畫禪室論畫·畫旨(節(jié)錄) 董其昌
朝起看云氣變幻,可收入筆端,吾嘗行洞庭湖推篷曠望,儼然米家墨戲。又米敷文居京口,謂北固諸山與海門連亙,取其境為瀟湘白云卷。故唐世畫馬入神者,曰:天閑十萬匹皆畫譜也。
士人作畫,當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵山如畫沙,絕去甜俗蹊徑,乃為士氣,不爾縱儼然及格,已落畫師魔界,不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束,便是透網(wǎng)鱗也。
文人之畫自王右丞始,其后董源巨然李成范寬為嫡子,李龍眠王晉卿米南宮及虎兒皆從董巨得來,直至元四大家黃子久王叔明倪元鎮(zhèn)吳仲圭皆其正傳。吾朝文沈則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬夏及李唐劉松年又是大李將軍之派,非吾曹當(dāng)學(xué)也。
以境之奇怪論,則畫不如山水,以筆墨之精妙論,則山水決不如畫。東坡有詩曰:“論畫以形似,見與兒童鄰。作詩必此詩,定知非詩人?!庇嘣唬骸按嗽嬕??!标艘缘涝娫疲骸爱媽懳锿庑?,要物形不改。詩傳畫外意,貴有畫中態(tài)?!庇嘣唬骸按怂萎嬕??!?/p>
荊浩,河內(nèi)人,自號洪谷子。博雅好古,以山水專門,頗得趣向。為云中山頂,四面峻厚。自撰山水訣一卷,語人曰:“吳道子畫山水有筆而無墨,項(xiàng)容有墨而無筆。吾當(dāng)采二子所長,為一家之體。”故關(guān)仝北面事之。世論荊浩山水為唐末之冠。蓋有筆無墨者,見落筆蹊徑而少自然;有墨無筆者,去斧鑿痕而多變態(tài)。
李思訓(xùn)寫海外山,董源寫江南山,米元暉寫南徐山,李唐寫中州山,馬遠(yuǎn)夏圭寫錢塘山,趙吳興寫霅苕山,黃子久寫海虞山,若夫方壺蓬閬必有羽人傳照,余以意為之,未知似否?
攤燭作畫,正如隔簾看月,隔水看花,意在遠(yuǎn)近之間,亦文章法也。
高房山多瓦屋,米家多草堂,以此為辨。此圖瀟灑出塵,非南宮不能作。
云林生平不畫人物,惟龍門僧一幅有之,亦罕用圖書,惟荊蠻民一印者,其畫遂名荊蠻民,今藏余家。
昔人評石之奇曰透曰漏,吾以知畫石之訣,亦盡此矣。趙文敏常為飛白石,又常為卷云石,又為馬牙鉤石,此三種足盡石之變,孫漢陽推其意為此冊,若使米公見,堪仆仆下拜。
余嘗與眉公論畫。畫欲暗不欲明。明者如觚棱鉤角是也,暗者如云橫霧塞是也。眉公胸中素具一丘壑,雖草草潑墨,而一種蒼老之氣,豈落吳下之畫師恬俗魔境耶?同觀者修微王道人也。
沈石田每作迂翁畫,其師趙同魯見輒呼之曰:“又過矣,又過矣?!鄙w迂翁妙處實(shí)不可學(xué),啟南力勝于韻,故相去猶隔一塵也。遜之為迂翁,蕭疏簡貴,如此圖者,假令啟南見之當(dāng)咄咄難賞。
畫家以神品為宗極,又有以逸品加于神品之上者,曰出于自然而后神也。此誠篤論,恐護(hù)短者竄入其中。士大夫當(dāng)窮工極妍,師友造化,能為摩詰而后為王洽之潑墨,能為營丘而后為二米之云山,乃足關(guān)畫師之口,而供賞音之耳目。楊龍友生于貴竹,獨(dú)破天荒,所作臺(tái)蕩等圖,有宋人之骨力去其結(jié),有元人之風(fēng)雅去其佻。余訝以為出入巨然惠崇之間,觀止矣。龍友一日千里,春秋甚富,未見其止,不知分手之后,變化若何?余畫禪室中專待溪藤一幅與摩詰同供養(yǎng)耳。
