董其昌《畫禪室論畫·畫旨(節(jié)錄)》原文翻譯注釋與鑒賞

畫禪室論畫·畫旨(節(jié)錄)　董其昌

朝起看云氣變幻，可收入筆端，吾嘗行洞庭湖推篷曠望，儼然米家墨戲。又米敷文居京口，謂北固諸山與海門連亙，取其境為瀟湘白云卷。故唐世畫馬入神者，曰：天閑十萬匹皆畫譜也。

士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣，不爾縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也。

文人之畫自王右丞始，其后董源巨然李成范寬為嫡子，李龍眠王晉卿米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四大家黃子久王叔明倪元鎮(zhèn)吳仲圭皆其正傳。吾朝文沈則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬夏及李唐劉松年又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也。

以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。東坡有詩曰：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人?！庇嘣唬骸按嗽嬕??！标艘缘涝娫疲骸爱媽懳锿庑?，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！庇嘣唬骸按怂萎嬕??！?/p>

荊浩，河內(nèi)人，自號洪谷子。博雅好古，以山水專門，頗得趣向。為云中山頂，四面峻厚。自撰山水訣一卷，語人曰：“吳道子畫山水有筆而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆。吾當(dāng)采二子所長，為一家之體。”故關(guān)仝北面事之。世論荊浩山水為唐末之冠。蓋有筆無墨者，見落筆蹊徑而少自然；有墨無筆者，去斧鑿痕而多變態(tài)。

李思訓(xùn)寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠(yuǎn)夏圭寫錢塘山，趙吳興寫霅苕山，黃子久寫海虞山，若夫方壺蓬閬必有羽人傳照，余以意為之，未知似否？

攤燭作畫，正如隔簾看月，隔水看花，意在遠(yuǎn)近之間，亦文章法也。

高房山多瓦屋，米家多草堂，以此為辨。此圖瀟灑出塵，非南宮不能作。

云林生平不畫人物，惟龍門僧一幅有之，亦罕用圖書，惟荊蠻民一印者，其畫遂名荊蠻民，今藏余家。

昔人評石之奇曰透曰漏，吾以知畫石之訣，亦盡此矣。趙文敏常為飛白石，又常為卷云石，又為馬牙鉤石，此三種足盡石之變，孫漢陽推其意為此冊，若使米公見，堪仆仆下拜。

余嘗與眉公論畫。畫欲暗不欲明。明者如觚棱鉤角是也，暗者如云橫霧塞是也。眉公胸中素具一丘壑，雖草草潑墨，而一種蒼老之氣，豈落吳下之畫師恬俗魔境耶？同觀者修微王道人也。

沈石田每作迂翁畫，其師趙同魯見輒呼之曰：“又過矣，又過矣?！鄙w迂翁妙處實(shí)不可學(xué)，啟南力勝于韻，故相去猶隔一塵也。遜之為迂翁，蕭疏簡貴，如此圖者，假令啟南見之當(dāng)咄咄難賞。

畫家以神品為宗極，又有以逸品加于神品之上者，曰出于自然而后神也。此誠篤論，恐護(hù)短者竄入其中。士大夫當(dāng)窮工極妍，師友造化，能為摩詰而后為王洽之潑墨，能為營丘而后為二米之云山，乃足關(guān)畫師之口，而供賞音之耳目。楊龍友生于貴竹，獨(dú)破天荒，所作臺(tái)蕩等圖，有宋人之骨力去其結(jié)，有元人之風(fēng)雅去其佻。余訝以為出入巨然惠崇之間，觀止矣。龍友一日千里，春秋甚富，未見其止，不知分手之后，變化若何？余畫禪室中專待溪藤一幅與摩詰同供養(yǎng)耳。

