滋育型經(jīng)典與《靜靜的頓河》
◎李建軍
一
我是第二次到寧夏固原來跟大家見面談文學(xué)。固原其實(shí)離我的老家并不遠(yuǎn)。我是陜北人,所以說我們的距離非常近,文化心理、生活習(xí)慣等方面應(yīng)該有很大的相似性。固原這個(gè)地方跟我們陜北一樣,過去都是很貧窮的地方,經(jīng)濟(jì)落后,老百姓的生活非常艱難,活得不容易。不管你愿不愿意承認(rèn),文學(xué)就是與這種苦難相伴而生的,沒有苦難,沒有痛苦,沒有絕望,沒有焦慮,就不會(huì)有文學(xué)。天堂是美好的,但那里不會(huì)有詩,因?yàn)樗旧砭褪窃?。地獄是一個(gè)讓人恐懼的地方,是一個(gè)沒有光明和希望的地方,所以,也不會(huì)有詩。
詩在人間,在這個(gè)既有歡樂又有不幸的世界。詩是對(duì)苦難和不幸的一種補(bǔ)償。那些偉大的作家譬如托爾斯泰,他是貴族,生活沒有任何問題,但從內(nèi)心來講,他體驗(yàn)到的痛苦和不幸,跟那些貧困的絕望的人們一樣沉重。所以,在那些陷入絕境的痛苦和不幸的人中間,才能產(chǎn)生真正優(yōu)秀的作家,才能產(chǎn)生有現(xiàn)實(shí)感的、有內(nèi)在深度的、有力量感的文學(xué)。
當(dāng)一個(gè)作家養(yǎng)尊處優(yōu)、志得意滿時(shí),寫作是為了實(shí)現(xiàn)一種非常外在的價(jià)值或者目的,譬如獲獎(jiǎng),譬如得到比較高的稿酬和版稅,那么,這種作家基本上已經(jīng)不能稱之為作家。然而,我們現(xiàn)在大量的作家就是這樣的,沒有自己深刻切實(shí)的人生體驗(yàn),也沒有現(xiàn)實(shí)感,最終,也就很難寫出有價(jià)值和分量的作品。
從很多方面來看,我們這個(gè)時(shí)代的整體寫作,都屬于是一種不自覺的寫作。也就是說,我們的文學(xué)沒有方向和根基,沒有內(nèi)在深度,是一種不自覺的寫作。
那么,方向和根基到哪里去尋找?
要到偉大的作家和經(jīng)典作品里去尋找。
偉大的作家本身就意味著高度和方向,就是無窮無盡的可以去吸納的經(jīng)驗(yàn)資源。沒有偉大作家的經(jīng)驗(yàn)支持,一個(gè)時(shí)代的文學(xué)就會(huì)陷入一種迷惘無力的狀態(tài)。在19世紀(jì)的俄羅斯,契訶夫曾經(jīng)說正因?yàn)橛型袪査固远砹_斯的文學(xué)才能夠正常發(fā)展,假如托爾斯泰去世了,我們就像失去母親的孩子一樣變成孤兒,而且有托爾斯泰,有的人就不敢隨便亂寫。一次,有人假傳托爾斯泰去世,契訶夫非常痛苦,然后他告訴一個(gè)朋友說,現(xiàn)在和以前那些不敢胡編亂造的作家會(huì)很高興,奔走相告,托爾斯泰終于死了。也就是說,托爾斯泰去世,使得俄羅斯文學(xué)沒有了一種規(guī)約,少了限制文學(xué)高度的一種力量。
我們現(xiàn)在的文學(xué),就處于一種沒有規(guī)約的狀態(tài)。我們?nèi)狈φ嬲淖骷液陀袃r(jià)值的作品。見到的文學(xué)出版物,我?guī)缀醵家环?,卻很少看到那種觸動(dòng)靈魂、照亮內(nèi)心的作品。這是什么原因造成的呢?我覺得無論從很多個(gè)體的作家來看,還是從整體的文學(xué)現(xiàn)狀來看,都有一個(gè)不容忽視的原因,那就是,我們不知道去尋找那種可靠的經(jīng)驗(yàn)資源。具體地說,我們不能認(rèn)真讀書,不能謙虛地學(xué)習(xí)和吸納偉大作家和經(jīng)典作品的滋養(yǎng)。我經(jīng)常講,寫決定于讀。魯迅讀了多少書?托爾斯泰讀了多少書?汪曾祺的作品量并不是很大,但他的作品都是有根的,他讀了很多書,讀得很通透。