米老難于渾厚,但用淡黑、濃墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨,盡得之矣。
文太史本色畫極類趙承旨,第微尖利耳。同能不如獨(dú)詣,無取絕肖似,所謂魯男子學(xué)柳下惠。
〔注釋〕米家墨戲:米家:指米芾、米友仁父子。米家墨戲,指其隨興作畫,不拘傳統(tǒng)成法,脫略形跡,以潑墨法畫云山之法。米敷文:即米友仁,因嘗官敷文閣直學(xué)士,故稱。京口:古城名。在今江蘇鎮(zhèn)江市。北固:山名。在今鎮(zhèn)江市東北,形勢險(xiǎn)要,故稱“北固”。海門:即???,內(nèi)河出海之處。天閑:皇帝養(yǎng)馬之處;畫譜:臨摹用的繪畫范本。奇字:漢王莽時(shí)六體書之一,由古文加以改變而成。亦泛指古文字。魔界:(界名)又云魔道。惡魔之境界也。智度論五曰:奪慧命,壞道法功德善本,是故名為魔。透網(wǎng)鱗:比喻生動(dòng)活潑,富有生氣。透,跳躍。嫡子:喻指嫡派,技藝相傳的正宗。李龍眠:名公麟,字伯時(shí),號龍眠居士,北宋畫家;王晉卿:名詵,字晉卿,太原人,能詩工書善山水;米南宮:米芾,曾官禮部員外郎,南宮乃禮部別稱;虎兒:米友仁小字;文沈:文徵明、沈周;大李將軍:即李思訓(xùn),因其官左武衛(wèi)大將軍,故稱。元畫:重氣韻而不重形似,是其特色。趣向:好尚,興味。項(xiàng)容:唐畫家,善山水。關(guān)仝:(約907—960)長安(今西安)人,初師荊浩,刻意力學(xué),意欲逾浩,俗稱“關(guān)家山水”。海外山:邊遠(yuǎn)地區(qū)的山,南徐山:指鎮(zhèn)江的山。東晉僑置徐州于京口城,南朝宋改南徐,即今鎮(zhèn)江市。方壺:一名方丈。傳說神山名。蓬閬:蓬萊、閬苑,傳說神仙居住之處。羽人:神話中的飛仙。高房山:高克恭,號房山老人。云林:即倪瓚(1301—1374),初名珽,字元鎮(zhèn),號云林居士、幻霞子、荊蠻民等,元無錫人。擅畫山水,與黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙合稱為“元四家”。圖書:圖章,印章。飛白石:以書之飛白體人畫石者。卷云、馬牙鉤兩石,謂卷狀之云、馬牙鉤狀兩異石,當(dāng)以草隸奇字入畫者。孫漢陽:孫叔美,字漢陽,吳人,明畫家。仆仆:形容煩瑣。眉公:陳繼懦號,明華亭人,善詩文,工書畫,尤工山水梅竹。觚棱:棱角。魔境:魔障之境地。西方合論卷五(大四七·四〇二下):是故當(dāng)知,心外見佛,即成魔境。何以故?以心外無一法可得故。修微王道人:其人不詳。沈石田:名周,字啟南,號石田,晚號白石翁,人稱白石先生,今江蘇吳縣人。與文徵明、唐寅、仇英并為“明四家”,為“吳門畫派”領(lǐng)袖。迂翁:對倪瓚的敬稱,倪自稱倪迂。趙同魯:字與哲、明長洲人,善山水。一塵:道家稱一世為一塵。此處指相當(dāng)大的距離。宗極:至高無上,最高境界。王洽:一作王默或王墨,唐畫家,善山水。潑墨:以墨潑于紙素,隨其自然之形畫出景物的繪畫方法。營丘:李成,宋畫家,營丘人,故稱。二米云山:又稱米氏云山、米家山水,其特點(diǎn)是以臥筆橫點(diǎn)成塊面,稱“落狂法”,強(qiáng)調(diào)寫意,連點(diǎn)成片,打破傳統(tǒng)線條成規(guī),構(gòu)成云煙變滅、生意無窮的畫面景致。楊龍友:名文聰,字龍友,萬歷末孝廉,工畫山水。