我仍可以看你:一個反響
在那些可以昆蟲的觸角暗中摸索朝向的
詞語,在分開的山脊。
你的臉相當(dāng)驚怯
當(dāng)突然地
那里一個燈一般閃亮
容納我,正好在某一點上
那里,一個最痛苦的在說,永不
保羅·策蘭(Paul Celan,1920—1970),生于一個講德語的猶太家庭,父母死于納粹集中營,策蘭本人歷盡磨難,于1948年定居巴黎。策蘭以《死亡賦格》一詩震動戰(zhàn)后德語詩壇,之后出版多部詩集,達(dá)到令人矚目的藝術(shù)高度,成為繼里爾克之后最有影響的德語詩人。猜你喜歡:塔朗吉《火車》阿米亥《忘卻某人》巴爾蒙特《為了看看陽光,我來到世上》
策蘭也是一位有勇氣的具有獨創(chuàng)性的詩人:他沒有屈從歷史的暴力,也沒有去迎合戰(zhàn)后德語文學(xué)界對社會問題的壓倒一切的關(guān)注,或那種以“大多數(shù)的名義”強加給一個詩人的要求。
從詩的形式上來看,策蘭早期詩歌的傳統(tǒng)因素主要表現(xiàn)在四個方面: 多有標(biāo)點規(guī)矩,語句完整,句法和語法符合規(guī)范;承襲古希臘的詩韻,他常用抑揚格(xX)和揚抑格(Xx)韻步,尤其偏愛揚抑抑格(Xxx)韻步;詩句大多由流暢的、音樂性強的長句構(gòu)成。語言象是得到釋放一樣,自由奔騰下來;隱喻較為明晰,圖象十分豐富,德國浪漫主義和法國超現(xiàn)實主義的影響尤其明顯,頗為傳統(tǒng)。在經(jīng)歷奧斯維新經(jīng)驗積習(xí)后,那種意志死死壓著的尖銳的絕望與屈辱,已經(jīng)不可避免的成為了策蘭審視的一個宏大背景,他用詞語搭建起一種向度,一種對語言的超越,成為了他態(tài)度的一部分,更多的則呈現(xiàn)為一種對于上帝的對抗。反復(fù)的思考上帝是科學(xué)的把握方式,而參與到上帝的對話中去,則是詩性的把握方式。人類的每一刻都是自立的,無論屠殺,質(zhì)問,監(jiān)禁,甚至遺忘,都無法修改無懈可擊的過去,在讓人戰(zhàn)栗不已的永恒流變中,在策蘭詞語里,詩歌完成了他自身生命實踐的集結(jié)。他試圖努力隱藏通向他詩歌存在意識的暗道,他拒絕簡單的闡釋,他試圖做的只是自我表達(dá)的可能,詩歌所呈現(xiàn)的則是對所有理性釋義的自我封閉。他認(rèn)定生命在于對話,而詩歌就是這種“對話”的形式,只不過它是一種“絕望的對話”,或一種“瓶中的信息”罷了:“它可能什么時候在什么地點被沖上陸地,也許是心靈的陸地”(《不萊梅文學(xué)獎獲獎致辭》)。他認(rèn)為自己那種布萊希特式的社會諷喻詩歌往往過于簡單、廉價,早期詩中慣用的生與死、光明與黑暗的辯證修辭也日益顯得表面化和模式化?,F(xiàn)在,他要求有更多的“黑暗”、“斷裂”和“沉默”進(jìn)入他的詩中。甚至,一種深刻的對于語言表達(dá)和公眾趣味的不信任,使他傾向于成為一個“啞巴”。策蘭自《死亡賦格》以后的寫作,沒有以對苦難的渲染來吸引人們的同情,而是以對語言內(nèi)核的抵達(dá),以對個人內(nèi)在聲音的深入挖掘,開始了更艱巨、也更不易被人理解的藝術(shù)歷程。原有的抗議主題和音樂性都消失了,出現(xiàn)在人們面前的,只是一些極度濃縮、不知所云的詩歌文本。策蘭這樣談到新的寫作傾向:“我不再注重音樂性,象備受贊揚的‘死亡賦格’的時期那樣,它被反復(fù)收進(jìn)各種教科書我試著切除對事物的光譜分析,在多方面的滲透中立刻展示它們我把所謂抽象與真的含混當(dāng)作現(xiàn)實的瞬間?!?br>他的后期作品,由于脫離了意象和隱喻而失去平衡,詩變得黑暗而不透明,越來越短,越來越破碎,越來越抽象;每個詞孤立無援,詞除了自身外不再有所指;他的詩對抒情性回聲的壓抑,對拆解詞義的熱衷,使他慢慢關(guān)上對話之門——也許是內(nèi)心創(chuàng)傷所致,驅(qū)使他在語言之途走得更遠(yuǎn),遠(yuǎn)到黑暗的中心,直到我們看不見他的身影。表達(dá)與心靈分裂,身體與靈魂分裂,而更為嚴(yán)重的是對話詩觀所要求的自我分裂,這些對于策蘭來說無疑是另一場奧斯維新。