(chuàng)新:“綠壁畫(huà)”式的藝術(shù)風(fēng)格
西夏的生產(chǎn)關(guān)系進(jìn)一步發(fā)展,社會(huì)矛盾不斷激化,老百姓對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生困惑與懷疑,所以不同程度地對(duì)佛教產(chǎn)生依賴(lài)心理,以敦厚、善良、喜慶的造型形象,寄托自己對(duì)美好生活的渴望追求,這一點(diǎn)便成為西夏佛像獨(dú)創(chuàng)的特點(diǎn)。另外,歷代統(tǒng)治者利用佛教形象來(lái)滿(mǎn)足社會(huì)需要,通過(guò)佛像造型表達(dá)老百姓對(duì)佛、菩薩及凈土世界的審美認(rèn)識(shí)。
西夏佛教繪畫(huà),以石窟寺院壁畫(huà)為最多。在敦煌莫高窟、安西榆林窟、安西東千佛洞、早峽石窟、天梯山石窟、肅北五個(gè)廟、酒泉文殊山、永昌圣容寺等地都有豐富的西夏壁畫(huà)遺存。這里我們主要以敦煌莫高窟、安西榆林窟及安西東千佛洞等處的西夏壁畫(huà),來(lái)探索西夏壁畫(huà)藝術(shù)的風(fēng)格。西夏佛教壁畫(huà)可分為早、中、晚三個(gè)發(fā)展時(shí)期。
西夏早期學(xué)習(xí)五代、北宋風(fēng)格,最后形成嚴(yán)謹(jǐn)、寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格。采用鐵線(xiàn)描、蘭葉描為主,兼用折蘆描,大量使用石綠打底,使畫(huà)面呈現(xiàn)出冷色調(diào)“綠壁畫(huà)”的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格。題材內(nèi)容都是一些佛教故事,有千佛、說(shuō)法圖、西方凈土變和藥師佛之外,還出現(xiàn)供養(yǎng)人、文殊變、普賢變、菩薩與水月觀(guān)音及洞窟裝飾圖案等,以《文殊變圖》《普賢變圖》《水月觀(guān)音圖》與《千手千眼觀(guān)音經(jīng)變圖》最為有名。而榆林窟第三窟的《文殊變》《普賢變》,卻以山水作為畫(huà)面整體的主構(gòu)件,來(lái)反襯人物主體,畫(huà)面脈絡(luò)明晰,結(jié)構(gòu)縝密。這種在石窟經(jīng)變畫(huà)中將山水背景從畫(huà)面屬?gòu)呐阋r、偏居一角的角色中走出來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)形式,明顯是學(xué)習(xí)繼承了兩宋及前代山水畫(huà)表現(xiàn)傳統(tǒng)的結(jié)果,而這種運(yùn)用全景式的山水表現(xiàn)形式來(lái)營(yíng)造畫(huà)面的磅礴氣勢(shì)與空靈氛圍更是前所未有的。西夏中期,經(jīng)常與宋、遼發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng),洞窟在數(shù)量和題材內(nèi)容上明顯減少,但服飾上受到高昌回鶻的影響,出現(xiàn)“雍容華貴”的體態(tài)。如榆林窟第三窟《普賢變圖》,圖中普賢菩薩安詳沉靜,雍容華貴,白象四足蹬蓮花,背景林木蔥郁,氣勢(shì)雄渾。榆林窟第三窟《文殊變圖》,本圖雖以人物為主,但背景中山水占有一定比例,具有西夏藝術(shù)的風(fēng)格。