貴竹:《明史》作貴陽人。惠崇:宋僧,建陽人,一作淮南人。工待善畫,尤精水鳥。溪藤:剡溪紙,浙江傳統(tǒng)名紙。亦稱“剡藤”、“溪藤”。唐、宋時(shí),越中多以古藤制紙,故名“藤紙”。此處是說專等楊龍友用剡紙作畫。文太史:即文徵明(1470—1559),初名壁,字徵明,后以字行,更字徵仲,號衡山,江蘇長洲人。與祝枝山、唐寅、徐禎卿等被稱為“吳中四才子”。曾薦為翰林待詔,故后人又稱之為文待詔或文太史。文徵明花鳥、人物、山水皆擅,尤以山水畫成就最高。趙承旨:即趙孟,字子昂,號松雪道人,別署水精宮道人。因他是古稱吳興的浙江湖州人,故人稱趙吳興。元仁宗時(shí)拜翰林學(xué)士承旨,故又稱趙承旨。卒后追封魏國公,謚文敏,故后世又稱其為趙文敏。魯男子:春秋時(shí)魯國人顏叔子獨(dú)居一室,一天一位女子要求投宿,顏叔子整夜點(diǎn)著蠟燭火把照明以避嫌,時(shí)人稱他為“魯男子”。后因稱拒近女色的人為“魯男子”。
(張傳友)
〔鑒賞〕明代是中華歷史上介于元、清兩個(gè)異族政權(quán)之間的漢人王朝。盡管它在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教等方面打著“反元復(fù)宋”的旗號,意圖恢復(fù)華夏文化政治清明、經(jīng)濟(jì)繁榮、藝術(shù)發(fā)達(dá)的兩宋文明,但縱觀有明一代,殘酷地政治高壓,殘忍地大肆屠戮,肆意地操弄士子,嚴(yán)苛地經(jīng)濟(jì)重負(fù),愈演愈烈地黨爭,近乎窒息地文化政策,使得從異族統(tǒng)治的廢墟上建立的華夏政權(quán)帶有更為強(qiáng)烈的專制色彩。
這種精神與肉體的禁錮,表現(xiàn)為文學(xué)上的復(fù)古模擬,思想文化上的偏執(zhí)癲狂,生活上的縱情恣欲。特別是王陽明特標(biāo)心性之學(xué),為講究道學(xué)問、尊德性的程朱理學(xué)轉(zhuǎn)向亦佛亦道亦儒,主張明心見性的禪學(xué)化儒學(xué)奠定了思想基礎(chǔ)。以佛家語匯言說哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)思想,成為那個(gè)時(shí)代的文化時(shí)尚。以董其昌為代表的一批論者,強(qiáng)調(diào)繪畫領(lǐng)域的南北宗分野,推重文人畫的藝術(shù)地位和市場價(jià)值,與陽明心學(xué)遙相呼應(yīng),共同描繪了那個(gè)時(shí)代的文化色彩。
明代繪畫與詩文領(lǐng)域嚴(yán)重的復(fù)古模擬構(gòu)成中華文化的一大不可忽視的現(xiàn)象。華夏文化歷史積淀的深厚,對每一后來者而言,都構(gòu)成一種濃得化不開的生存處境,要么深陷其中而難以形成自己面目;要么時(shí)時(shí)以叛逆者的姿態(tài)高倡自我,實(shí)不知這種叛逆恰恰是以被叛逆的傳統(tǒng)為資源和動(dòng)力,個(gè)人的任何自負(fù)與得意如果離開了傳統(tǒng)的坐標(biāo),就什么也不是??上В嬲苋雮鹘y(tǒng)而又能出傳統(tǒng)來的大師,并不是每個(gè)時(shí)代都有的。明清文化的積重難返,主要原因即在于這種文化傳統(tǒng)慣性黑洞般難以抗拒的魔力。董其昌的出現(xiàn),只不過通過自己的言傳身教,把這種摹古、復(fù)古甚至泥古的藝術(shù)傳授方法變本加厲而已。當(dāng)然,董其昌本人是能夠沖得進(jìn)去,打得出來的。他以前人畫的題材為內(nèi)容,而又能匠心獨(dú)運(yùn),以書法的筆墨用之于山水,其用筆柔中有力,變化多端,其墨法清雅雋逸,層次分明,成為華亭派執(zhí)牛耳的人物,同時(shí)也是松江畫派的奠基人。