在策蘭這些看似破碎、晦澀的詩中,是一種更深刻的存在意識的顯露,是一個詩人需要付出巨大代價才能達(dá)到的藝術(shù)難度。甚至可以說,他的那些看似“不堪卒讀”的詩,每一首,甚至每一行,無不體現(xiàn)出一種艱苦卓絕的藝術(shù)匠心和高度的毫不妥協(xié)的個人獨創(chuàng)性。他的詩看似怪異并且不可詮釋,但又總是指向一個悲劇性的內(nèi)核,正如他對語言和形式的探求總是相應(yīng)于一種更內(nèi)在的生命的要求。他所體現(xiàn)的那種罕見的對苦難內(nèi)心和語言內(nèi)核的抵達(dá),是任何文本理論或語言哲學(xué)都不能比擬的。 策蘭詩歌的突出的藝術(shù)特色是簡短、艱澀,感覺鮮明,通過語言的破碎性賦予語言以陌生化的獨特感。他說過:“感覺被產(chǎn)生,有了生命,在這兩者之上是藝術(shù)品的惟一標(biāo)準(zhǔn)。” 正如他自己所說,語言是戰(zhàn)后留給他的唯一未被損毀的事物,他的詩歌講述的只是他在深海中所聽到的,許多沉默和許多發(fā)生。他的詩里沒有陳詞濫調(diào),到處有形象的真面孔,用語出奇制勝以致顯得荒誕,經(jīng)常可以看到“悖論式的修辭手段”。策蘭所搭建的詞語世界,每一個詞語都是他黑暗空間的自我浮現(xiàn),來自于遠(yuǎn)古的符號崇拜,每一個詞語都是一個無盡的深淵,自我組織,永遠(yuǎn)重復(fù)。
他強調(diào)“詩歌是孤獨的”,強調(diào)詩的個人性、獨特性;然而,他卻并非主張絕對封閉:“注意,詩歌試圖給予它的相遇者的所有的注意”,“詩歌并不因此就停下來,就在這里,在這相遇之時——在相遇的秘密里”——和誰相遇?和讀者,和知音。這說明,他心目中仍有這“相遇者”并力圖引起其注意?!安灰?zé)備我們的不清晰,這是我們的職業(yè)性?!彼了箍柕拿詾榧鹤鬓q。
策蘭研究者費斯蒂納爾教授提出個很有意思的說法:現(xiàn)代主義始于波德萊爾,以策蘭告終。由于策蘭對語言的深度挖掘,對后現(xiàn)代主義詩歌有開創(chuàng)性作用,特別是美國語言派,奉策蘭為宗師。
策蘭詩選(王家新 譯) 隱匿之鏡中的嘴,
屈向自尊的柱石,
手抓囚籠的柵欄:
把你自己獻(xiàn)給黑暗,
說出我的名字,
把我領(lǐng)向他。 不要在我的唇上找你的嘴
不要在門前等陌生人
不要在眼里覓淚水
七個夜晚更高了紅色朝向紅色
七顆心臟更深了手在敲擊大門
七朵玫瑰更遲了夜晚潑濺著泉水 你曾是我的死亡
你,我可以握住
當(dāng)一切從我這里失去的時候 在北方未來的河流里
我撒下這張網(wǎng),那是你
猶豫而沉重的
被石頭寫下的
陰影 我仍可以看你:一個反響
在那些可以昆蟲的觸角暗中摸索朝向的
詞語,在分開的山脊。
你的臉相當(dāng)驚怯
當(dāng)突然地
那里一個燈一般閃亮
容納我,正好在某一點上
那里,一個最痛苦的在說,永不 蒼白聲部,
從深處剝?nèi)?br>無言,無物
而它們共用一個名字
你可以墜落
你可以飛翔
一個世界的
疼痛收獲 你可以充滿信心地
用雪來款待我:
每當(dāng)我與桑樹并肩
緩緩穿過夏季,
它最嫩的葉片
尖叫。 這是時間的眼睛:
它向外斜睨
從七彩的眉毛下。
它的簾瞼被火焰清洗,
它的淚水是熱蒸流。
朝向它,盲目的星子在飛
并熔化在更灼熱的睫毛上:
世界日益變熱
而死者們
萌芽,并且開花。 站著,在傷痕的
陰影里,在空中。
站著,不為任何事物任何人。
不可辨認(rèn),
只是
為你。
帶著那擁有藏身之處的一切,
也勿需
語言。 死亡是花,只開放一次
它就這樣綻放,開得不像自己
它開放,一想就開,它不在時間里開放
它來了,一只碩大的蝴蝶
裝飾細(xì)長的葦莖
讓我作一根葦莖,如此健壯,讓它喜歡
保羅·策蘭(Paul Celan),二十世紀(jì)下半葉以來在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生最重要、深刻影響的德語詩人。策蘭原名安切爾(Antschel),1920年生于澤諾維奇(原屬奧匈帝國,帝國瓦解后歸屬羅馬尼亞,今屬烏克蘭),跟他的前輩卡夫卡、茨威格一樣,身上也流淌著猶太人的血液。
