徐志摩:古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)
在康橋的柔波里,我甘愿做一條水草!
——徐志摩:《再別康橋》
中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)批評(píng)的權(quán)威人士朱自清曾認(rèn)為:“現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)人須首推徐志摩和郭沫若?!钡牵瑢?duì)于這位“首推”的詩(shī)人,我們卻一度爭(zhēng)議不休,莫衷一是。特別是,在徐志摩那似乎是駁雜的“思想庫(kù)”中,究竟什么樣的追求占據(jù)著最根本性的地位,究竟是怎樣的因素構(gòu)成了“徐志摩詩(shī)學(xué)”的獨(dú)特性,是民主個(gè)人主義,還是英國(guó)式的小布爾喬亞精神,或者是所謂“單純的信仰”,是“愛,自由,美”?顯然,這些不同的認(rèn)識(shí)都揭示出了徐志摩思想藝術(shù)追求的若干重要內(nèi)涵;但遺憾之處也存在,我們還沒有找到既有統(tǒng)攝性又更具有徐志摩個(gè)人特質(zhì)的思想元素,我們還沒有細(xì)致地說明,作為一種普遍性的文化思潮或思想趨向,徐志摩所具有的民主個(gè)人主義、小布爾喬亞意趣與“愛,自由,美”又有些什么個(gè)體意義。
我認(rèn)為,在徐志摩所有的思想藝術(shù)追求當(dāng)中,最值得我們深究的是他與自然的關(guān)系,是他對(duì)自然的親近與投入,對(duì)自然的接受和體驗(yàn)。大自然的單純、和諧深深地內(nèi)化成了詩(shī)人精神世界的一部分,內(nèi)在地決定著徐志摩詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)選擇;也是在與大自然的親和當(dāng)中,徐志摩自覺不自覺地實(shí)現(xiàn)了與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌文化精神的默契,從而把現(xiàn)實(shí)與歷史、個(gè)人詩(shī)興與文化傳統(tǒng)融合在了一起,完成了中國(guó)古典詩(shī)學(xué)理想的現(xiàn)代重構(gòu);無論是與自然的親和還是與傳統(tǒng)的默契,在徐志摩那里都顯出一種渾然天成、圓潤(rùn)無隙的景象。在竭力以反叛傳統(tǒng)、創(chuàng)立自身品格的中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)史上,如此愜意的精神契合,如此精巧的文化重構(gòu)還是第一次出現(xiàn)。
1.自然之子
大自然參與了徐志摩的人生。童年時(shí)代他就“愛在天穹野地自由自在的玩耍,愛在燦爛天光里望著云癡癡地生出一個(gè)又一個(gè)的幻想”。登高望遠(yuǎn),幻想“滿天飛”,這一童年的愿望流轉(zhuǎn)在詩(shī)人一生的追求當(dāng)中。徐志摩是這樣久久地如癡如醉地徜徉在大自然的懷袍里,康橋“草深入遠(yuǎn)”、“一流冷澗”的景致讓他著迷,翡冷翠澄藍(lán)的天空、溫馴的微風(fēng)讓他充滿了遐想,印度的深秋讓他感到春意融融,他的足跡與神跡融進(jìn)了天目山、西子湖、北戴河等名山大川。他喜歡把課堂搬到綠樹成蔭、鳥語花香的大自然,他遐想著唐代的“月色”、“陽光”、“啼猿”、“濤響”(《留別日本》),他一再呼吁人們“回向自然的單純”,“回到自然的胎宮里去重新吸收一番滋養(yǎng)”。特別值得我們注意的是,在徐志摩人生道路上的幾個(gè)危機(jī)時(shí)刻,都是大自然撫平了他心靈的創(chuàng)傷??岛拥娜岵ㄏ礈炝肆只找蛲窬芩鶐淼你皭?,翡冷翠的幽靜化解了陸小曼痛苦不堪的遠(yuǎn)影,順乎邏輯,大自然也成了引發(fā)徐志摩感興的最主要的場(chǎng)所,據(jù)我對(duì)《徐志摩詩(shī)全編》(浙江文藝出版社)的粗略統(tǒng)計(jì),直接以自然風(fēng)物為題材的詩(shī)作接近一半,其他的抒情達(dá)志之作也經(jīng)常與大自然中的事物聯(lián)系在一起。