董其昌(1555—1636),字玄宰,號思白、思翁、香光居士,華亭(今上海松江)人,故又稱“董華亭”。曾任庶吉士、南京禮部尚書。其一生跨越了明后期從嘉靖到崇禎六個(gè)皇帝,還一度擔(dān)任過神宗之子泰昌帝朱常洛的老師。
他所處的時(shí)代,吳、浙畫派已呈頹相。他與莫世龍、陳繼儒等人以釋家南北宗論畫,高倡文人畫對院體畫的優(yōu)越,其中董的貢獻(xiàn)最大。其畫主要有兩種風(fēng)格,一為常見的水墨淺絳,一為偶用沒骨的青綠設(shè)色。同時(shí),他經(jīng)常揣摸前人畫法,臨仿前人畫跡,對傳統(tǒng)技法很是推重。特別是筆墨方面,能夠以書法的筆墨修養(yǎng),融匯于繪畫的皴、擦、點(diǎn)、劃中。在題材上,多臨仿宋元畫跡,并常在題識中夸耀自己與古人會(huì)心的得意。
家室豪富的董其昌,天資聰穎,少年即以書畫負(fù)有盛名,時(shí)有“南董北米”之說,清代吳偉業(yè)把他列為“畫中九友”之首。甚至曹溶把他視為明代書畫首屈一指的人物,“有明一代書畫,結(jié)穴于董化亭,文、沈諸君子雖噪有時(shí)名,不得不望而泣下”。加之江南人文薈萃,書畫市場運(yùn)作成熟,一方面使他得以鑒識、收藏了豐富的歷代繪畫精品,同時(shí)自己也聲名鵲起。出仕后他更得以出入內(nèi)廷,飽覽稀世真跡;結(jié)交文人雅士,得窺私家珍藏。由于名聲日盛,作畫益精,求畫者甚眾,片紙尺褚而價(jià)值不菲,他一躍而為江南聞名的大地主。令后人頗為齒冷的,是他橫行鄉(xiāng)間,縱容家仆為非作歹,成為地方一霸,鄉(xiāng)民還一度搶劫焚燒了他的莊園。
這種看似奇怪的人生態(tài)度,一般認(rèn)為他主要是接受了佛教禪宗的影響。就董其昌以“南北宗”論畫,并有意識地崇南抑北而言,確乎如此。讀佛經(jīng),參佛理,心境進(jìn)入禪悅狀態(tài),對審美感覺敏銳藝術(shù)大師參悟意境、人生和藝?yán)硎且粭l捷徑,何況以道家精神為主干的中國藝術(shù)精神與佛家在思維方式上,存在著諸多貫通之處。另一方面,我們認(rèn)為,儒家,特別是宋明新理學(xué)——心學(xué)對他的影響,應(yīng)該更為顯著。禪宗倡言頓悟,就是強(qiáng)調(diào)心的力量,新理學(xué)強(qiáng)調(diào)心性本體,也是看到了心力貫通知與行間的能動(dòng)性。作為早年仕途順利的董其昌,儒家的外王理想不會(huì)不在他柔弱的心靈產(chǎn)生漣漪,但皇權(quán)、閹黨、東林之間齷齪的殘酷爭斗,實(shí)在是他富貴溫柔鄉(xiāng)中培育的柔弱心靈難以承受之重,不由自主間慢慢滑向狂禪、放縱、世俗、鄉(xiāng)愿的泥淖。而他周遭的環(huán)境和個(gè)人的書畫功力,也為他選擇這種大俗大雅的生活提供了條件。