1938年春策蘭高中畢業(yè)時,德國軍隊進(jìn)軍維也納。1938年11月9日,他動身去法國上醫(yī)學(xué)預(yù)科,火車經(jīng)柏林時,正趕上納粹對猶太人的第一次大屠殺。他后來回首那一刻:“你目睹了那些煙/來自明天。”那是歐洲猶太人生活終結(jié)的開始。策蘭在巴黎學(xué)醫(yī)時,接觸到法國超現(xiàn)實主義和象征派詩歌:他讀歌德、海涅、席勒、荷爾德林、特拉克爾、尼采、魏爾倫、蘭波、卡夫卡等人的作品;他特別鐘愛里爾克——對隱喻、典故、夢境及各種意象的迷戀幾乎成了他早期所有作品的顯著標(biāo)記。
1942年,策蘭的父母被驅(qū)逐到納粹集中營,并相繼慘死在那里:其父因強迫干活致傷寒而亡,其母則更慘,納粹的子彈擊碎了詩人的母親的脖頸。策蘭在朋友的掩護(hù)下幸免于難,后被強征為苦力修筑公路,歷盡磨難。戰(zhàn)后,策蘭才得以回到已成廢墟的故鄉(xiāng)。從1945年4月到1947年12月,策蘭在布加勒斯特住了將近兩年,從事翻譯和寫作。他開始以Ancel為筆名,后來又將其音節(jié)前后顛倒,以Celan(策蘭)作為他本人的名字,這在拉丁文里的意思是“隱藏或保密了什么”。而這一改動是決定性的:此后不僅他的身世,他的以“晦澀”著稱的詩、他的悲劇性的內(nèi)心、甚至還有他的死,都將被置于這個痛苦而又撲朔迷離的背景下。
流亡美國的猶太-德國哲學(xué)家阿多諾 (Theodor W. Adorno,1903-1969) 認(rèn)為:“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的,也是不可能的”。策蘭1945年發(fā)表的《死亡賦格》一詩以對納粹邪惡本質(zhì)的強力控訴和深刻獨創(chuàng)的藝術(shù)力量震動了戰(zhàn)后德語詩壇,后收入1948年出版的詩集《骨灰罐里倒出來的沙》?!端劳鲑x格》在德國幾乎家喻戶曉,成為“廢墟文學(xué)”的象征。阿多諾終于收回他的那句格言:“長期受苦更有權(quán)表達(dá),就象被折磨者要叫喊。因此關(guān)于奧斯威辛之后不能寫詩的說法或許是錯的?!?策蘭一舉成為戰(zhàn)爭廢墟之上最受歡迎的詩人。之后,他又相繼出版了《罌粟與回憶》(1952年)等多部詩集,達(dá)到令人矚目的藝術(shù)高度,成為二戰(zhàn)后歐洲“見證文學(xué)”的最主要的代表。他還積極把將法國、英國等許多國家的詩歌譯成德語,把勃洛克、葉賽寧等俄國詩人的作品介紹到國內(nèi)來。
1948年,以色列建國后,歐洲的很多猶太人都遷移過去;但策蘭還是決定留在歐洲——他選擇了定居巴黎。他在給以色列親戚的信中寫道:“也許我是活到歐洲猶太人的精神命運終結(jié)的最后一個人一個詩人——若放棄寫作,這世界什么都沒有……?!?br>1958年年初,策蘭獲得不萊梅文學(xué)獎;1960年,他又獲得了德語文學(xué)大獎——畢希納獎。但極其顯著的是:他的后期作品變得愈加陰暗晦澀,詩集《《無人的玫瑰》、《一絲絲陽光》集中表現(xiàn)了對世事百態(tài)的失望情緒,反映了策蘭背負(fù)的沉重的集中營生活陰影和激烈的內(nèi)心矛盾沖突。
1970年4月20日左右,策蘭在巴黎塞納河上從米拉波橋投河自盡;5月1日,一個釣魚的人在塞納河下游7英里處發(fā)現(xiàn)了他的尸體。他的自殺是相當(dāng)?shù)某林氐?,這是以一種非常沉重的方式,回答和了結(jié)了歷史浩劫帶給個體生命的重負(fù)。最后留在策蘭書桌上的,是一本打開的荷爾德林的傳記。他在其中一段畫線:“有時這天才走向黑暗,沉入他的心的苦井中,”而這一句余下的部分并未畫線:“但最主要的是,他的啟示之星奇異地閃光。”
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