我們現(xiàn)在的作家整體上是不讀書的,或者讀得很少,也不知道該讀什么書,只知道不停地寫。賈平凹目前已經(jīng)寫了十六部長篇小說,幾乎每一部都令人生疑,有的作品甚至不忍卒讀,為什么?因?yàn)椴粚W(xué)無術(shù),不好好讀書。了解了當(dāng)代的許多著名作家的讀書情況(他們幾乎都羅列過自己的書單),就能基本判斷他們會(huì)寫出什么樣的作品,他們的文學(xué)寫作會(huì)成熟到什么程度,“50后”這些作家,包括莫言、閻連科、賈平凹、劉震云在內(nèi),讀書都少。那些書讀得少、寫作量又非常大的作家的作品質(zhì)量或者價(jià)值,可想而知。他們沒有深刻理解人、理解生活的能力,也沒有成熟的寫作經(jīng)驗(yàn)。
這些“50后”作家沒有很純正的審美趣味,沒有健全的人格精神,沒有正常的情感態(tài)度,他們沒有建構(gòu)意義世界的能力。賈平凹是這樣,莫言、閻連科也是這樣。一群精神病態(tài)又缺乏知識(shí)構(gòu)成的人在寫作,這不是一件很危險(xiǎn)的事情嗎?這會(huì)在什么樣的意義上影響我們這個(gè)時(shí)代的文化和文學(xué)?很多年輕人崇拜莫言,崇拜得不得了!如果我們把末流甚至不入流的作家和作品當(dāng)作崇拜的對(duì)象、模仿的對(duì)象,這是非常危險(xiǎn)的一件事情。我們現(xiàn)在就是要尋找那種真正偉大的作品、偉大的作家,讓他們成為我們學(xué)習(xí)的榜樣。
然而,從20世紀(jì)80年代,我們與俄羅斯文學(xué)疏離之后,把文學(xué)吸納根須扎到了西方文學(xué),而我們接受的西方文學(xué)的創(chuàng)作者卻又不是文藝復(fù)興或者啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的偉大作家們,例如莎士比亞、歌德、狄更斯和雨果,而是將注意力和熱情都投向現(xiàn)代主義文學(xué)?,F(xiàn)代主義文學(xué)是西方文學(xué)的一個(gè)變種,是特別另類的經(jīng)驗(yàn)?,F(xiàn)代主義作家的寫作,是一種主觀化的寫作,是極端化的寫作、封閉的寫作,甚至是一種非常繁復(fù)的寫作、拒絕交流的寫作。例如《尤利西斯》,似乎是拒絕閱讀的,讀者幾乎無法理解它,因?yàn)闆]有傳統(tǒng)敘事的那種邏輯感,乃至那種親切而樸素的感覺。偉大的寫作,像托爾斯泰的寫作,把一切可能對(duì)讀者的閱讀造成障礙的東西全部解決掉,屬于有分寸的寫作,顯得樸素而親切,有一種吸引讀者去閱讀的巨大魔力。而現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)美學(xué)、闡釋學(xué)、新批評(píng)等理論,提倡的是復(fù)雜性、陌生化、含混性、朦朧感,給讀者的理解和閱讀制造了很多不必要的困難,增加了許多交流的難度?,F(xiàn)代主義的很多經(jīng)典,譬如托馬斯·艾略特的《荒原》就是這樣。小說和戲劇也一樣,譬如《等待戈多》,主要是荒誕和象征,它確切的意義究竟是什么?似乎也是寫給少數(shù)精英讀者的。《尤利西斯》我從頭到尾讀完兩遍,寫了很長的一篇文章,而且可能是中國很少見的批評(píng)《尤利西斯》的文章。《尤利西斯》在西方的評(píng)價(jià)非常之高,幾乎就是NO.1,里面用了多少種語言,幾乎西方所有的語言典故、難解的知識(shí)都融進(jìn)去。蕭乾和文潔若夫婦合譯時(shí)注釋非常多。讀者如果不依靠這些注釋,就不可能理解作品里面很多的意象、典故和比喻等修辭。喬伊斯的敘事和修辭,與文學(xué)的交流和溝通的基本精神是相對(duì)立的。托爾斯泰就認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)首先要面對(duì)普通大眾,作品表現(xiàn)的內(nèi)容和情感,得讓那些耕地的農(nóng)民都能夠讀懂。