在繪畫領(lǐng)域,董其昌的主要貢獻(xiàn)在于把當(dāng)時(shí)畫界以禪學(xué)論畫的說法固定下來,強(qiáng)調(diào)“心”在創(chuàng)作與品畫中的作用,通過強(qiáng)調(diào)筆墨的獨(dú)特表現(xiàn)力,抬高文人畫的地位。就其在山水畫創(chuàng)作以及中國畫史而言,對后世影響最大者是他的《畫禪室隨筆》,另傳世還有《畫旨》、《畫眠》,不過三者多有重復(fù),可能是后人輯錄錯(cuò)亂所致。
他的“南北宗”論集中于《畫旨》一文。何謂“畫旨”?《宋史·職官志二》記載:(樞密院)面得旨者為錄白,批奏得畫者為畫旨,并留為底。本義是在圣旨上書字判行,后轉(zhuǎn)義指繪畫的主旨、畫中所展現(xiàn)的畫者的審美觀念、創(chuàng)作主張,宋代蘇轍題《王維吳道子畫》詩有云:“我非畫中師,偶亦識畫旨?!倍洳浴爱嬛肌?,除了包含主旨、精神之意,主要是就繪畫藝術(shù)的精神品格和內(nèi)在意蘊(yùn),探討畫風(fēng)、畫品、畫境與畫者的關(guān)系,以及繪畫所用筆墨的問題。其中的核心問題是以禪論畫。
《畫旨》中有對“南北宗”論的最集中表述:
禪家有南北二宗,唐時(shí)始分;畫之南北二宗,亦唐時(shí)分也,但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水,流傳而為宋之趙干、趙伯駒、趙伯骕,以至馬(遠(yuǎn))、夏(圭)輩;南宗則王摩詰(維)始用渲淡,一變鉤斫之法,其傳為張?jiān)搿⑶G(浩)、關(guān)(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父子(芾、友仁),以至元之四大家(黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙),亦知六祖(即慧能)之后,有馬駒、云門臨濟(jì)兒孫之盛,而北宗(神秀為代表)微矣。
其中所涉及的問題,主要有四:一、中國山水畫風(fēng)格的大分化和佛教發(fā)展過程中南北分宗,都是發(fā)生在唐代。實(shí)際上,隨著東漢傳入的佛教中國化的過程,也是中國文化、哲學(xué)思想、藝術(shù)精神多元分化的過程。其中既有本土思想和文化已漸漸吸納佛教,如道家走向玄學(xué),儒家被迫默默地援佛入儒,而佛學(xué)也吸收道家的語匯和重生理念而嬗變?yōu)榫哂兄袊厣亩U宗;二、畫之南北宗與佛教相似,畫家思想觀念的差異、創(chuàng)作技法的不同,與其所生活的地域是不能等同的。這一區(qū)別,常為以往論者所忽略,董其昌之所以強(qiáng)調(diào)畫家地域與畫風(fēng)的不同,是注意到了人為地劃分畫家門戶宗派難以回避的錯(cuò)綜復(fù)雜。同時(shí)他還吸收了莫是龍的思想,后者的《畫說》分辨畫風(fēng)與畫家不可一概而觀:“畫分南北二宗……但其人非南北耳?!睂Ρ韧砣齻€(gè)多世紀(jì)的英國丹納,后者把決定藝術(shù)和文化的因素簡單歸結(jié)為氣候、環(huán)境與種族三因素,還是較為客觀、全面的;三、南北宗繪畫創(chuàng)作各有特色,其衍變也有清晰的脈絡(luò)可循。在董看來,傳統(tǒng)青綠山水以工筆重彩為特色,此派重視技法的研習(xí),恰如佛教北宗的“漸悟”修行之法。這一脈以李思訓(xùn)、李昭道父子肇其端,傳至北宋有趙干、趙伯駒、趙伯骕,以及南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭等人。與重視筆墨技法相反,在唐代出現(xiàn)了以水墨渲染為主的文人畫,以王維為始祖,這一派變講究筆墨機(jī)變的工筆細(xì)描為筆墨皴染的積墨法。其脈由晚唐的張?jiān)雮髦燎G、關(guān)、董、巨以及郭忠恕、米家父子、元四家等人。此派對山水的體悟頗與禪家“頓悟”的休習(xí)方式相似;四、北宗畫與北宗禪相似,均不如南宗人脈興旺、門戶廣大。