在這樣的意義上,我把單純、天真、隨和的徐志摩稱之為“自然之子”。這樣的稱謂便于我們更深入地理解詩(shī)人的人生、藝術(shù)追求,便于我們更清晰地把徐志摩與20年代的其他中國(guó)詩(shī)人區(qū)別開來。
不錯(cuò),幾乎所有的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人都有過與自然相親近的經(jīng)歷。例如,徐志摩之前的郭沫若就是一位流連山水之人,對(duì)自然的感興也占了《女神》一多半的篇幅。徐志摩的新月派同仁聞一多認(rèn)為藝術(shù)是“摹仿那些天然的美術(shù)品”,“世界本是一間天然的美術(shù)館”。但是,比較來看,還是以徐志摩的這種情感最渾然天成,在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人當(dāng)中也圓熟得最早。從郭沫若的人生歷程來看,他對(duì)社會(huì)本身的興趣絕不亞于他對(duì)自然的依戀,他一生的起伏曲折都與他社會(huì)意識(shí)的變遷緊密相連。徐志摩與郭沫若在性格上都活潑好動(dòng),但一旦進(jìn)入到社會(huì)領(lǐng)域,徐志摩就顯然要遲鈍、笨拙得多。郭沫若的活潑好動(dòng)貫穿了一切領(lǐng)域,他對(duì)社會(huì)性事務(wù)的熱心甚至更引人注目,連《女神》中對(duì)自然的感興也滲透了他所理解的社會(huì)改造思想。如果說徐志摩是“自然之子”,那么郭沫若則更像是一位“社會(huì)之子”。聞一多在贊賞自然之美的同時(shí)也不無矛盾地認(rèn)為:“自然界當(dāng)然不是絕對(duì)沒有美的。自然界里面也可以發(fā)現(xiàn)出美來,不過那是偶然的事。”“選擇是創(chuàng)造藝術(shù)底程序中最緊要的一層手續(xù),自然的不都是美的。”與這樣有意識(shí)的選擇相聯(lián)系的是聞一多執(zhí)著的文化意識(shí)。與徐志摩無所顧忌地依戀自然不同,也與郭沫若濃厚的社會(huì)熱情不同,聞一多更傾向于在文化的層面上來思考世界、探索人生。聞一多一開始就把自己自覺地放在中西兩大文化比較、沖突的位置上,他的懷舊、思鄉(xiāng),他的現(xiàn)代格律詩(shī)的實(shí)驗(yàn),他的古籍研究,都從屬于弘揚(yáng)民族文化這一信念。于是,自然風(fēng)物本身也烙上了鮮明的文化印跡,他眼中的“孤雁”其實(shí)并不是大自然的飛禽,而是東方文明之子的象征:“淡山明水的畫屏”抹上了一些“壓不平的古愁”。徐志摩則忘情地投入到大自然的“淡山明水”之中,他常常忘卻了身外的社會(huì),也無意感受種種文化的沖突與重壓,他在學(xué)生時(shí)代就不是那么的勤奮刻苦,“對(duì)學(xué)問并沒有真熱心”,對(duì)林林總總的文化籍典也沒有聞一多那樣的興趣;聞一多朝思暮想的“故鄉(xiāng)”是中國(guó)文化圣地,徐志摩念念不忘的“故鄉(xiāng)”是風(fēng)光旖旎的康橋;聞一多是天生的“文化之子”,而徐志摩則是天生的“自然之子”。
2.自然之魂
對(duì)自然的親近、歸依是徐志摩思想與藝術(shù)追求的基礎(chǔ),他的其他精神趨向如民主個(gè)人主義、英國(guó)式的小布爾喬亞思想以及“單純的信仰”、“愛,自由,美”等等都在這一基礎(chǔ)上統(tǒng)一了起來。