其中有一些造型,富含唐宋舞蹈與蒙古舞蹈的特點(diǎn)。如《涼州護(hù)國(guó)寺感應(yīng)塔碑》碑額兩側(cè)的線(xiàn)刻舞伎,舞姿對(duì)稱(chēng),裸身赤足,執(zhí)巾佩瓔,于豪放中又顯出嫵媚。還有榆林窟第三窟西夏壁畫(huà)中的《樂(lè)舞圖》,左右相對(duì)吸腿舞狀,姿態(tài)雄健。在藝術(shù)表現(xiàn)上主要以線(xiàn)描為主,設(shè)色簡(jiǎn)約,間以少量青綠做暈染,著重突出了線(xiàn)描的造型作用。這種重墨輕彩的藝術(shù)表現(xiàn)手法在敦煌石窟群中極為少見(jiàn),其簡(jiǎn)約清新的藝術(shù)風(fēng)格在中國(guó)石窟藝術(shù)史上具有非常重要的地位,也產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。西夏晚期,由于西藏地區(qū)佛教密宗藝術(shù)的傳入,使壁畫(huà)藝術(shù)有了一個(gè)新的變化:善于接受其他民族的優(yōu)點(diǎn),創(chuàng)造自己文化特征的民族,同時(shí)吸收了宋代筆墨構(gòu)圖、遼金造型及紋飾、西藏的佛教題材、回鶻的服飾,使西夏佛教藝術(shù)進(jìn)入了成熟時(shí)期。在《千手千眼觀(guān)世音像》內(nèi)的《農(nóng)耕圖》《踏碓圖》《釀酒圖》與《鍛鐵圖》中觀(guān)察到西夏社會(huì)生產(chǎn)和生活內(nèi)容。在黑水城出土的佛像畫(huà)中,有《文殊圖》《普賢圖》《勝三世明王曼荼羅圖》等,畫(huà)面濃墨重彩,色調(diào)深沉。區(qū)別于前代的經(jīng)變畫(huà),榆林窟第三窟《文殊變》《普賢變》無(wú)論是藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)還是藝術(shù)手法的綜合體現(xiàn),都繼承了優(yōu)秀的繪畫(huà)語(yǔ)言,達(dá)到了一個(gè)前所未有的成熟階段,并發(fā)展成為一個(gè)純粹的藝術(shù)表現(xiàn)形式,為石窟壁畫(huà)增添了新的藝術(shù)風(fēng)格——“綠壁畫(huà)”。
二、因緣而生:西夏版畫(huà)
西夏在藏傳佛教藝術(shù)向內(nèi)地的傳播與發(fā)展過(guò)程中起到了重要的橋梁作用。由于從統(tǒng)治者到草根的熱心投入,使版畫(huà)隨著佛教在此地區(qū)生根、開(kāi)花、結(jié)果,最終為了逐漸適應(yīng)異地部族的審美需求,打上了地域烙印,成為西夏地域文化的重要組成部分?!白g經(jīng)圖”是整個(gè)西夏版畫(huà)發(fā)展的最終反映和總結(jié)。它的現(xiàn)實(shí)主義成分,異地情趣,異地文化的集中體現(xiàn),成為中國(guó)佛教版畫(huà)逐漸衰落過(guò)程中的回光返照,而且從此以后再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)這樣的勢(shì)頭。另外,西夏佛教版畫(huà)是中國(guó)佛教版畫(huà)中的分支,是緊緊依附于這棵參天大樹(shù)而生長(zhǎng)的。它的努力是對(duì)中國(guó)佛教的繼承及地區(qū)性的演變,而且西夏在自己藝術(shù)的基礎(chǔ)上融漢傳和藏傳佛教藝術(shù)于一體,形成了獨(dú)特的藝術(shù)形式。