二
我今天要著重講一個(gè)問題,即大師的經(jīng)典和前人的經(jīng)驗(yàn)對(duì)于我們寫作的影響和意義。
我提出了一個(gè)概念,叫“滋育型經(jīng)典”。對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)和寫作來講,迫切需要尋找滋育型經(jīng)典。
什么叫滋育呢?滋養(yǎng)和養(yǎng)育合起來叫滋育。所謂滋育型經(jīng)典,就是能夠支持、能夠給你的寫作提供力量的經(jīng)典,是具有普遍性、人類性和永恒性的經(jīng)典,而不是那種特殊而極端的文本。從接受形式來看,滋育型經(jīng)典是親切的、樸素的、可理解的;從情感來講,它是健康的、博大的,具有普遍的人性內(nèi)容。我們可以舉一些例子。詩歌中的《詩經(jīng)》《楚辭》、杜甫詩,敘事作品中的《史記》,都屬于滋育型經(jīng)典。它們像母親的乳汁,特別有營養(yǎng);像大地,永遠(yuǎn)哺育生命生長。我們現(xiàn)在尋找的,就是這種經(jīng)典!魯迅的作品既有滋育型經(jīng)典,也有非滋育型經(jīng)典,因?yàn)轸斞高€有很多尼采的東西,很多現(xiàn)代主義的東西,甚至那種封閉的個(gè)人體驗(yàn)的東西,都有。
莎士比亞的作品也是典范性的滋育型經(jīng)典。它是最高形式的詩,是詩中的詩,也是小說中的小說,因?yàn)?,小說的骨骼就是戲劇。契訶夫?yàn)槭裁磦ゴ竽??因?yàn)槠踉X夫的小說,尤其是他的短篇小說,幾乎都是短小的戲劇,沒有廢話,一開始就是沖突或者戲劇性場面。我們現(xiàn)在的小說家,誰有這個(gè)意識(shí)?廢話連篇,整個(gè)小說看完了,也沒有緊張的沖突感,沒有有趣的場面感。
沒有戲劇家的修養(yǎng),就別當(dāng)小說家?!都t樓夢(mèng)》從任何一頁打開來,都是戲劇場面,人物的動(dòng)作、話語之間的態(tài)度都是戲劇性的。司馬遷的《史記》非常偉大。不好好讀《史記》,就不要用漢語寫作?!妒酚洝肪褪囚斞杆v“史家之絕唱,無韻之離騷”,這是講它的詩性和歷史性。其實(shí),《史記》還是偉大的戲劇、詩集、散文和小說。大家都知道鴻門宴的故事,項(xiàng)羽、劉邦、張良、項(xiàng)伯、樊噲這些人,他們一出現(xiàn)就是戲劇場面,都有戲劇必須呈現(xiàn)的場景,細(xì)節(jié)特別清楚,一絲不茍?!妒酚洝防锩娴暮芏嗔袀?,譬如《淮南衡山列傳》《魏其武安侯列傳》,幾乎是不分幕的戲劇,編劇稍加處理就可以上演。普魯塔克是古羅馬時(shí)代最偉大的歷史學(xué)家,但我認(rèn)為他比司馬遷差得很遠(yuǎn)。布魯圖斯的敘事,是通過莎士比亞的《裘里斯·愷撒》才轉(zhuǎn)化成戲劇場面的,司馬遷不需要中國的莎士比亞來費(fèi)這個(gè)勁,他自己就完成了。所以,《史記》和《紅樓夢(mèng)》,就是偉大的滋育型經(jīng)典。