米老難于渾厚，但用淡黑、濃墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨，盡得之矣。

文太史本色畫極類趙承旨，第微尖利耳。同能不如獨(dú)詣，無取絕肖似，所謂魯男子學(xué)柳下惠。

〔注釋〕米家墨戲：米家：指米芾、米友仁父子。米家墨戲，指其隨興作畫，不拘傳統(tǒng)成法，脫略形跡，以潑墨法畫云山之法。米敷文：即米友仁，因嘗官敷文閣直學(xué)士，故稱。京口：古城名。在今江蘇鎮(zhèn)江市。北固：山名。在今鎮(zhèn)江市東北，形勢險(xiǎn)要，故稱“北固”。海門：即?？?，內(nèi)河出海之處。天閑：皇帝養(yǎng)馬之處；畫譜：臨摹用的繪畫范本。奇字：漢王莽時(shí)六體書之一，由古文加以改變而成。亦泛指古文字。魔界：(界名)又云魔道。惡魔之境界也。智度論五曰：奪慧命，壞道法功德善本，是故名為魔。透網(wǎng)鱗：比喻生動(dòng)活潑，富有生氣。透，跳躍。嫡子：喻指嫡派，技藝相傳的正宗。李龍眠：名公麟，字伯時(shí)，號龍眠居士，北宋畫家；王晉卿：名詵，字晉卿，太原人，能詩工書善山水；米南宮：米芾，曾官禮部員外郎，南宮乃禮部別稱；虎兒：米友仁小字；文沈：文徵明、沈周；大李將軍：即李思訓(xùn)，因其官左武衛(wèi)大將軍，故稱。元畫：重氣韻而不重形似，是其特色。趣向：好尚，興味。項(xiàng)容：唐畫家，善山水。關(guān)仝：(約907—960)長安(今西安)人，初師荊浩，刻意力學(xué)，意欲逾浩，俗稱“關(guān)家山水”。海外山：邊遠(yuǎn)地區(qū)的山，南徐山：指鎮(zhèn)江的山。東晉僑置徐州于京口城，南朝宋改南徐，即今鎮(zhèn)江市。方壺：一名方丈。傳說神山名。蓬閬：蓬萊、閬苑，傳說神仙居住之處。羽人：神話中的飛仙。高房山：高克恭，號房山老人。云林：即倪瓚(1301—1374)，初名珽，字元鎮(zhèn)，號云林居士、幻霞子、荊蠻民等，元無錫人。擅畫山水，與黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙合稱為“元四家”。圖書：圖章，印章。飛白石：以書之飛白體人畫石者。卷云、馬牙鉤兩石，謂卷狀之云、馬牙鉤狀兩異石，當(dāng)以草隸奇字入畫者。孫漢陽：孫叔美，字漢陽，吳人，明畫家。仆仆：形容煩瑣。眉公：陳繼懦號，明華亭人，善詩文，工書畫，尤工山水梅竹。觚棱：棱角。魔境：魔障之境地。西方合論卷五(大四七·四〇二下)：是故當(dāng)知，心外見佛，即成魔境。何以故？以心外無一法可得故。修微王道人：其人不詳。沈石田：名周，字啟南，號石田，晚號白石翁，人稱白石先生，今江蘇吳縣人。與文徵明、唐寅、仇英并為“明四家”，為“吳門畫派”領(lǐng)袖。迂翁：對倪瓚的敬稱，倪自稱倪迂。趙同魯：字與哲、明長洲人，善山水。一塵：道家稱一世為一塵。此處指相當(dāng)大的距離。宗極：至高無上，最高境界。王洽：一作王默或王墨，唐畫家，善山水。潑墨：以墨潑于紙素，隨其自然之形畫出景物的繪畫方法。營丘：李成，宋畫家，營丘人，故稱。二米云山：又稱米氏云山、米家山水，其特點(diǎn)是以臥筆橫點(diǎn)成塊面，稱“落狂法”，強(qiáng)調(diào)寫意，連點(diǎn)成片，打破傳統(tǒng)線條成規(guī)，構(gòu)成云煙變滅、生意無窮的畫面景致。楊龍友：名文聰，字龍友，萬歷末孝廉，工畫山水。貴竹：《明史》作貴陽人。惠崇：宋僧，建陽人，一作淮南人。工待善畫，尤精水鳥。溪藤：剡溪紙，浙江傳統(tǒng)名紙。亦稱“剡藤”、“溪藤”。唐、宋時(shí)，越中多以古藤制紙，故名“藤紙”。此處是說專等楊龍友用剡紙作畫。文太史：即文徵明(1470—1559)，初名壁，字徵明，后以字行，更字徵仲，號衡山，江蘇長洲人。與祝枝山、唐寅、徐禎卿等被稱為“吳中四才子”。曾薦為翰林待詔，故后人又稱之為文待詔或文太史。文徵明花鳥、人物、山水皆擅，尤以山水畫成就最高。趙承旨：即趙孟，字子昂，號松雪道人，別署水精宮道人。因他是古稱吳興的浙江湖州人，故人稱趙吳興。元仁宗時(shí)拜翰林學(xué)士承旨，故又稱趙承旨。卒后追封魏國公，謚文敏，故后世又稱其為趙文敏。魯男子：春秋時(shí)魯國人顏叔子獨(dú)居一室，一天一位女子要求投宿，顏叔子整夜點(diǎn)著蠟燭火把照明以避嫌，時(shí)人稱他為“魯男子”。后因稱拒近女色的人為“魯男子”。