這一藝術(shù)形式對(duì)元代內(nèi)地藏傳佛教藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的影響。從今天所能見(jiàn)到的大量資料來(lái)看,西夏佛教活動(dòng)無(wú)疑是中國(guó)佛教發(fā)展歷史上的一環(huán),也是其中不可或缺的重用組成部分。隨著佛經(jīng)的出現(xiàn),作為佛經(jīng)卷首扉頁(yè)的版畫(huà),同樣也應(yīng)擁有其在中國(guó)佛教版畫(huà)歷史中的位置。
(一)程式與趣味:西夏版畫(huà)形成的淵源
西夏版畫(huà)是伴隨著佛經(jīng)雕版文化發(fā)展起來(lái)的一種藝術(shù)形式,佛經(jīng)的卷首是以版畫(huà)形式出現(xiàn)的插圖。在中原地區(qū)佛教版畫(huà)的長(zhǎng)期演變中形成了特有的裝飾程式和審美趣味。這種具有裝飾性的構(gòu)圖,線(xiàn)條遒勁流暢,表情自然端莊,形象親切溫雅,體現(xiàn)佛教內(nèi)涵的故事插圖,無(wú)疑受到西夏人們的喜愛(ài)。版畫(huà)的內(nèi)容表現(xiàn)是佛教故事,用通俗易懂的畫(huà)面形式傳達(dá)給人們精神內(nèi)涵,自然就被西夏佛經(jīng)所采用。如果沒(méi)有佛經(jīng)“插圖”樣式的版畫(huà)出現(xiàn),也就不可能有西夏的版畫(huà)藝術(shù)。另外,版畫(huà)可以反復(fù)印刷,因而可以豐富書(shū)籍內(nèi)容。
關(guān)于西夏版畫(huà)的起源問(wèn)題眾說(shuō)紛紜,莫衷一是。從現(xiàn)存唐代有紀(jì)年的《金剛經(jīng)卷首畫(huà)》來(lái)看,其刀法嫻熟,造型嚴(yán)謹(jǐn)、布局合理、線(xiàn)條流暢,儼然是一幅成熟的作品。西夏佛教版畫(huà)在印度佛教藝術(shù)的程式上進(jìn)行創(chuàng)新,發(fā)展形成了一套富有黨項(xiàng)民族特色的形象和線(xiàn)條處理方法,成為佛教版畫(huà)形成的重要依據(jù)和特定程式。從版畫(huà)家到工匠都在尋求更適合于版畫(huà)表現(xiàn)的藝術(shù)語(yǔ)言,采用特殊的技術(shù)手段——雕版印刷工具,借助宗教繪畫(huà)造型的表現(xiàn)方法,服務(wù)于佛經(jīng)的審美趣味。早期代表性的版畫(huà)作品還有天賜禮盛國(guó)慶五年(1073年)印制的《般若多心經(jīng)》卷首版畫(huà),這部佛經(jīng)是目前所知最早的西夏刻印的漢文佛經(jīng)。另外,還存在一種生氣勃勃、樸實(shí)無(wú)華甚至風(fēng)格粗獷的大眾版畫(huà),如在民間印刷作坊印刷的“為市甚盛”的民間風(fēng)俗畫(huà)、木板年畫(huà)、節(jié)令畫(huà)等。這種通俗易懂的民間藝術(shù),積極滲入到各種文化活動(dòng)中,更好地服務(wù)于社會(huì)的各個(gè)階層,使西夏佛教版畫(huà)進(jìn)入濫觴期。總之,元昊時(shí)代開(kāi)始使用西夏文字和漢文文字譯經(jīng),所以漢文佛經(jīng)版畫(huà)與西夏文佛經(jīng)版畫(huà)都經(jīng)歷過(guò)初期的引入過(guò)程和后期的完善階段。西夏版畫(huà)的歷史也應(yīng)該從這兩種文字的佛經(jīng)出現(xiàn)算起,這其中盡管有相當(dāng)數(shù)量的版畫(huà)都是贖入佛經(jīng)中的版畫(huà)的翻版,但刻印畢竟還是西夏匠人完成的。早期刻板技術(shù)的形成也應(yīng)視為西夏版畫(huà)開(kāi)拓的功績(jī)。
