保羅·策蘭《我仍可以看你》

我仍可以看你：一個反響

在那些可以昆蟲的觸角暗中摸索朝向的

詞語，在分開的山脊。

你的臉相當(dāng)驚怯

當(dāng)突然地

那里一個燈一般閃亮

容納我，正好在某一點上

那里，一個最痛苦的在說，永不

保羅·策蘭（Paul Celan，1920—1970），生于一個講德語的猶太家庭，父母死于納粹集中營，策蘭本人歷盡磨難，于1948年定居巴黎。策蘭以《死亡賦格》一詩震動戰(zhàn)后德語詩壇，之后出版多部詩集，達(dá)到令人矚目的藝術(shù)高度，成為繼里爾克之后最有影響的德語詩人。猜你喜歡：塔朗吉《火車》阿米亥《忘卻某人》巴爾蒙特《為了看看陽光，我來到世上》

保羅·策蘭的創(chuàng)作特點

策蘭也是一位有勇氣的具有獨創(chuàng)性的詩人：他沒有屈從歷史的暴力，也沒有去迎合戰(zhàn)后德語文學(xué)界對社會問題的壓倒一切的關(guān)注，或那種以“大多數(shù)的名義”強加給一個詩人的要求。
從詩的形式上來看，策蘭早期詩歌的傳統(tǒng)因素主要表現(xiàn)在四個方面： 多有標(biāo)點規(guī)矩，語句完整，句法和語法符合規(guī)范；承襲古希臘的詩韻，他常用抑揚格(xX)和揚抑格(Xx)韻步，尤其偏愛揚抑抑格(Xxx)韻步；詩句大多由流暢的、音樂性強的長句構(gòu)成。語言象是得到釋放一樣，自由奔騰下來；隱喻較為明晰，圖象十分豐富，德國浪漫主義和法國超現(xiàn)實主義的影響尤其明顯，頗為傳統(tǒng)。在經(jīng)歷奧斯維新經(jīng)驗積習(xí)后，那種意志死死壓著的尖銳的絕望與屈辱，已經(jīng)不可避免的成為了策蘭審視的一個宏大背景，他用詞語搭建起一種向度，一種對語言的超越，成為了他態(tài)度的一部分，更多的則呈現(xiàn)為一種對于上帝的對抗。反復(fù)的思考上帝是科學(xué)的把握方式，而參與到上帝的對話中去，則是詩性的把握方式。人類的每一刻都是自立的，無論屠殺，質(zhì)問，監(jiān)禁，甚至遺忘，都無法修改無懈可擊的過去，在讓人戰(zhàn)栗不已的永恒流變中，在策蘭詞語里，詩歌完成了他自身生命實踐的集結(jié)。他試圖努力隱藏通向他詩歌存在意識的暗道，他拒絕簡單的闡釋，他試圖做的只是自我表達(dá)的可能，詩歌所呈現(xiàn)的則是對所有理性釋義的自我封閉。他認(rèn)定生命在于對話，而詩歌就是這種“對話”的形式，只不過它是一種“絕望的對話”，或一種“瓶中的信息”罷了：“它可能什么時候在什么地點被沖上陸地，也許是心靈的陸地”（《不萊梅文學(xué)獎獲獎致辭》）。他認(rèn)為自己那種布萊希特式的社會諷喻詩歌往往過于簡單、廉價，早期詩中慣用的生與死、光明與黑暗的辯證修辭也日益顯得表面化和模式化?，F(xiàn)在，他要求有更多的“黑暗”、“斷裂”和“沉默”進(jìn)入他的詩中。甚至，一種深刻的對于語言表達(dá)和公眾趣味的不信任，使他傾向于成為一個“啞巴”。策蘭自《死亡賦格》以后的寫作，沒有以對苦難的渲染來吸引人們的同情，而是以對語言內(nèi)核的抵達(dá)，以對個人內(nèi)在聲音的深入挖掘，開始了更艱巨、也更不易被人理解的藝術(shù)歷程。原有的抗議主題和音樂性都消失了，出現(xiàn)在人們面前的，只是一些極度濃縮、不知所云的詩歌文本。策蘭這樣談到新的寫作傾向：“我不再注重音樂性，象備受贊揚的‘死亡賦格’的時期那樣，它被反復(fù)收進(jìn)各種教科書我試著切除對事物的光譜分析，在多方面的滲透中立刻展示它們我把所謂抽象與真的含混當(dāng)作現(xiàn)實的瞬間?！?br>他的后期作品，由于脫離了意象和隱喻而失去平衡，詩變得黑暗而不透明，越來越短，越來越破碎，越來越抽象；每個詞孤立無援，詞除了自身外不再有所指；他的詩對抒情性回聲的壓抑，對拆解詞義的熱衷，使他慢慢關(guān)上對話之門——也許是內(nèi)心創(chuàng)傷所致，驅(qū)使他在語言之途走得更遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到黑暗的中心，直到我們看不見他的身影。表達(dá)與心靈分裂，身體與靈魂分裂，而更為嚴(yán)重的是對話詩觀所要求的自我分裂，這些對于策蘭來說無疑是另一場奧斯維新。在策蘭這些看似破碎、晦澀的詩中，是一種更深刻的存在意識的顯露，是一個詩人需要付出巨大代價才能達(dá)到的藝術(shù)難度。甚至可以說，他的那些看似“不堪卒讀”的詩，每一首，甚至每一行，無不體現(xiàn)出一種艱苦卓絕的藝術(shù)匠心和高度的毫不妥協(xié)的個人獨創(chuàng)性。他的詩看似怪異并且不可詮釋，但又總是指向一個悲劇性的內(nèi)核，正如他對語言和形式的探求總是相應(yīng)于一種更內(nèi)在的生命的要求。他所體現(xiàn)的那種罕見的對苦難內(nèi)心和語言內(nèi)核的抵達(dá)，是任何文本理論或語言哲學(xué)都不能比擬的。 策蘭詩歌的突出的藝術(shù)特色是簡短、艱澀，感覺鮮明，通過語言的破碎性賦予語言以陌生化的獨特感。他說過：“感覺被產(chǎn)生，有了生命，在這兩者之上是藝術(shù)品的惟一標(biāo)準(zhǔn)。” 正如他自己所說，語言是戰(zhàn)后留給他的唯一未被損毀的事物，他的詩歌講述的只是他在深海中所聽到的，許多沉默和許多發(fā)生。他的詩里沒有陳詞濫調(diào)，到處有形象的真面孔，用語出奇制勝以致顯得荒誕，經(jīng)常可以看到“悖論式的修辭手段”。策蘭所搭建的詞語世界，每一個詞語都是他黑暗空間的自我浮現(xiàn)，來自于遠(yuǎn)古的符號崇拜，每一個詞語都是一個無盡的深淵，自我組織，永遠(yuǎn)重復(fù)。
他強調(diào)“詩歌是孤獨的”，強調(diào)詩的個人性、獨特性；然而,他卻并非主張絕對封閉：“注意，詩歌試圖給予它的相遇者的所有的注意”，“詩歌并不因此就停下來，就在這里，在這相遇之時——在相遇的秘密里”——和誰相遇?和讀者，和知音。這說明，他心目中仍有這“相遇者”并力圖引起其注意?！安灰?zé)備我們的不清晰，這是我們的職業(yè)性?！彼了箍柕拿詾榧鹤鬓q。
策蘭研究者費斯蒂納爾教授提出個很有意思的說法：現(xiàn)代主義始于波德萊爾，以策蘭告終。由于策蘭對語言的深度挖掘，對后現(xiàn)代主義詩歌有開創(chuàng)性作用，特別是美國語言派，奉策蘭為宗師。
策蘭詩選（王家新 譯） 隱匿之鏡中的嘴，
屈向自尊的柱石，
手抓囚籠的柵欄：
把你自己獻(xiàn)給黑暗，
說出我的名字，
把我領(lǐng)向他。 不要在我的唇上找你的嘴
不要在門前等陌生人
不要在眼里覓淚水
七個夜晚更高了紅色朝向紅色
七顆心臟更深了手在敲擊大門
七朵玫瑰更遲了夜晚潑濺著泉水 你曾是我的死亡
你，我可以握住
當(dāng)一切從我這里失去的時候 在北方未來的河流里
我撒下這張網(wǎng)，那是你
猶豫而沉重的
被石頭寫下的
陰影 我仍可以看你：一個反響
在那些可以昆蟲的觸角暗中摸索朝向的
詞語，在分開的山脊。
你的臉相當(dāng)驚怯
當(dāng)突然地
那里一個燈一般閃亮
容納我，正好在某一點上
那里，一個最痛苦的在說，永不 蒼白聲部，
從深處剝?nèi)?br>無言，無物
而它們共用一個名字
你可以墜落
你可以飛翔
一個世界的
疼痛收獲 你可以充滿信心地
用雪來款待我：
每當(dāng)我與桑樹并肩
緩緩穿過夏季，
它最嫩的葉片
尖叫。 這是時間的眼睛：
它向外斜睨
從七彩的眉毛下。
它的簾瞼被火焰清洗，
它的淚水是熱蒸流。
朝向它，盲目的星子在飛
并熔化在更灼熱的睫毛上：
世界日益變熱
而死者們
萌芽，并且開花。 站著，在傷痕的
陰影里，在空中。
站著，不為任何事物任何人。
不可辨認(rèn)，
只是
為你。
帶著那擁有藏身之處的一切，
也勿需
語言。 死亡是花，只開放一次
它就這樣綻放，開得不像自己
它開放，一想就開，它不在時間里開放
它來了，一只碩大的蝴蝶
裝飾細(xì)長的葦莖
讓我作一根葦莖，如此健壯，讓它喜歡