(張傳友)

〔鑒賞〕明代是中華歷史上介于元、清兩個(gè)異族政權(quán)之間的漢人王朝。盡管它在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教等方面打著“反元復(fù)宋”的旗號，意圖恢復(fù)華夏文化政治清明、經(jīng)濟(jì)繁榮、藝術(shù)發(fā)達(dá)的兩宋文明，但縱觀有明一代，殘酷地政治高壓，殘忍地大肆屠戮，肆意地操弄士子，嚴(yán)苛地經(jīng)濟(jì)重負(fù)，愈演愈烈地黨爭，近乎窒息地文化政策，使得從異族統(tǒng)治的廢墟上建立的華夏政權(quán)帶有更為強(qiáng)烈的專制色彩。

這種精神與肉體的禁錮，表現(xiàn)為文學(xué)上的復(fù)古模擬，思想文化上的偏執(zhí)癲狂，生活上的縱情恣欲。特別是王陽明特標(biāo)心性之學(xué)，為講究道學(xué)問、尊德性的程朱理學(xué)轉(zhuǎn)向亦佛亦道亦儒，主張明心見性的禪學(xué)化儒學(xué)奠定了思想基礎(chǔ)。以佛家語匯言說哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)思想，成為那個(gè)時(shí)代的文化時(shí)尚。以董其昌為代表的一批論者，強(qiáng)調(diào)繪畫領(lǐng)域的南北宗分野，推重文人畫的藝術(shù)地位和市場價(jià)值，與陽明心學(xué)遙相呼應(yīng)，共同描繪了那個(gè)時(shí)代的文化色彩。

明代繪畫與詩文領(lǐng)域嚴(yán)重的復(fù)古模擬構(gòu)成中華文化的一大不可忽視的現(xiàn)象。華夏文化歷史積淀的深厚，對每一后來者而言，都構(gòu)成一種濃得化不開的生存處境，要么深陷其中而難以形成自己面目；要么時(shí)時(shí)以叛逆者的姿態(tài)高倡自我，實(shí)不知這種叛逆恰恰是以被叛逆的傳統(tǒng)為資源和動(dòng)力，個(gè)人的任何自負(fù)與得意如果離開了傳統(tǒng)的坐標(biāo)，就什么也不是?？上В嬲苋雮鹘y(tǒng)而又能出傳統(tǒng)來的大師，并不是每個(gè)時(shí)代都有的。明清文化的積重難返，主要原因即在于這種文化傳統(tǒng)慣性黑洞般難以抗拒的魔力。董其昌的出現(xiàn)，只不過通過自己的言傳身教，把這種摹古、復(fù)古甚至泥古的藝術(shù)傳授方法變本加厲而已。當(dāng)然，董其昌本人是能夠沖得進(jìn)去，打得出來的。他以前人畫的題材為內(nèi)容，而又能匠心獨(dú)運(yùn)，以書法的筆墨用之于山水，其用筆柔中有力，變化多端，其墨法清雅雋逸，層次分明，成為華亭派執(zhí)牛耳的人物，同時(shí)也是松江畫派的奠基人。