我還要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn),就是現(xiàn)在我們過多地強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng),好像閱讀別人的作品,或者不學(xué)習(xí)別人就越高明。絕對(duì)的獨(dú)創(chuàng),這是一種非常有害的觀念。文學(xué)是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá),這沒有問題。但是,一個(gè)人如果不依賴和吸納別人的經(jīng)驗(yàn),他就沒有任何可能實(shí)現(xiàn)自己的“獨(dú)創(chuàng)”。
我在《并世雙星:湯顯祖與莎士比亞》這本書里提出了一個(gè)概念,叫“集體性共創(chuàng)”。這個(gè)概念來自于歌德的啟示。歌德在與艾克曼的談話里面講到,假如把我們的作品中所有屬于古人和前人的東西拿掉,那么留下屬于我們自己的東西,就沒有多少了。
雖然從性格上講,歌德像恩格斯批評(píng)的那樣,謹(jǐn)小慎微,唯唯諾諾,有小市民氣的一面,但他是一個(gè)悟性極高、非常博學(xué)、非常了不起的作家,是一個(gè)接近莎士比亞的作家、詩人、鑒賞家和思想家。
歌德的“集體創(chuàng)作”理念非常重要。如果對(duì)文學(xué)史上的偉大作家的經(jīng)驗(yàn)和寫作歷程了解的話,我們發(fā)現(xiàn)越是偉大的作家,越是像杜甫講的那樣,轉(zhuǎn)益多師是汝師。所謂“轉(zhuǎn)益多師”,就是要盡可能地學(xué)習(xí)和借鑒別人的經(jīng)驗(yàn)。
我們當(dāng)下的不少作家,對(duì)文學(xué)和創(chuàng)作的理解,出現(xiàn)了嚴(yán)重的問題。例如,莫言很傲慢。他從魔幻現(xiàn)實(shí)主義那里吸納了很多東西,幾乎照搬,但他卻說《百年孤獨(dú)》他只讀了幾頁。沒有讀完說明什么?說明他是天才,他不是模仿馬爾克斯,也不是模仿??思{。請(qǐng)問,這樣一部偉大作品都沒有讀完,你對(duì)待經(jīng)典的不認(rèn)真和傲慢,不是昭然若揭嗎?偉大的作家是謙虛的,對(duì)前輩重要的作家作品,都非常熟悉。
寫作一定是有根的,有來源的。古人在這個(gè)問題上有很多真知灼見。像鐘嶸的《詩品》,就是梳理源流的,研究誰是誰的經(jīng)驗(yàn)之源,經(jīng)驗(yàn)從哪來,怎樣傳承和借鑒。這個(gè)是對(duì)的。孩子不能沒有自己的父母,第一口奶或者長期吸納的營養(yǎng),來自哪里?作家一定會(huì)有自己的老師。誰是自己的老師,哪個(gè)作品是自己的老師,作家心里要有數(shù),因?yàn)檫@涉及滋育型經(jīng)典的問題。
我們?cè)陂喿x俄羅斯作家作品的時(shí)候,一定要清楚,沒有托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》,就不會(huì)有肖洛霍夫的《靜靜的頓河》;沒有《戰(zhàn)爭與和平》,也不會(huì)有格羅斯曼的《生存與命運(yùn)》,不會(huì)有帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》,后來的俄羅斯文學(xué)就不是這個(gè)樣子。
當(dāng)然,還有人往前推,沒有普希金,后來的俄羅斯文學(xué)可能完全不存在。普希金是俄羅斯文學(xué)的太陽。普希金經(jīng)常在詩歌里講俄羅斯像一個(gè)三駕馬車,你要到哪里去?你內(nèi)心究竟在想什么?果戈理《死魂靈》里的這類非常抒情的話,就來自于普希金的啟示。肖洛霍夫《靜靜的頓河》這五個(gè)字的境界,也來自普希金的詩。一個(gè)偉大的作家,提供了豐富的經(jīng)驗(yàn),對(duì)于理解人、理解生活,包括理解文學(xué),甚至作品具體的修辭都有很大啟發(fā)。不了解這樣的作家和作品,是一種認(rèn)知上的無知,就寫作而言,一定會(huì)導(dǎo)致寫作經(jīng)驗(yàn)的貧乏。