(二)經(jīng)典與樣式:《譯經(jīng)圖》是西夏佛教版畫(huà)的典范
首先,《譯經(jīng)圖》所表現(xiàn)的譯經(jīng)環(huán)境展示了西夏民族文化的精神狀態(tài),故而它成為西夏佛教版畫(huà)的經(jīng)典樣式。西夏佛教版畫(huà)語(yǔ)言的生成是處在特定環(huán)境中的產(chǎn)物?!蹲g經(jīng)圖》是一幅數(shù)量極少的以表現(xiàn)西夏譯經(jīng)日常生活的作品。這種佛教活動(dòng)場(chǎng)面為內(nèi)容的題材,通過(guò)對(duì)日常生活的直接描寫(xiě),更好地詮釋版畫(huà)家對(duì)自然的直觀(guān)感受,更能集中展示版畫(huà)家的創(chuàng)造性思維和技巧功底。其次,《譯經(jīng)圖》是了解西夏政治、宗教文化活動(dòng)的重要史料。這幅畫(huà)真實(shí)地記錄了皇太后、皇帝親臨譯經(jīng)現(xiàn)場(chǎng)的畫(huà)面,體現(xiàn)了皇室對(duì)佛教的支持和對(duì)譯經(jīng)事業(yè)的關(guān)注。主譯人白智光以國(guó)師之尊位于畫(huà)面中央,處理為高大形象制約全局,猶如佛祖一般,反映了統(tǒng)治階級(jí)對(duì)佛教的崇敬和對(duì)高僧的重視。這幅版畫(huà)再現(xiàn)譯經(jīng)場(chǎng)面的組織結(jié)構(gòu),主譯人、助譯人分工詳細(xì)。這種譯經(jīng)場(chǎng)面基本上借鑒了漢文譯經(jīng)場(chǎng)面的組織結(jié)構(gòu)。另外,譯經(jīng)工作由黨項(xiàng)、漢、藏等民族譯經(jīng)學(xué)者參加,從這個(gè)意義上看,西夏文佛經(jīng)是多民族協(xié)作的產(chǎn)物。最后,《譯經(jīng)圖》的出現(xiàn)是奠定西夏民族版畫(huà)語(yǔ)言的基石。在畫(huà)面的組織安排上,版畫(huà)家再現(xiàn)了譯經(jīng)場(chǎng)面和譯經(jīng)工作人員的順序,真實(shí)地記錄了他們的譯經(jīng)環(huán)境。構(gòu)圖上注重對(duì)稱(chēng)與均衡,體現(xiàn)出秩序上的安排。這幅畫(huà)的構(gòu)圖在今天來(lái)看稍有些生硬呆板,但站在西夏特定歷史時(shí)期去審視西夏版畫(huà)的構(gòu)圖,發(fā)現(xiàn)《譯經(jīng)圖》在構(gòu)圖上是經(jīng)典的樣式?!蹲g經(jīng)圖》對(duì)形象的塑造上,追求寫(xiě)真效果。畫(huà)面大部分是西夏當(dāng)時(shí)知名度很高的人物,并且都用西夏文將其名落款,將他們的形象較真實(shí)地再現(xiàn)于畫(huà)面。注重人物形象的寫(xiě)真也是西夏版畫(huà)的重要特點(diǎn)之一。
三、民族特點(diǎn):西夏瓷器
西夏瓷器是指西夏時(shí)期西北少數(shù)民族游牧文化與中原文化交融的文化遺產(chǎn)。從目前已有的史料看,寧夏靈武窯是西夏時(shí)期重要的燒制窯口,在這里曾經(jīng)燒制了大量的生活用具、娛樂(lè)用具、宗教用具、文房四寶、窯具、工具、建筑材料等瓷器,共2000余件。