徐志摩宣稱:“我是一個(gè)不可教訓(xùn)的個(gè)人主義者”,他的的確確是站在民主個(gè)人主義的立場(chǎng)上來理解人,理解人的個(gè)性、自我、情感、人格的尊嚴(yán)乃至社會(huì)革命。但是,值得我們注意的是,徐志摩所一再詠嘆的個(gè)性、自我、情感、人格都絕不帶有任何的極端主義傾向,倒是常常與和諧相聯(lián)系,又與“現(xiàn)代文明”的狂放恣肆相對(duì)立,這就不是真正的西方意義的民主個(gè)人主義了,與五四時(shí)代郭沫若天狗式的個(gè)性奔突也判然有別。這樣的和諧顯然就來自大自然的啟示。例如他在《泰戈?duì)杹砣A》一文中說:“我們所以加倍歡迎的泰戈?duì)杹砣A,因?yàn)樗歉叱椭C的人格”,“可以開發(fā)我們?cè)瓉碛偃男撵`泉源”,“可以糾正現(xiàn)代狂放恣縱的反常行為”。這樣高超的和諧更多地出現(xiàn)在自然環(huán)境當(dāng)中,“只許你,體魄與性靈,與自然同在一個(gè)脈搏里跳動(dòng),同在一個(gè)音波里起伏,同在一個(gè)神奇的宇宙里自得”。徐志摩強(qiáng)調(diào)在大自然的懷抱里應(yīng)當(dāng)“獨(dú)處”,或許這就是他的“個(gè)人主義”的真實(shí)內(nèi)涵吧:并非是現(xiàn)實(shí)生命與眾不同的獨(dú)立,而是在無干擾的條件下以個(gè)人的感官去細(xì)細(xì)品味自然那和諧的韻致,“只有你單身奔赴大自然的懷抱時(shí),像一個(gè)裸體的小孩撲入他母親的懷抱時(shí),你才知道靈魂的愉快是怎樣的,單是活著的快樂是怎樣的,單就呼吸單就走道單就張眼看聳耳聽的幸福是怎樣的”。
徐志摩所追求的“美”也不是生命搏擊下的燦爛輝煌,不是力量的美,雄健的美,悲劇的美。在絕大多數(shù)情況下,徐志摩是很難如郭沫若那樣“立在地球邊上放號(hào)”,也不可能從聞一多的“死水”里開墾出美來,他所謂的美應(yīng)當(dāng)是渾融圓潤(rùn)、和諧寧?kù)o的自然之美:“對(duì)岸草場(chǎng)上,不論早晚,永遠(yuǎn)有十?dāng)?shù)匹黃牛與白馬,脛蹄沒在恣蔓的草叢中,從容的在咬嚼,星星的黃花在風(fēng)中動(dòng)蕩,應(yīng)和著它們尾鬃的掃拂?!彼€用同樣的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)去欣賞人,在英國(guó)女作家曼殊斐兒面前,他感到:“仿佛你對(duì)著自然界的杰作,不論是秋月洗凈的湖山,霞彩紛披的夕照,南洋里瑩澈的星空……你只覺得他們整體的美,純粹的美,完全的美,不能分析的美,可感不可說的美?!?/p>
徐志摩為之奮斗的自由有過多重含義,“生活的自由”、“靈魂的自由”、“思想的自由”等等,他還為捍衛(wèi)自己的自由而大談其政治理想,大作其思想批判的文章,不過,僅就他的人生實(shí)踐尤其是藝術(shù)實(shí)踐來看,自由并不是向世界挑戰(zhàn),通常還是徜徉山水,自得其樂,不受他人干擾的一種“逍遙”狀態(tài)。
“愛”被徐志摩視作生命的中心,盡管人們總是把它與西方文化的“博愛”精神相比附,但縱觀徐志摩的言論與吟詠,我們可以知道,徐志摩并沒有那樣圣潔,他的愛是凡人之愛,是立足于實(shí)地的男女之間的至情至愛,是人與人之間的樸素的世俗的情懷。宗教式的博愛把我們的心靈帶離人間,帶離大自然,直奔天堂,凡人之愛卻是人與人之間的親和,它與美麗的大自然相映成趣,徐志摩感受中的愛的激情就經(jīng)常與他對(duì)大自然的激情相互說明。