中國小說敘事的經(jīng)驗(yàn)鏈,最早是《史記》,接下來到《水滸傳》,然后到《金瓶梅》?!督鹌棵贰返健都t樓夢(mèng)》,然后從《紅樓夢(mèng)》再到我們現(xiàn)當(dāng)代的許多作家,包括當(dāng)下許多青年作家很崇拜的張愛玲。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)鏈,關(guān)聯(lián)得非常緊密。《紅樓夢(mèng)》從《金瓶梅》那里,就日常生活的敘事,就人物對(duì)話的描寫,獲取了很有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)。從精神和情感這個(gè)角度去考察,《紅樓夢(mèng)》直接受湯顯祖《牡丹亭》的影響。那種精神和情感世界,《金瓶梅》里是沒有的,因?yàn)椤督鹌棵贰穼懙氖怯J崂碜骷遗c作家之間,或者作品與作品之間這種內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)關(guān)聯(lián),給我們的啟發(fā)就是,我們每個(gè)作家要找到與自己的經(jīng)驗(yàn)或者風(fēng)格相對(duì)應(yīng)的那個(gè)重要的作家和作品,也就是滋育型經(jīng)典,讓其提供營養(yǎng),支持創(chuàng)作。否則,自己的寫作是沒有根的,沒有方向的。寫短篇小說,一定要研究契訶夫。
三
接下來,具體講講《靜靜的頓河》。
因?yàn)?,在我看來,它?0世紀(jì)人類文學(xué)史上屈指可數(shù)的偉大作品之一,也是一部包含著豐富經(jīng)驗(yàn)的滋育型經(jīng)典。肖洛霍夫甚至可以給我們提供文學(xué)寫作的信心。他只讀過四年級(jí),沒有受過完整的學(xué)校教育。但是,他從托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》那里獲得了全部的靈感和經(jīng)驗(yàn),又從童年時(shí)期生活的頓河的民間文學(xué)以及那些長輩們的講述里,獲得了豐富的寫作素材,然后完成了偉大的獨(dú)標(biāo)一格的《靜靜的頓河》。
文學(xué)首先是人格現(xiàn)象。什么樣的人寫什么樣的文學(xué)。肖洛霍夫《靜靜的頓河》,寫了十一二年。最終,他把自己提高到托爾斯泰的高度——無論對(duì)人,還是對(duì)大自然,都從真正人性化和人道主義的高度來寫,從真正悲劇性的高度來寫。這是一種承受巨大壓力的寫作。斯大林就曾經(jīng)收到過詆毀肖洛霍夫的告狀信。斯大林自己也讀《靜靜的頓河》。小說里寫的葛利高里這樣一個(gè)人,跟著白軍打紅軍,又跟著紅軍打白軍,最后又加入土匪,他對(duì)革命對(duì)紅軍沒什么好感。這樣一個(gè)極其復(fù)雜的人,不可能簡簡單單地寫出來。寫作決定于作家自己的心意狀態(tài)?!靶囊鉅顟B(tài)”是我發(fā)明的一個(gè)概念,涉及作家的學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)、性格、趣味、傾向、道德、意識(shí)等。作家要想寫出偉大的作品,必須在心意狀態(tài)或者人格上,達(dá)到很高的境界。沒有一部偉大的作品,是一個(gè)人格非常丑陋或者庸碌的人寫出來的。表面上看,我們從小說作品里看到的,不過是虛構(gòu)的人物,更內(nèi)在地看,我們看到的卻是作者的精神、氣質(zhì)和人格。