(一)資源與需求:靈武窯產(chǎn)生的歷史原因
靈武窯就是西夏時(shí)期的一個(gè)重要瓷器生產(chǎn)基地,以日用器皿為主,樣式多且富于變化,造型優(yōu)美,花樣清晰。其中刻釉、剔刻釉是靈武窯瓷器裝飾技法的一大特點(diǎn)。剔刻釉技法能在器物上形成胎釉之間的色差,色彩對(duì)比鮮明,有較強(qiáng)的紋飾裝飾的藝術(shù)效果。此外,西夏瓷器的釉色與西夏少數(shù)民族審美取向有直接的關(guān)系,最主要表現(xiàn)在剔刻化妝土技法的廣泛使用。受磁州窯系的影響,靈武窯瓷器多用白色化妝土,此技法的使用真實(shí)地反映出當(dāng)時(shí)西夏王朝權(quán)貴推崇白色的審美心理,也在一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中原與西夏民族文化的交融。
隨著西夏經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和手工技術(shù)的提高,西夏中后期瓷器的生產(chǎn)也有了規(guī)模性的發(fā)展,結(jié)合本民族的生活習(xí)慣,創(chuàng)造出帶有濃郁民族特色和地區(qū)風(fēng)格的瓷器工藝品。西夏文化是中國(guó)文明史上的一枝奇葩,西夏瓷器是中國(guó)少數(shù)民族幾千年文化的集中反映,瓷器品種涉及的范圍廣泛,在滿(mǎn)足生活日用之余,不乏高雅的藝術(shù)精品。西夏靈武窯瓷器的裝飾紋樣體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)西夏人民的生活水平、民族特點(diǎn)和審美取向等,也反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生產(chǎn)力。西夏瓷器歷經(jīng)元、明兩代,燒制技術(shù)日益精湛,產(chǎn)品更趨完美,影響不斷擴(kuò)大,逐漸形成了具有地域特點(diǎn)和獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的北方少數(shù)民族瓷窯系列。
(二)多樣與寓意:瓷器上的裝飾紋樣
西夏瓷器的紋飾與宋代中原北方諸窯瓷器上的紋樣大體相仿,有植物紋、動(dòng)物紋、人物紋、幾何紋等,構(gòu)圖飽滿(mǎn),題材豐富,顏色古樸,造型別致,是與老百姓生活息息相關(guān)的藝術(shù)形式,是倫理、吉祥等思想道德和情感意念的載體和傳播情感的媒介。
1.植物紋樣。植物紋在西夏瓷器裝飾中運(yùn)用最為廣泛,往往裝飾在罐、瓶、盤(pán)、缽、壺、盆等器物的口、沿、頸、肩、腹等部位。植物紋樣大都采用象征、諧音等寓意手法,組成具有一定吉祥寓意的裝飾紋樣。
牡丹紋是西夏民族最喜愛(ài)的紋樣之一,也是我國(guó)各個(gè)民族共同喜愛(ài)的傳統(tǒng)紋樣之一。它是百花之王,有國(guó)色天香的美譽(yù),它色澤鮮艷,花香濃郁,深得人們喜愛(ài),在歷代瓷器裝飾中,不論官窯或民窯,以寓意和諧音來(lái)象征吉祥,使用得比較廣泛。牡丹紋按照不同的瓷器形狀的變化而變化,千姿百態(tài)。加之剔刻、模印技法的使用,使紋飾胎體和釉色產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比,主次分明,疏密得當(dāng),給人以明快之感。