把個(gè)人的獨(dú)立作為自得其樂的心境,把美認(rèn)定為和諧寧?kù)o,在逍遙之游中品味自由,在與自然的交感中讀解愛情,這樣的思想追求無疑具有明顯的中國(guó)特征。老莊思想的核心便是以個(gè)體的形式去體驗(yàn)高邁的“道”,而這一“個(gè)體”又須“心齋”,亦即碾滅自我意識(shí),消解主體精神,莊子的自由就是“逍遙”,就是“終日見形而神氣無變,俯仰萬機(jī)而淡然自若”(郭象《莊子·大宗師注》),美之“化境”就是“清空一氣,攪之不碎,揮之不開”(賀貽孫《詩(shī)筏》)。而“愛”則是天地之間的生存快樂之一,與“天”、與自然之精神并無根本的對(duì)立:“人所惡,天亦惡之也。人所愛,天亦重愛之也?!保ā短浇?jīng)合校》)徐志摩的愛,還包含著一種“博大的憐憫”,包含著他對(duì)窮人施與的“同情”,而恰恰是在這種居高臨下的“憐憫”與“同情”之中,我們嗅出了一股濃烈的傳統(tǒng)氣息,儒家的“側(cè)隱”、墨家的“兼愛”與釋道的“慈仁”。蒲風(fēng)曾認(rèn)為徐志摩有的是“貴族地主般的仁慈”,用語雖然刻薄,但卻部分地道出了實(shí)質(zhì)。
值得我們玩味的是,徐志摩思想追求的中國(guó)特征主要還不是出于對(duì)傳統(tǒng)文化的自覺承襲,盡管“他從小被泡在詩(shī)書禮教當(dāng)中”,但我們看到的事實(shí)卻是,他總是在逃避著這種強(qiáng)制性的教育。徐志摩走進(jìn)中國(guó)古典詩(shī)人的人生境界,主要還是他自身性格、氣質(zhì)自然發(fā)展的結(jié)果,是他作為“自然之子”的角色排斥了自身投入社會(huì)的可能性,也排斥了從文化高度自我反省的可能性,于是徐志摩就成了一位完全浸泡在大自然意境中的純粹的詩(shī)人。在世界文化的長(zhǎng)廊里,顯然也只有中國(guó)文化對(duì)大自然的意境,對(duì)人與自然的融合關(guān)系作了最精彩、最深入的探索,當(dāng)徐志摩需要借助某種文化觀念來說明、闡發(fā)個(gè)人的感受時(shí),中國(guó)文化的自然觀幾乎就成了徐志摩這位自然之子的唯一的選擇,他的才情、追求也就自然而然地與中國(guó)古典詩(shī)人契合了。
正因?yàn)樾熘灸ψ哌M(jìn)傳統(tǒng)是性之使然,非教育灌輸?shù)慕Y(jié)果,所以他很少意識(shí)到宣傳、鼓吹傳統(tǒng)文化的必要性,相反,倒是一而再、再而三地游弋于西方文化,特別是英國(guó)文化的海洋中,以至博得了“英國(guó)式的小布爾喬亞”之名。在西方現(xiàn)代諸國(guó)當(dāng)中,深受清教道德影響的英國(guó)民族顯得較為溫和、克制,提倡社會(huì)在漸進(jìn)中求發(fā)展,“英國(guó)人是‘自由’的,但不是激烈的;是保守的,但不是頑固的”。在徐志摩眼中,羅素就是這一英國(guó)精神的象征,因?yàn)榱_素認(rèn)為人類救度的方法“決計(jì)是平和的,不是暴烈的;暴烈只能產(chǎn)生暴烈”。就詩(shī)歌文化來看,19世紀(jì)的英國(guó)詩(shī)歌既格外突出了大自然的形象(如湖畔派),又講究“以理節(jié)情”(如維多利亞時(shí)代的詩(shī)歌創(chuàng)作),——顯然,這些特征都與自然之子徐志摩的人生、藝術(shù)理想不謀而合。徐志摩的確希望成為“英國(guó)式的小布爾喬亞”,因?yàn)橛?guó)精神給他“重返自然”的選擇以有力的支持。不過,東方才子徐志摩怎么也成不了英國(guó)紳士,他顯然沒有具備英國(guó)人的堅(jiān)忍,沒有獲得宗教的體驗(yàn),在他的眼中,達(dá)廷頓農(nóng)村“烏托邦”的魅力不是它改天換地的創(chuàng)意,而是“詩(shī)化人生”的夢(mèng)幻。徐志摩滿眼皆是英國(guó)文明的意象,跳動(dòng)著的卻是一顆東方才子的心,是歸依自然,尋找和諧的意愿讓他部分地接受了英國(guó)精神的影響,但“英國(guó)式的小布爾喬亞”又不是他真實(shí)的靈魂,詩(shī)人徐志摩的靈魂屬于大自然,屬于中國(guó)文化觀照下的大自然。
3.自然之境