那么,肖洛霍夫又是一個(gè)什么樣的人呢?肖洛霍夫是蘇共中央委員,政治級(jí)別很高。然而,一旦進(jìn)入寫作,他也能夠堅(jiān)持自己的精神原則。作家要獲獎(jiǎng),甚至當(dāng)官,這是外在的功利原則。人其實(shí)都是功利動(dòng)物,要生存,要得到社會(huì)的肯定,要追求榮譽(yù),這都是最基本的需求。
但是,一個(gè)真正偉大的作家,最終要超越這些東西。肖洛霍夫曾經(jīng)在蘇聯(lián)作家第二次代表大會(huì)上講過:國外惡毒的敵人說,蘇聯(lián)作家是聽從黨的指揮棒進(jìn)行寫作,實(shí)際情況有所不同,我們每一個(gè)人受自己心靈的驅(qū)使進(jìn)行寫作,而我們的心靈屬于黨、屬于親愛的人民的,我們用自己的藝術(shù)來為黨和人民服務(wù)。
在這樣的發(fā)言里面,我們可以聽到兩種幾乎互不兼容的聲音:他既要反駁敵人,又要為寫作的自由辯護(hù)。在看似語意纏繞的話語里,他巧妙地把最重要的寫作原則——受自己心靈的驅(qū)使進(jìn)行寫作,加了進(jìn)去。我們要會(huì)看文章,要看話里面的話或者字縫里面的意思,往往是在幾乎被遮蔽掉的縫隙里面,透出真正的心靈之光。肖洛霍夫就是這樣,艱難地表達(dá)了自己對(duì)文學(xué)的理解,更加艱難地實(shí)踐了自己的文學(xué)主張。
20世紀(jì)20年代,烏克蘭餓死了一千萬到兩千萬人。肖洛霍夫給斯大林寫了大概二三十封信,反映了大饑餓造成的巨大災(zāi)難。他在信里詳述頓河地區(qū)的集體農(nóng)莊給農(nóng)民帶來的痛苦;寫糧食全部被征購走,農(nóng)民活活餓死;零下二三十度的寒冬,征糧隊(duì)把農(nóng)民趕到街上或者趕到戶外,然后他們自己在一個(gè)非常溫暖的房子里審農(nóng)民,審了一半,把農(nóng)民趕出去或者讓農(nóng)民回家,走到半路又被拉回來折磨;有些幾個(gè)月的孩子,也被活活凍死。肖洛霍夫把集體農(nóng)莊強(qiáng)征糧食、大量拷打農(nóng)民導(dǎo)致農(nóng)民死亡,死了多少人,都寫信告訴了斯大林。
北京大學(xué)出版社出版了一本書,書名叫《作家與領(lǐng)袖》,收錄了斯大林寫給肖洛霍夫和肖洛霍夫致斯大林的幾十封信。在1928年2月16日的信里,肖洛霍夫告訴斯大林,自己因?yàn)閳?jiān)持向中央或者向媒體反映頓河地區(qū)農(nóng)民遭受的迫害和面臨的極端困難局面,受到了當(dāng)?shù)匦姓块T的迫害(如果不是肖洛霍夫,如果他沒有那么大的名氣,早就被送到古拉格去了)。肖洛霍夫說,五年來在家鄉(xiāng)維申斯克省這個(gè)地方,他不僅不能有效工作,而且連活著都極度艱難。
偉大的寫作一定是壓力下的寫作,一定是考驗(yàn)下的寫作,是承受了巨大精神痛苦的寫作。肖洛霍夫如果沒有仁慈的同情心,沒有非凡的勇氣,不關(guān)心弱者的痛苦,不會(huì)冒著巨大的危險(xiǎn)給最高統(tǒng)治者寫信,替那些被迫害者辯護(hù),他就不可能成為一個(gè)偉大的作家??粗鴦e人的眼淚和痛苦沒有反應(yīng),怎么會(huì)是一個(gè)真正的作家呢?《靜靜的頓河》的作者肖洛霍夫,跟托爾斯泰一樣,有偉大的人格、偉大的情感、偉大的道德勇氣。
接下來,我從以下幾個(gè)方面分析《靜靜的頓河》。