董其昌(1555—1636)，字玄宰，號思白、思翁、香光居士，華亭(今上海松江)人，故又稱“董華亭”。曾任庶吉士、南京禮部尚書。其一生跨越了明后期從嘉靖到崇禎六個(gè)皇帝，還一度擔(dān)任過神宗之子泰昌帝朱常洛的老師。

他所處的時(shí)代，吳、浙畫派已呈頹相。他與莫世龍、陳繼儒等人以釋家南北宗論畫，高倡文人畫對院體畫的優(yōu)越，其中董的貢獻(xiàn)最大。其畫主要有兩種風(fēng)格，一為常見的水墨淺絳，一為偶用沒骨的青綠設(shè)色。同時(shí)，他經(jīng)常揣摸前人畫法，臨仿前人畫跡，對傳統(tǒng)技法很是推重。特別是筆墨方面，能夠以書法的筆墨修養(yǎng)，融匯于繪畫的皴、擦、點(diǎn)、劃中。在題材上，多臨仿宋元畫跡，并常在題識中夸耀自己與古人會(huì)心的得意。

家室豪富的董其昌，天資聰穎，少年即以書畫負(fù)有盛名，時(shí)有“南董北米”之說，清代吳偉業(yè)把他列為“畫中九友”之首。甚至曹溶把他視為明代書畫首屈一指的人物，“有明一代書畫，結(jié)穴于董化亭，文、沈諸君子雖噪有時(shí)名，不得不望而泣下”。加之江南人文薈萃，書畫市場運(yùn)作成熟，一方面使他得以鑒識、收藏了豐富的歷代繪畫精品，同時(shí)自己也聲名鵲起。出仕后他更得以出入內(nèi)廷，飽覽稀世真跡；結(jié)交文人雅士，得窺私家珍藏。由于名聲日盛，作畫益精，求畫者甚眾，片紙尺褚而價(jià)值不菲，他一躍而為江南聞名的大地主。令后人頗為齒冷的，是他橫行鄉(xiāng)間，縱容家仆為非作歹，成為地方一霸，鄉(xiāng)民還一度搶劫焚燒了他的莊園。

這種看似奇怪的人生態(tài)度，一般認(rèn)為他主要是接受了佛教禪宗的影響。就董其昌以“南北宗”論畫，并有意識地崇南抑北而言，確乎如此。讀佛經(jīng)，參佛理，心境進(jìn)入禪悅狀態(tài)，對審美感覺敏銳藝術(shù)大師參悟意境、人生和藝?yán)硎且粭l捷徑，何況以道家精神為主干的中國藝術(shù)精神與佛家在思維方式上，存在著諸多貫通之處。另一方面，我們認(rèn)為，儒家，特別是宋明新理學(xué)——心學(xué)對他的影響，應(yīng)該更為顯著。禪宗倡言頓悟，就是強(qiáng)調(diào)心的力量，新理學(xué)強(qiáng)調(diào)心性本體，也是看到了心力貫通知與行間的能動(dòng)性。作為早年仕途順利的董其昌，儒家的外王理想不會(huì)不在他柔弱的心靈產(chǎn)生漣漪，但皇權(quán)、閹黨、東林之間齷齪的殘酷爭斗，實(shí)在是他富貴溫柔鄉(xiāng)中培育的柔弱心靈難以承受之重，不由自主間慢慢滑向狂禪、放縱、世俗、鄉(xiāng)愿的泥淖。而他周遭的環(huán)境和個(gè)人的書畫功力，也為他選擇這種大俗大雅的生活提供了條件。