作為一位現(xiàn)代詩(shī)人,徐志摩在歸依大自然的流程中順?biāo)兄鄣剡M(jìn)入了傳統(tǒng)中國(guó)的人生境界,他是中國(guó)化的自然之子,具有中國(guó)式的自然之魂,當(dāng)他以詩(shī)的藝術(shù)來表達(dá)自己的人生感受時(shí),實(shí)際上也就是完成了古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)。這一重構(gòu)融入了詩(shī)人的真摯坦白,他的靈與肉,在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)史上也最完整最精致,裂隙最小,因此有著特別的意義。
中國(guó)古典人生理想與藝術(shù)理想的最高境界就是物態(tài)化狀態(tài)的“和”:與天相和,與地相和,與德相和,這種“和”經(jīng)常都來自于對(duì)大自然的細(xì)微體驗(yàn),人們揣摩大自然的韻律,調(diào)整自身的生命步伐,內(nèi)外貫通,物我合一。從人的角度觀察,即是主體放棄對(duì)客觀世界的干擾、介入,保存世界的單純、完整與自律狀態(tài),主體意識(shí)應(yīng)當(dāng)“物態(tài)化”。中國(guó)古典詩(shī)歌就是“物態(tài)化”的藝術(shù)表達(dá)。對(duì)此,徐志摩很有悟性,在詩(shī)、散文及其他言論當(dāng)中,他多次贊嘆大自然的基本精神是“凡物各盡其性”,贊嘆大自然給人的“性靈的迷醉”,徐志摩感到,“自然的單純”是一種境界,是一種超脫現(xiàn)實(shí)人生的境界,在大自然的明凈之中,他體驗(yàn)到了“造化”的永恒與神秘,于是決心拋開一切個(gè)人的情感與想象,“不問我的希望,我的惆悵”,只求“變一顆埃塵,一顆無形的埃塵,/追隨著造化的車輪,進(jìn)行,進(jìn)行……”(《多謝天!我的心又一度的跳蕩》)徐志摩的詩(shī)歌創(chuàng)作可以說是生命“物態(tài)化”的成功嘗試。評(píng)論界有人把徐詩(shī)的發(fā)展分作《志摩的詩(shī)》和《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》前后兩期,有的又分作《志摩的詩(shī)》——《翡冷翠的一夜》——《猛虎集》、《云游》三個(gè)時(shí)期,以期說明徐志摩詩(shī)風(fēng)的變化發(fā)展,或者說前期有熱情,有“火氣”,后期柔麗而清爽,或者說我們的詩(shī)人經(jīng)歷了“希望——迷?!^望”三個(gè)階段。在我看來,僅就“生命物態(tài)化”這一角度分析,徐志摩的追求又是統(tǒng)一的、貫穿始終的。《志摩的詩(shī)》中就已經(jīng)表達(dá)了他放棄現(xiàn)實(shí)人生,融入大自然懷抱的意愿,比如稱“未來與過去只是渺茫的幻想,便不向人間訪問幸福的進(jìn)門”(《多謝天!我的心又一度的跳蕩》),又說:“我欲把惱人的年歲,/我欲把惱人的情愛,/托付與無涯的空靈——消泯。”(《鄉(xiāng)村里的音籟》)從這樣的基礎(chǔ)出發(fā),走向物是人非的感嘆:“是誰負(fù)責(zé)這離奇的人生?”走向歌唱“解化”的偉大,直至“翩翩的在空際云游”都是理所當(dāng)然的。
當(dāng)然,《志摩的詩(shī)》的確升騰著較多的“熱氣”、“生活氣”,仿佛是物化之中的現(xiàn)實(shí)生命,而以后的作品則滲透著較多的“冷氣”、“空靈氣”,仿佛是物化之后的現(xiàn)實(shí)生命,但是較之于絕大多數(shù)的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人,徐志摩的詩(shī)歌追求無疑還是最有統(tǒng)一性的,前后變化最小。究其原因,除了與他自身生命的短暫有關(guān)外,似乎主要還是因?yàn)樗钌羁?、最完整地領(lǐng)悟了中國(guó)詩(shī)歌物化傳統(tǒng)的真髓,而此前此后的其他中國(guó)詩(shī)人,盡管也曾不同程度地陶醉于古典文化的理想境界,但在他們身上,其他文化形態(tài)的影響也蔓延開了,這便產(chǎn)生了某些“不純性”,產(chǎn)生了多重詩(shī)歌觀念之間的沖突,而沖突則造成了他們?cè)谠?shī)學(xué)取向上的較大的不穩(wěn)定性。