第一,關(guān)于人道主義原則問題。人道主義意味著作家要把人當(dāng)人看,尊重人、憐憫人、同情人,否則,他就不可能寫出真正美的作品或者偉大的作品?!都t樓夢(mèng)》為什么了不得呢?為什么比《金瓶梅》《水滸傳》《三國演義》要高出那么一大截呢?歸根結(jié)底,是它表現(xiàn)了偉大的人道主義精神。《金瓶梅》同情誰呢?它幾乎不同情人。在它的敘述里,所有女人都是淫蕩的,所有男人都是動(dòng)物性的,都是一種非人的怪物?!端疂G傳》也一樣。曹雪芹就不一樣,他對(duì)于女性,對(duì)不幸者,是真誠的同情。
當(dāng)代作家的寫作里,也存在著同樣的問題。他們嚴(yán)重缺乏真正的人道主義情感。他們不懂得同情人。一個(gè)作家若是懂得同情人,能寫出《檀香刑》這樣嘻嘻哈哈渲染暴力的作品嗎?一個(gè)作家如果同情人,能寫出《廢都》這樣病態(tài)自戀、羞辱女性的作品嗎?我們?cè)诖罅康漠?dāng)下中國作家的作品里,看不到人性的光芒和美好。因此,人道主義的危機(jī),是我們今天文學(xué)最為嚴(yán)重的危機(jī)。
肖洛霍夫偉大在哪里呢?就偉大在人道主義精神。《靜靜的頓河》就包含著這樣的人道主義精神:人都是脆弱的,都有痛苦,都是不幸的,都值得憐憫和同情。無論地主還是貧農(nóng),無論貴族還是普通人,無論紅軍還是白軍,都是人,都是感受著痛苦的人。
肖洛霍夫的人道主義精神,鮮明地體現(xiàn)在他的戰(zhàn)爭敘事中。戰(zhàn)爭是人性的極端畸形表現(xiàn),它的本質(zhì)就是仇恨和毀滅。在戰(zhàn)爭敘事中,作家很容易把人寫成簡單的人,缺乏人性內(nèi)容的人。《靜靜的頓河》不一樣,在肖洛霍夫的筆下,每一個(gè)人的死都是莊嚴(yán)的,包括敵人的死。小說的主人公葛利高里是個(gè)哥薩克,他第一次殺人的時(shí)候,非常痛苦,腦袋昏昏沉沉,灌了鉛一樣沉重。他下了馬,搖了搖頭,走過去看了看那個(gè)倒在地上的軍官的白帽徽,然后一路歪斜地往前走,腳步又沉重又迷亂,就像肩上壓著重負(fù)似的。憎惡和惶惑在折磨著他的心靈。他把馬鐙抓在手里,半天也抬不起那只沉重的腳。有一次,葛利高里看到一個(gè)女人很漂亮,卻死了,躺在那個(gè)地方。他走過去,把她的衣服整理好,感覺非常難過。跟葛利高里對(duì)照的是一個(gè)外號(hào)叫鍋圈的人,他殺人非常有快感,押送兩個(gè)非常年輕的俘虜時(shí),最后用馬刀直接把他們砍死。葛利高里看到鍋圈回來,那兩個(gè)俘虜卻不見了,他就意識(shí)到這家伙把那兩個(gè)年輕的俘虜殺死了。葛利高里回去的時(shí)候,看到那兩個(gè)被殺死的俘虜?shù)氖w,非常難過。
人道主義意味著對(duì)一切生命的同情,意味著把對(duì)人的愛延伸到對(duì)動(dòng)物的愛。有一次,葛利高里回去收割莊稼,他忽然覺得他的鐮刀碰到了一個(gè)軟乎乎的東西,低頭一看,一只小野鴨吱吱叫著從腳下鉆出來,一瘸一拐地又鉆進(jìn)稻草里面去。在這個(gè)野鴨窩旁邊躺著另一只已經(jīng)被鐮刀砍成兩半的小野鴨,剩下的小鴨都啾啾叫著在草地上四散逃命去了。葛利高里把砍成兩半的小野鴨放在手掌上,出殼才幾天,滿身黃褐色絨毛的小身子還熱乎乎的,張開的小扁嘴上有粉紅色的血泡,帶著熱氣的小爪子在輕輕地哆嗦。葛利高里非常憐憫地看著手掌上的小肉團(tuán)。他的妹妹跑過來了,他沒讓她看慘死的小野鴨,挖一個(gè)小坑把它埋掉了!這個(gè)細(xì)節(jié),就是人道主義面對(duì)大自然,面對(duì)一切生命的一個(gè)延伸。讀到這樣的描寫、這樣的細(xì)節(jié),會(huì)不感動(dòng)嗎?