在繪畫領(lǐng)域，董其昌的主要貢獻(xiàn)在于把當(dāng)時(shí)畫界以禪學(xué)論畫的說法固定下來，強(qiáng)調(diào)“心”在創(chuàng)作與品畫中的作用，通過強(qiáng)調(diào)筆墨的獨(dú)特表現(xiàn)力，抬高文人畫的地位。就其在山水畫創(chuàng)作以及中國畫史而言，對后世影響最大者是他的《畫禪室隨筆》，另傳世還有《畫旨》、《畫眠》，不過三者多有重復(fù)，可能是后人輯錄錯(cuò)亂所致。

他的“南北宗”論集中于《畫旨》一文。何謂“畫旨”？《宋史·職官志二》記載：(樞密院)面得旨者為錄白，批奏得畫者為畫旨，并留為底。本義是在圣旨上書字判行，后轉(zhuǎn)義指繪畫的主旨、畫中所展現(xiàn)的畫者的審美觀念、創(chuàng)作主張，宋代蘇轍題《王維吳道子畫》詩有云：“我非畫中師，偶亦識畫旨?！倍洳浴爱嬛肌?，除了包含主旨、精神之意，主要是就繪畫藝術(shù)的精神品格和內(nèi)在意蘊(yùn)，探討畫風(fēng)、畫品、畫境與畫者的關(guān)系，以及繪畫所用筆墨的問題。其中的核心問題是以禪論畫。

《畫旨》中有對“南北宗”論的最集中表述：

禪家有南北二宗，唐時(shí)始分；畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、趙伯骕，以至馬(遠(yuǎn))、夏(圭)輩；南宗則王摩詰(維)始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張?jiān)搿⑶G(浩)、關(guān)(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父子(芾、友仁)，以至元之四大家(黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙)，亦知六祖(即慧能)之后，有馬駒、云門臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗(神秀為代表)微矣。

其中所涉及的問題，主要有四：一、中國山水畫風(fēng)格的大分化和佛教發(fā)展過程中南北分宗，都是發(fā)生在唐代。實(shí)際上，隨著東漢傳入的佛教中國化的過程，也是中國文化、哲學(xué)思想、藝術(shù)精神多元分化的過程。其中既有本土思想和文化已漸漸吸納佛教，如道家走向玄學(xué)，儒家被迫默默地援佛入儒，而佛學(xué)也吸收道家的語匯和重生理念而嬗變?yōu)榫哂兄袊厣亩U宗；二、畫之南北宗與佛教相似，畫家思想觀念的差異、創(chuàng)作技法的不同，與其所生活的地域是不能等同的。這一區(qū)別，常為以往論者所忽略，董其昌之所以強(qiáng)調(diào)畫家地域與畫風(fēng)的不同，是注意到了人為地劃分畫家門戶宗派難以回避的錯(cuò)綜復(fù)雜。同時(shí)他還吸收了莫是龍的思想，后者的《畫說》分辨畫風(fēng)與畫家不可一概而觀：“畫分南北二宗……但其人非南北耳?！睂Ρ韧砣齻€(gè)多世紀(jì)的英國丹納，后者把決定藝術(shù)和文化的因素簡單歸結(jié)為氣候、環(huán)境與種族三因素，還是較為客觀、全面的；三、南北宗繪畫創(chuàng)作各有特色，其衍變也有清晰的脈絡(luò)可循。在董看來，傳統(tǒng)青綠山水以工筆重彩為特色，此派重視技法的研習(xí)，恰如佛教北宗的“漸悟”修行之法。這一脈以李思訓(xùn)、李昭道父子肇其端，傳至北宋有趙干、趙伯駒、趙伯骕，以及南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭等人。與重視筆墨技法相反，在唐代出現(xiàn)了以水墨渲染為主的文人畫，以王維為始祖，這一派變講究筆墨機(jī)變的工筆細(xì)描為筆墨皴染的積墨法。其脈由晚唐的張?jiān)雮髦燎G、關(guān)、董、巨以及郭忠恕、米家父子、元四家等人。此派對山水的體悟頗與禪家“頓悟”的休習(xí)方式相似；四、北宗畫與北宗禪相似，均不如南宗人脈興旺、門戶廣大。