例如郭沫若一度激賞陶淵明、王維的詩(shī)歌,創(chuàng)作出了一些“沖淡”的作品,如《女神》中的《晚步》、《夜步十里松原》等,但郭沫若對(duì)西方浪漫主義詩(shī)學(xué)及成熟前的中國(guó)詩(shī)學(xué)(如屈騷)同樣滿懷興趣,矛盾沖突的種子就此埋了下來,在《晚步》、《夜步十里松原》里我們都可以感覺出其意境中浮動(dòng)著“硬塊”,這是一種不太圓熟的“沖淡”,不太精致的“物化”。再如聞一多始終處于對(duì)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的親近與拒棄的矛盾境地,在他的詩(shī)歌作品中,很少出現(xiàn)對(duì)生命物化境界的忘我的沉迷,他的投入與他的懷疑幾乎同時(shí)展開。此后,在現(xiàn)代派詩(shī)人戴望舒、何其芳、卞之琳那里,雖然古典詩(shī)學(xué)的理想被再一次地發(fā)揚(yáng)光大,他們?cè)谀承┓矫嫣剿髦钊肷踔烈策€超過了徐志摩,但從整體上看,卻還是詩(shī)分“前后”,不夠穩(wěn)定,不夠純粹。中國(guó)古典理想重構(gòu)于現(xiàn)代的最完整的典型還得算是徐志摩的作品。
徐志摩詩(shī)歌以生命的物化為理想境界,這在作品的運(yùn)思上又具體呈現(xiàn)為兩個(gè)顯著的特征。
首先是善于擷取具體的典型的物象以代替直接的抒情達(dá)志。不能說徐志摩就完全排斥了直抒胸臆,但他寫得最成功的,經(jīng)常為人們所提及的那些詩(shī)篇卻多是以主觀具體的物象為主,如《石虎胡同七號(hào)》、《沙揚(yáng)娜拉·十八》、《雪花的快樂》、《落葉小唱》、《無題》(“朝山人”)、《山中》等等?!靶熘灸υ跇?gòu)思中注意尋找最有表現(xiàn)力的一個(gè)場(chǎng)景,甚至一個(gè)細(xì)節(jié)作為落筆點(diǎn),以‘一斑’反映出他對(duì)生活的獨(dú)特體會(huì),而不做一般、化的平鋪直敘?!边@就是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的“托物言志”傳統(tǒng),它的意義在于,把放任不羈的情緒、飄忽不定的感受附著在有形有色的自然物象上,于是,抽象的內(nèi)涵被賦予了生動(dòng)的形式,奔流不息的個(gè)人觀念獲得了某種約束與化解。在現(xiàn)代,徐志摩是成功地實(shí)現(xiàn)了個(gè)人觀念物象化的第一位大家。從初期白話新詩(shī)、郭沫若到徐志摩以前,反抗舊傳統(tǒng)的思潮占據(jù)著詩(shī)壇的主導(dǎo)地位,這一思潮所強(qiáng)調(diào)的恰恰是個(gè)人的觀念與意志,無論是胡適還是郭沫若,直抒胸臆都是他們的主要選擇,也是他們成功的選擇;聞一多的詩(shī)歌大多是以物起興的,但在自足的物象與強(qiáng)大的自我意志之間,聞一多似乎更看重后者,于是,他筆下的物象常常又經(jīng)過了主體的改造和調(diào)整,徐志摩所推崇的“凡物各盡其性”很少在聞一多作品里看到——個(gè)人意志不僅沒有在自足的物象中被約束被消、解,反倒沖刷、肢解著物象本身的渾融與完整,這便已經(jīng)是在很大的程度上改變了中國(guó)詩(shī)學(xué)“托物言志”的傳統(tǒng)。準(zhǔn)確地講,聞一多已不是在“托物言志”了,而更趨向于在“造物”、“移物”當(dāng)中“言志”。聞一多“言志”的顯著特征是求變化,重過程,如借“紅燭”傳達(dá)心聲,但這一心聲卻不能用一句“蠟炬成灰淚始干”概括清楚,一首《紅燭》,時(shí)而認(rèn)同于“紅燭”,時(shí)而又滿懷疑慮,情緒時(shí)揚(yáng)時(shí)抑,真是“一誤再誤,/矛盾!沖突!”徐志摩“言志”的顯著特征是求統(tǒng)一,重靜境,有的選取了一個(gè)“定格”的鏡頭:“最是那一低頭的溫柔,/像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞”(《沙揚(yáng)娜拉·十八》),有的雖意象眾多,跨越時(shí)空,但注意調(diào)配,也妥帖地安置在了一個(gè)圓融的靜態(tài)環(huán)境當(dāng)中,如《山中》的庭院、松影、月色、清風(fēng)、寧?kù)o的“我”和“你”。