第二,關(guān)于復(fù)雜性和中間性問題?!鹅o靜的頓河》寫出了生活的復(fù)雜性和中間性。當(dāng)男人和女人產(chǎn)生性別沖突的時(shí)候,他站在男人和女人的哪邊?肖洛霍夫選擇站在中間,他既為女人辯護(hù),也為男人辯護(hù)。在紅軍和白軍之間,他又站在哪邊呢?他依然站在中間。白軍和紅軍都是戰(zhàn)爭的受害者,都是犧牲者。寫了《白鹿原》的陳忠實(shí),他的成功在哪呢?就是通過學(xué)習(xí)肖洛霍夫《靜靜的頓河》,選擇了中間性這個(gè)寫作策略,盡管他沒有肖洛霍夫這么徹底。
第三,關(guān)于純粹意義上的悲劇性問題。偉大的藝術(shù)、偉大的文學(xué)都是悲劇的。每一個(gè)人其實(shí)都是悲劇性的存在。我們不是根據(jù)自己的意志來到這個(gè)世界,我們的生和死,也不是我們自己選擇的結(jié)果。人是無可奈何地來,又完全被動(dòng)地離開。因此,肖洛霍夫《靜靜的頓河》最打動(dòng)我們的東西,就是它的悲劇性,寫戰(zhàn)爭的悲劇,寫愛情的悲劇。葛利高里和他妻子娜塔莉婭的愛情,就是悲劇性的。娜塔莉婭很漂亮,葛利高里很英俊。但是,葛利高里不愛娜塔莉婭,娜塔莉婭卻深愛著葛利高里。那么,他們的這個(gè)悲劇是怎么形成的?因?yàn)樗麄兊男愿袷遣幌嗥醯?。葛利高里是外向的直接的,像一團(tuán)燃燒的火,娜塔莉婭是內(nèi)向的含蓄的,像一湖安靜的水;葛利高里是一團(tuán)云,而云是屬于風(fēng)的;娜塔莉婭是一朵花,而花是屬于土的。葛利高里雖然像一團(tuán)云,心性并不輕浮,他的愛情是認(rèn)真而坦率的,也是非常敏感的,很容易失望的。正因?yàn)檫@樣,有一天葛利高里對(duì)娜塔莉婭說:“你簡直像個(gè)陌生人,你就像這個(gè)月亮一樣,既不會(huì)叫人感到冷,也不會(huì)叫人覺得熱,我不愛你,娜塔莉婭。你不要生氣,我本來就不愿意說這些,可是不成,很明白這樣下去是不成的,我很可憐你,這些日子咱們好像親近了一點(diǎn),可是我心里依然空空的,空得很!就像這會(huì)兒的草原已經(jīng)是冬天了?!蹦人驄I仰望著那高不可攀、繁星似錦的夜空,望著在他們頭頂上飄浮著一片片投下的透明的陰影的白云,什么話也沒有說。仙鶴從深藍(lán)高遠(yuǎn)的夜空送來銀鈴似的叫聲,衰草悲傷地散發(fā)著充實(shí)的氣味,山岡上閃爍著耕地的人們?nèi)计鸬幕鸲训狞c(diǎn)點(diǎn)紅光——這就是兩個(gè)人性格差異造成的愛情悲劇。作者沒有譴責(zé)誰。這種愛情悲劇不是道德方面的,而是性格方面的。正因?yàn)檫@樣,它帶給我們的痛苦的悲劇性,就更加強(qiáng)烈。
從肖洛霍夫的作品中,我們還可以獲得很多很多的啟發(fā)、很多很多的滋養(yǎng)?!鹅o靜的頓河》是一部非常重要的滋育型經(jīng)典,可以給我們的文學(xué)創(chuàng)作提供很多的經(jīng)驗(yàn)支持。
李建軍,文學(xué)博士,中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員,中國社會(huì)科學(xué)院研究生院教授、博士生導(dǎo)師,當(dāng)代文學(xué)研究室主任。曾在《中國社會(huì)科學(xué)》《文學(xué)評(píng)論》及《文藝研究》等多家報(bào)刊發(fā)表大量理論及批評(píng)文章。有專著及論文集《寧靜的豐收——陳忠實(shí)論》《小說修辭研究》《時(shí)代及其文學(xué)的敵人》《必要的反對(duì)》《小說的紀(jì)律——基本理念與當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)》《文學(xué)因何而偉大——論經(jīng)典的條件與大師的修養(yǎng)》《文學(xué)的態(tài)度》《文學(xué)還能更好些嗎》《是大象,還是甲蟲——莫言及中國當(dāng)代作家作品析疑》《大文學(xué)與中國格調(diào)》《并世雙星:湯顯祖與莎士比亞》《陳忠實(shí)的蝶變》《超越消極寫作》及《重估俄蘇文學(xué)》等。曾獲“馮牧文學(xué)獎(jiǎng)·青年批評(píng)家獎(jiǎng)”、《文藝爭鳴》優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、《南方文壇》優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、《當(dāng)代作家評(píng)論》優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、《北京文學(xué)》文學(xué)評(píng)論獎(jiǎng)、《上海文學(xué)》優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、《文學(xué)自由談》“重要作者獎(jiǎng)”、2002年度和2006年度中國當(dāng)代文學(xué)研究優(yōu)秀成果獎(jiǎng)、中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所首屆“勤英文學(xué)獎(jiǎng)·青年學(xué)術(shù)獎(jiǎng)”及《文學(xué)報(bào)》首屆、第二屆、第三屆“新批評(píng)·優(yōu)秀論文獎(jiǎng)”等多種文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。
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