另一有趣的吊詭是,佛家與國畫的分宗,都是由自名的南宗始,且都帶有某種輕視北宗的意味。當(dāng)然這種情感的偏倚,是與北宗長期以來受到宮廷畫苑和皇家的青睞分不開的,這種人身的政治依附恰恰與文人、士人所彰顯的個(gè)性獨(dú)立、精神自由相背離的。所以青綠工筆畫家常常被目為職業(yè)畫家、畫匠,受到文人的輕視揶揄。這種“崇南抑北”的畫風(fēng)和審美的趨向,經(jīng)明清一直延續(xù)到今天。
與他同一時(shí)期的陳繼儒在《偃曝余談》中也表述了同樣的山水畫之“南北宗”的觀點(diǎn),兩人在強(qiáng)調(diào)山水畫以唐代為分水嶺,南北宗始祖及各宗譜系方面是一致的。而陳氏更強(qiáng)調(diào)筆墨技法之外的文人氣質(zhì)與審美趣味方面的差異,如北宗“板細(xì)無士氣”,南宗“虛和蕭散”,較董氏更為深刻地道出了山水畫的南北畫風(fēng)的精神的差異。近人黃賓虹以北宗的“金碧輝煌”與南宗的“水墨”相對,實(shí)際并未觸及兩派審美境界上的差異。這種差異,表面上是筆墨技法的不同,實(shí)質(zhì)上卻成為中國自兩宋以來所形成的文人畫與院體面、神品與能品、文人與匠人間涇渭分明的界限。
與工筆細(xì)描、濃墨重彩,重視對自然萬物如真描摹的院體畫相反,南宋以后傳統(tǒng)中國畫的主脈強(qiáng)調(diào)畫為“心印”,畫中山水并非單純對自然山水的逼真描摹,而是畫者宇宙觀、人生觀、價(jià)值觀的體現(xiàn),其哲學(xué)思想、社會(huì)理想、人生感悟乃至審美趣味和審美理想無不可以從中見其端倪。舉手撫琴,眾山皆響,山水通靈,取景通幽,當(dāng)你的目光隨著畫卷的舒展領(lǐng)略山水之美的時(shí)候,常常能夠感覺到生命之氣的流動(dòng),觸摸到畫者心靈的顫動(dòng),甚至可以聽到一個(gè)時(shí)代、一段歷史的聲音。南北朝以來所謂的“傳神”,并不限于傳達(dá)自然山水本身的奧妙神奇,表現(xiàn)出某種“神韻”,還帶有畫者以自己的心靈、情感、思想賦予山水人的“精神”。董其昌提到山水“傳神”,先要“看得熟”,因?yàn)椤皞魃裾弑匾孕巍?。這種看,既包括對前人畫作的細(xì)心觀察體摹,也帶有沖破這種泥古臨摹藩籬的“行萬里路”,自然山水與前人畫中山水是一個(gè)人把握山水之“真”的積累過程。同時(shí)董氏又指出“形與心手相湊而相忘,神之所托也”,“心”有所主,則山水之形已經(jīng)我手化為畫中山水,這筆墨的皴擦點(diǎn)染怎能不是我心靈的寄托和外化。所以,他所偏向的南宗畫尤要有“脫盡塵濁”的“士氣”,這種“士氣”、文氣的培養(yǎng),主要來自于“讀萬卷書”。這一點(diǎn),與西方油畫所表現(xiàn)的山水迥異其趣。