自然,現(xiàn)代生活畢竟是急劇變遷的,徐志摩無法拒絕情緒的流動(dòng)發(fā)展,他所接受的19世紀(jì)英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌也以追蹤個(gè)人情感以至直截了當(dāng)?shù)氖銘讯Q,這都使得我們的詩(shī)人不可能永遠(yuǎn)沉醉在藏匿自我、隨物宛轉(zhuǎn)的古典氛圍之中,那么,在現(xiàn)代生活的條件下,在西方浪漫詩(shī)學(xué)的影響中,徐志摩又該如何處理“情”與“物”、自我與大自然的關(guān)系呢,他再構(gòu)古典理想之時(shí)又是怎樣融化這些個(gè)人意念的呢?我認(rèn)為,徐志摩的許多創(chuàng)作都采取了這樣一種方式,即把自我的感念與自然的物象穿插、焊接在一起,相互纏繞,相互闡釋,相互映襯。個(gè)人的感念獲得了某些自由性、流動(dòng)性,但這些自由的、流動(dòng)的感念又最終繞在了自成一統(tǒng)的抽象上,自由中有約束,變化中有穩(wěn)定,于是,一種既照顧現(xiàn)代人復(fù)雜感受又符合傳統(tǒng)美學(xué)理想的詩(shī)歌樣式就形成了。例如,為了表現(xiàn)心中轉(zhuǎn)瞬即逝的希望,詩(shī)人把這一抽象的且變幻不定的過程與天空的雷雨景象相焊接,一會(huì)兒雨收雷住,彩虹燦爛,一會(huì)兒又是一片暗淡,雷聲隆隆,“希望,不曾站穩(wěn),又毀了”(《消息》),就這樣,“希望”本來具有的抽象性、玄學(xué)味蕩然無存了,換上一副具體可感的面貌,我們的思路不會(huì)因“希望”而凌空飛去,無邊無際,我們最關(guān)心的還是此情此景下的“希望”意味著什么。類似的詩(shī)句在徐志摩的作品中比比皆是,諸如“清風(fēng)吹斷春朝夢(mèng)”(《清風(fēng)吹斷春朝夢(mèng)》),“希望,我撫摩著/你慘變的創(chuàng)傷,/在這冷默的冬夜/誰與我商量埋葬?”(《希望的埋葬》)“我送你一個(gè)雷峰塔影,/滿天稠密的黑云與白云;/我送你一個(gè)雷峰塔頂,/明月瀉影在眠熟的波心?!保ā对孪吕追逵捌罚拔乙嘞胪业脑?shī)句清水似的流,/我亦想望我的心池魚似的悠悠”(《呻吟語》),這樣的運(yùn)思方式顯然給后來的中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人以莫大的啟發(fā)。
物化的和諧的生命必然需要一種和諧、勻齊的語言模式,這種和諧和勻齊主要通過詩(shī)歌本身的建筑美(詩(shī)行排列)與音樂美(韻律設(shè)置)來體現(xiàn)。我們知道,徐志摩所在的新月派素來堅(jiān)持“三美”,“三美”正是他們區(qū)別于初期白話詩(shī)人與郭沫若的顯著標(biāo)志。不過,在新月派內(nèi)部,積極主張“三美”的還得算聞一多,徐志摩倒不是一位“三美”主張的嚴(yán)格遵循者。那么,這是不是說,徐志摩詩(shī)歌的建行和旋律就是隨心所欲、信筆所之的呢?絕不能這么說。比較聞一多與徐志摩我們可以知道,聞一多的“嚴(yán)格”已經(jīng)近乎于迂執(zhí)和呆板,《死水》中那些劃一的詩(shī)行、勻齊的音律恰恰與其自由的現(xiàn)代意志構(gòu)成了深刻的矛盾,矛盾帶來了《死水》與眾不同的奇麗,但也預(yù)示著那樣的語言模式實(shí)在是現(xiàn)代詩(shī)歌的束縛!