在造型上,有一枝獨(dú)秀的單朵牡丹;也有常見(jiàn)的花朵兩兩相對(duì)牡丹,形態(tài)自然,花葉隨著牡丹造型的變化自由穿插;也有團(tuán)花形式的牡丹紋樣,組成的紋樣蘊(yùn)含吉祥團(tuán)圓;還有受繪畫(huà)風(fēng)格的影響,云頭形曲線(xiàn)的三朵牡丹,表現(xiàn)清秀靈活自然的形態(tài)。構(gòu)圖方式有適合式、對(duì)稱(chēng)式、均衡式等。碗內(nèi)壁刻一枝牡丹,花朵盛開(kāi),枝葉繁茂,布滿(mǎn)全器,作適合式構(gòu)圖。又有刻兩枝牡丹,花枝相交,花朵相對(duì)的對(duì)稱(chēng)式構(gòu)圖,瓶上的牡丹枝莖纏繞,花葉紛披,作均衡式構(gòu)圖??傊?,牡丹紋是西夏出土瓷器中最常見(jiàn)的紋飾,牡丹花雍容華貴,富麗堂皇,被視為繁榮昌盛、美好幸福的象征,同時(shí)也反映了人們對(duì)美好生活的追求和向往,其紋樣在西夏瓷器的裝飾中被稱(chēng)為“富貴之花”。
黨項(xiàng)民族信奉佛教,荷花紋是最為典型的佛教紋樣之一,佛教中喜愛(ài)蓮花是因?yàn)樗鲇倌喽蝗镜暮x。蓮花紋飾也是瓷器的重要裝飾之一。蓮花素淡優(yōu)雅,潔身自好,恰好符合當(dāng)時(shí)文人墨客所追求的愿望,以蓮花喻君子也是因?yàn)楫?dāng)時(shí)這種強(qiáng)烈的寓意。蓮花紋線(xiàn)條流暢,姿態(tài)優(yōu)美,形象生動(dòng),紋路清晰,整體風(fēng)格端莊秀美,蓮花紋在瓷器上多為纏繞紋,具有吉祥美好的含義和境界。西夏瓷器常有的題材鹿銜蓮花紋和剔刻串枝蓮花水波紋,盛開(kāi)的蓮花莖蔓相連,婀娜俊俏,似在水中跳躍飄逸。
菊花紋是黨項(xiàng)族瓷器裝飾紋樣之一。菊花是多子多福的象征,自古以來(lái)頗受人們的喜愛(ài)。菊花還被看作花群之中的“隱逸者”,被贊“風(fēng)勁齋逾遠(yuǎn),霜寒色更鮮”。欣賞西夏菊花紋,不同角度,不同時(shí)節(jié),不同生長(zhǎng)程度,都各有千秋,而瓷器上的菊花紋形式多以纏枝和折枝為主,纏枝花紋的形式感平和自然,裝飾均勻嚴(yán)謹(jǐn);折枝花紋樣具有趣味性,形態(tài)生動(dòng)活潑,幾何形式的菊花紋,簡(jiǎn)潔大方,體現(xiàn)了清新、典雅的藝術(shù)特色。百菊花紋邊,枝葉動(dòng)態(tài)形式感較強(qiáng),也是西夏人比較喜愛(ài)的紋樣之一??傊?,菊花紋被大量廣泛應(yīng)用在瓷器裝飾中,所涉及的窯包括磁窯堡、回民巷等窯,裝飾技法種類(lèi)繁多。從此,瓷器菊花紋裝飾進(jìn)入了一個(gè)全面發(fā)展的階段。
2.動(dòng)物紋。西夏瓷器紋樣種類(lèi)豐富、形式新穎,在器形上刻動(dòng)物紋,也是西夏瓷器中較多見(jiàn)的裝飾形式。其中鹿、魚(yú)、馬、兔等紋樣以其同音的美好寓意,長(zhǎng)久以來(lái)占據(jù)著瓷器裝飾的重要位置。