另一有趣的吊詭是，佛家與國畫的分宗，都是由自名的南宗始，且都帶有某種輕視北宗的意味。當(dāng)然這種情感的偏倚，是與北宗長期以來受到宮廷畫苑和皇家的青睞分不開的，這種人身的政治依附恰恰與文人、士人所彰顯的個(gè)性獨(dú)立、精神自由相背離的。所以青綠工筆畫家常常被目為職業(yè)畫家、畫匠，受到文人的輕視揶揄。這種“崇南抑北”的畫風(fēng)和審美的趨向，經(jīng)明清一直延續(xù)到今天。

與他同一時(shí)期的陳繼儒在《偃曝余談》中也表述了同樣的山水畫之“南北宗”的觀點(diǎn)，兩人在強(qiáng)調(diào)山水畫以唐代為分水嶺，南北宗始祖及各宗譜系方面是一致的。而陳氏更強(qiáng)調(diào)筆墨技法之外的文人氣質(zhì)與審美趣味方面的差異，如北宗“板細(xì)無士氣”，南宗“虛和蕭散”，較董氏更為深刻地道出了山水畫的南北畫風(fēng)的精神的差異。近人黃賓虹以北宗的“金碧輝煌”與南宗的“水墨”相對，實(shí)際并未觸及兩派審美境界上的差異。這種差異，表面上是筆墨技法的不同，實(shí)質(zhì)上卻成為中國自兩宋以來所形成的文人畫與院體面、神品與能品、文人與匠人間涇渭分明的界限。

與工筆細(xì)描、濃墨重彩，重視對自然萬物如真描摹的院體畫相反，南宋以后傳統(tǒng)中國畫的主脈強(qiáng)調(diào)畫為“心印”，畫中山水并非單純對自然山水的逼真描摹，而是畫者宇宙觀、人生觀、價(jià)值觀的體現(xiàn)，其哲學(xué)思想、社會(huì)理想、人生感悟乃至審美趣味和審美理想無不可以從中見其端倪。舉手撫琴，眾山皆響，山水通靈，取景通幽，當(dāng)你的目光隨著畫卷的舒展領(lǐng)略山水之美的時(shí)候，常常能夠感覺到生命之氣的流動(dòng)，觸摸到畫者心靈的顫動(dòng)，甚至可以聽到一個(gè)時(shí)代、一段歷史的聲音。南北朝以來所謂的“傳神”，并不限于傳達(dá)自然山水本身的奧妙神奇，表現(xiàn)出某種“神韻”，還帶有畫者以自己的心靈、情感、思想賦予山水人的“精神”。董其昌提到山水“傳神”，先要“看得熟”，因?yàn)椤皞魃裾弑匾孕巍?。這種看，既包括對前人畫作的細(xì)心觀察體摹，也帶有沖破這種泥古臨摹藩籬的“行萬里路”，自然山水與前人畫中山水是一個(gè)人把握山水之“真”的積累過程。同時(shí)董氏又指出“形與心手相湊而相忘，神之所托也”，“心”有所主，則山水之形已經(jīng)我手化為畫中山水，這筆墨的皴擦點(diǎn)染怎能不是我心靈的寄托和外化。所以，他所偏向的南宗畫尤要有“脫盡塵濁”的“士氣”，這種“士氣”、文氣的培養(yǎng)，主要來自于“讀萬卷書”。這一點(diǎn)，與西方油畫所表現(xiàn)的山水迥異其趣。

不過，董氏所倡導(dǎo)的南宗畫，主要是那種風(fēng)格偏向于平和沖淡之境的文人畫，而缺少了文人士大夫另外一種骨鯁之氣，一種天行健君子以自強(qiáng)不息的大丈夫氣概。就其作為個(gè)人審美趣味而言，本無可厚非，但這種畫風(fēng)影響明清畫壇二百余年，導(dǎo)致中國山水畫長期沉潛于萬馬齊喑、陳陳相因的泥淖，不能說董其昌沒有責(zé)任。