不過,董氏所倡導(dǎo)的南宗畫,主要是那種風(fēng)格偏向于平和沖淡之境的文人畫,而缺少了文人士大夫另外一種骨鯁之氣,一種天行健君子以自強(qiáng)不息的大丈夫氣概。就其作為個(gè)人審美趣味而言,本無可厚非,但這種畫風(fēng)影響明清畫壇二百余年,導(dǎo)致中國山水畫長期沉潛于萬馬齊喑、陳陳相因的泥淖,不能說董其昌沒有責(zé)任。
我們認(rèn)為個(gè)中原因在于,董氏雖才思過人,而生活環(huán)境的優(yōu)裕使他不必在意飲食冷暖,年少得志的快意使他不必計(jì)較功名利祿,東林與閹黨的傾軋使他無意卷入政治漩渦。他“視一切功名文字”如“黃鵠之笑壤蟲而已”,一生大部分時(shí)間過著亦官亦隱的生活。明哲保身、崇佛禮道、修心養(yǎng)生的自我選擇,表現(xiàn)于審美趣味和藝術(shù)主張上,少了幾分鋒芒,多了幾許恬淡圓熟,所以在董氏眼里,“詩文書畫,少而工,老而淡。淡勝工,不工亦何能淡。東坡云:‘筆勢崢嶸、文采燦爛,漸老漸熟,乃造平淡,實(shí)非平淡,絢爛之極也?!崩稀⑹?、平淡,給人的是一種與世無爭、恬淡自守、自得其樂的富家翁感覺。清人惲南田譏諷他“文敏秀絕,故弱,秀不掩弱,限于資地”,董畫的“秀”、“弱”既是他的特點(diǎn),也是他自覺選擇的結(jié)果。
以這種審美眼光觀照北宗那極端寫實(shí)的青綠山水與如鉤似斫的剛性線條,如大李將軍、馬夏、李唐、劉松年等人,就顯得格格不入了。北宗用筆的剛勁、燥硬、風(fēng)骨與恣肆,與講究含蓄、內(nèi)斂、柔和、朗潤的南宗既代表兩種截然不同審美風(fēng)格,同時(shí)也是華北、華南自然環(huán)境本身所具有的特征。董其昌推崇南宗畫,還帶有對浙派末流一味放縱霸悍而乏學(xué)養(yǎng)畫風(fēng)的否定。
從筆墨上分疏南北畫風(fēng)的不同,在董之前是沒有的。而對山水畫中筆墨的自覺與體悟,主要得益于他書法方面的造詣。他常常把書法的使轉(zhuǎn)用筆用墨的濃淡干濕表現(xiàn)山川樹石、煙云水霧,呈現(xiàn)出帶有文人氣息的情韻和幽雅的意境。相比自然山水,畫中山水在雄奇詭怪上略遜一籌,而在通過筆行墨運(yùn)表現(xiàn)胸中山水的豐富意境和生命氣韻上,則自然山水相形見絀。不過,有些作品確如清代錢杜指出的董氏畫風(fēng)“有筆墨而乏丘壑”,陳傳席先生所批評的,“由于過分強(qiáng)調(diào)筆墨風(fēng)趣與形象的‘脫略’,未免缺乏山川自然的真實(shí)感”。
另外,值得一提的是,董其昌在倡導(dǎo)摹古方面,也有自己獨(dú)特的體會(huì),并非如明代詩文那樣亦步亦趨,有時(shí)也強(qiáng)調(diào)個(gè)人的“獨(dú)詣”和個(gè)性。在“元四家”的排定上,鑒于趙孟大節(jié)有虧,董以倪云林取代了原來趙的位置。后人認(rèn)可了董的這一做法。
縱觀董其昌的南北宗論和他留存的畫跡,今人黃賓虹把他視為文人畫之“正宗”,傅抱石贊許他是“畫壇中興健將,畫壇唯一的宗匠”,應(yīng)該說是符合中國山水畫史和中國繪畫美學(xué)史實(shí)際的。然而,文人畫并非中國畫的全面,而文人畫也并非全然一派平淡蕭和之象,要發(fā)揚(yáng)中國山水畫的優(yōu)良傳統(tǒng),如何學(xué)習(xí)董的筆墨與士氣,揚(yáng)棄董的秀弱與拘泥,是我們必須解決的問題。
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