鹿在西夏傳說(shuō)中是一種祥瑞之獸,象征吉祥。鹿紋作為“祿”的替代形象常與蝠(福)、壽桃組合成“福祿壽”吉祥圖案出現(xiàn)在瓷器上。西夏瓷器中的鹿紋多是鹿銜牡丹花或是鹿銜蓮花。鹿紋以雄鹿為主要描繪對(duì)象,通過(guò)夸張、變形等藝術(shù)手法處理成為一種動(dòng)物紋樣。在鹿紋圖案形式的處理上,有單獨(dú)紋樣和連續(xù)紋樣等多種構(gòu)成形式,并能隨器物形狀的不同而相應(yīng)地進(jìn)行創(chuàng)作組合變化,達(dá)到器物與裝飾、實(shí)用與美觀(guān)的統(tǒng)一。鹿紋的組合形式主要有“對(duì)鹿紋”“三鹿紋”和“團(tuán)鹿紋”等?!皩?duì)鹿紋”具有均衡穩(wěn)定感,“三鹿紋”具有節(jié)奏韻律感,“團(tuán)鹿紋”具有吸引視線(xiàn)感。鹿和人類(lèi)長(zhǎng)期共同生存、相互依賴(lài),鹿成為人們生活的一部分,人們?cè)诼股砩霞耐辛素S富的想象和深厚的感情。磁窯堡瓷器面上所繪鹿紋動(dòng)態(tài)不同,或在山中奔跑,或在草莽間漫步,或臥于灌木中驚望,或立于路途上踟躕,線(xiàn)條流暢寫(xiě)意?;孛裣锔G瓷器白地黑花罐上描繪的是鹿銜草飛奔的圖畫(huà),簡(jiǎn)練生動(dòng)??傊?,鹿紋不僅僅是一個(gè)動(dòng)物裝飾紋樣,它所體現(xiàn)的更多是古西夏先民的人文信仰和思想觀(guān)念,這一吉祥美好的紋樣值得我們繼續(xù)探索和研究。
魚(yú)紋是西夏傳統(tǒng)紋樣之一。魚(yú)字因與“余”同音,所以人們就喜歡“年年有魚(yú)”,魚(yú)紋要有蓮花或蓮藕,還要有魚(yú),即“蓮連有魚(yú)”,代表生活富足,每年都有多余的財(cái)富及食糧,表達(dá)一種美好的愿望。表現(xiàn)魚(yú)的形態(tài)時(shí),往往脊鰭與腹鰭各一個(gè)或兩個(gè),魚(yú)紋常飾于盤(pán)內(nèi),反映器物裝飾和器物的造型是密切結(jié)合的??傊?,魚(yú)紋,不僅具有極高的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值,而且也有深刻的文化內(nèi)涵。它伴隨著瓷器工藝的發(fā)展而繁盛,進(jìn)而成為極具民族特色的傳統(tǒng)瓷器。
綜上所述,西夏美術(shù)是在中原地區(qū)美術(shù)發(fā)展到相應(yīng)完善的狀況下出現(xiàn)的,這種完善局面使西夏美術(shù)避免了猶如孩童學(xué)步那樣的初級(jí)階段,初次展示給人們的美術(shù)作品就呈現(xiàn)出一定的成熟態(tài)勢(shì)。但這種局面也帶來(lái)了某種潛在的危機(jī),那就是自唐代以后的各個(gè)時(shí)期對(duì)其完善規(guī)范的因循守舊。西夏美術(shù)是中國(guó)佛教美術(shù)中的分支,它緊緊依附于這棵參天大樹(shù)而生長(zhǎng)的。它的努力是對(duì)中國(guó)佛教的繼承及地區(qū)性的演變,后來(lái)由于蒙古人的入侵,洗劫了西夏,使西夏美術(shù)從良好的開(kāi)端逐漸消失了。從這一特點(diǎn)來(lái)看,西夏美術(shù)也不可逃避地受到?jīng)_擊,這些美術(shù)作品就被當(dāng)成一種手工藝技巧由作坊里的師傅傳給一代又一代,他們所極力傳授的也多是設(shè)計(jì)圖稿的規(guī)范定式及呆板過(guò)程中的技術(shù)問(wèn)題。宗教在很大程度上限制了人們的創(chuàng)造力,限制了人們從情感出發(fā)對(duì)審美的追求,但西夏美術(shù)發(fā)展中,地域性、民族性因素的積淀使西夏美術(shù)愈加豐滿(mǎn)起來(lái)。
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