我們認(rèn)為個(gè)中原因在于，董氏雖才思過人，而生活環(huán)境的優(yōu)裕使他不必在意飲食冷暖，年少得志的快意使他不必計(jì)較功名利祿，東林與閹黨的傾軋使他無意卷入政治漩渦。他“視一切功名文字”如“黃鵠之笑壤蟲而已”，一生大部分時(shí)間過著亦官亦隱的生活。明哲保身、崇佛禮道、修心養(yǎng)生的自我選擇，表現(xiàn)于審美趣味和藝術(shù)主張上，少了幾分鋒芒，多了幾許恬淡圓熟，所以在董氏眼里，“詩文書畫，少而工，老而淡。淡勝工，不工亦何能淡。東坡云：‘筆勢崢嶸、文采燦爛，漸老漸熟，乃造平淡，實(shí)非平淡，絢爛之極也?！崩稀⑹?、平淡，給人的是一種與世無爭、恬淡自守、自得其樂的富家翁感覺。清人惲南田譏諷他“文敏秀絕，故弱，秀不掩弱，限于資地”，董畫的“秀”、“弱”既是他的特點(diǎn)，也是他自覺選擇的結(jié)果。

以這種審美眼光觀照北宗那極端寫實(shí)的青綠山水與如鉤似斫的剛性線條，如大李將軍、馬夏、李唐、劉松年等人，就顯得格格不入了。北宗用筆的剛勁、燥硬、風(fēng)骨與恣肆，與講究含蓄、內(nèi)斂、柔和、朗潤的南宗既代表兩種截然不同審美風(fēng)格，同時(shí)也是華北、華南自然環(huán)境本身所具有的特征。董其昌推崇南宗畫，還帶有對浙派末流一味放縱霸悍而乏學(xué)養(yǎng)畫風(fēng)的否定。

從筆墨上分疏南北畫風(fēng)的不同，在董之前是沒有的。而對山水畫中筆墨的自覺與體悟，主要得益于他書法方面的造詣。他常常把書法的使轉(zhuǎn)用筆用墨的濃淡干濕表現(xiàn)山川樹石、煙云水霧，呈現(xiàn)出帶有文人氣息的情韻和幽雅的意境。相比自然山水，畫中山水在雄奇詭怪上略遜一籌，而在通過筆行墨運(yùn)表現(xiàn)胸中山水的豐富意境和生命氣韻上，則自然山水相形見絀。不過，有些作品確如清代錢杜指出的董氏畫風(fēng)“有筆墨而乏丘壑”，陳傳席先生所批評的，“由于過分強(qiáng)調(diào)筆墨風(fēng)趣與形象的‘脫略’，未免缺乏山川自然的真實(shí)感”。

另外，值得一提的是，董其昌在倡導(dǎo)摹古方面，也有自己獨(dú)特的體會(huì)，并非如明代詩文那樣亦步亦趨，有時(shí)也強(qiáng)調(diào)個(gè)人的“獨(dú)詣”和個(gè)性。在“元四家”的排定上，鑒于趙孟大節(jié)有虧，董以倪云林取代了原來趙的位置。后人認(rèn)可了董的這一做法。

縱觀董其昌的南北宗論和他留存的畫跡，今人黃賓虹把他視為文人畫之“正宗”，傅抱石贊許他是“畫壇中興健將，畫壇唯一的宗匠”，應(yīng)該說是符合中國山水畫史和中國繪畫美學(xué)史實(shí)際的。然而，文人畫并非中國畫的全面，而文人畫也并非全然一派平淡蕭和之象，要發(fā)揚(yáng)中國山水畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，如何學(xué)習(xí)董的筆墨與士氣，揚(yáng)棄董的秀弱與拘泥，是我們必須解決的問題。

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