徐志摩的獨(dú)特性在于,他以自己天賦的感覺能力,十分妥當(dāng)?shù)卣{(diào)整了自由與勻齊之間的微妙關(guān)系(就像他調(diào)整自由意識(shí)與大自然的關(guān)系一樣),他基本上拋棄了種種外在的整齊,而在一種不太整齊的參差錯(cuò)落中構(gòu)織著內(nèi)在的和諧。在《詩(shī)刊放假》一文中,徐志摩就提出,講究格律可能引起形式主義偏向,“這是我們應(yīng)分時(shí)刻引以為戒的”,又說,“詩(shī)的靈魂是音樂的,所以詩(shī)最重音節(jié)。這個(gè)并不是要我們?nèi)ブv平仄,押韻腳,我們步履的移動(dòng),實(shí)在也是一種音節(jié)啊”?!靶袛?shù)的長(zhǎng)短,字句的整齊或不整齊的決定,全得憑你體會(huì)到得音節(jié)的波動(dòng)性?!?/p>
徐志摩詩(shī)歌建行自由,但這種自由不同于《女神》,不是《女神》式的無規(guī)則無約束的自由。徐詩(shī)的建行都是有規(guī)律可循的,有的詩(shī)各行的字?jǐn)?shù)雖然不等,但也相差不大,求得一種視覺上的大致整齊,如《石虎胡同七號(hào)》每行字?jǐn)?shù)大體上都保持在15~17字之間,《月下雷峰影片》大體保持在9~12字之間,《在那山道旁》大體保持在11~13字之間;有的詩(shī)每行字?jǐn)?shù)相差較大,但卻符合一張一弛的原則,長(zhǎng)短搭配,在整體上反倒是整齊了,如《蓋上幾張油紙》;“虎虎的,虎虎的,風(fēng)響/在樹林間;/有一個(gè)婦人,有一個(gè)婦人,/獨(dú)自在哽咽。”在許多情況下,詩(shī)行的長(zhǎng)短,又與全詩(shī)的音頓設(shè)置結(jié)合起來,相鄰兩行之間或者詩(shī)段內(nèi)部的參差錯(cuò)落維持著全詩(shī)的分行規(guī)律與音頓劃分規(guī)律,如《偶然》:
我是一天空里的——一片云,
偶爾投影在——你的——波心——
你不必——訝異,
更無須——?dú)g喜——
在轉(zhuǎn)瞬間——消滅了——蹤影。
你我相逢在——黑夜的——海上,
你有你的,——我有我的,——方向;
你記得——也好,
最好你——忘掉,
在這交會(huì)時(shí)——互放的——光亮!
詩(shī)分兩段,各行字?jǐn)?shù)相差很大(5~10),各行音頓數(shù)也不盡相等,但顯然又是有章可循的,在兩段相對(duì)應(yīng)的詩(shī)行里,音頓數(shù)目是相同的,字?jǐn)?shù)也大體相同,這就是所謂的內(nèi)在的和諧,一種包容了局部自由的整體意義上的勻齊感。徐志摩大多數(shù)的詩(shī)歌在建行和音頓安排上都有他內(nèi)在的原則(只不過,這些原則并不固定,需就詩(shī)論詩(shī)罷了),這一合規(guī)律的安排加上行末押韻,的確為讀者營(yíng)造了一個(gè)沒有束縛、沒有壓迫的和諧的語言世界,這也仿佛就是徐志摩所沉醉的那個(gè)既自由又規(guī)則的大自然。
傳統(tǒng)詩(shī)歌理想在現(xiàn)代社會(huì)的精致的再構(gòu)必然要求它包容一定數(shù)量的現(xiàn)代信息,因?yàn)槌晒Φ脑贅?gòu)只能交由現(xiàn)代的詩(shī)人與現(xiàn)代的讀者來進(jìn)行,過分迂執(zhí)地強(qiáng)調(diào)古典詩(shī)歌似的整齊反倒不利于傳統(tǒng)理想的實(shí)現(xiàn)。所以說,聞一多的遷執(zhí)在事實(shí)上是拉開了與傳統(tǒng)的距離,最終走向?qū)鹘y(tǒng)的拆解,而徐志摩的變通卻是真正進(jìn)入了傳統(tǒng)文化的境界,完成了對(duì)傳統(tǒng)理想的一次相當(dāng)成功的再現(xiàn)。
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