保羅·策蘭的詳細(xì)生平

保羅·策蘭（Paul Celan），二十世紀(jì)下半葉以來在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生最重要、深刻影響的德語詩人。策蘭原名安切爾（Antschel），1920年生于澤諾維奇（原屬奧匈帝國，帝國瓦解后歸屬羅馬尼亞，今屬烏克蘭），跟他的前輩卡夫卡、茨威格一樣，身上也流淌著猶太人的血液。
1938年春策蘭高中畢業(yè)時，德國軍隊進(jìn)軍維也納。1938年11月9日，他動身去法國上醫(yī)學(xué)預(yù)科，火車經(jīng)柏林時，正趕上納粹對猶太人的第一次大屠殺。他后來回首那一刻：“你目睹了那些煙/來自明天。”那是歐洲猶太人生活終結(jié)的開始。策蘭在巴黎學(xué)醫(yī)時，接觸到法國超現(xiàn)實主義和象征派詩歌：他讀歌德、海涅、席勒、荷爾德林、特拉克爾、尼采、魏爾倫、蘭波、卡夫卡等人的作品；他特別鐘愛里爾克——對隱喻、典故、夢境及各種意象的迷戀幾乎成了他早期所有作品的顯著標(biāo)記。
1942年，策蘭的父母被驅(qū)逐到納粹集中營，并相繼慘死在那里：其父因強迫干活致傷寒而亡，其母則更慘，納粹的子彈擊碎了詩人的母親的脖頸。策蘭在朋友的掩護(hù)下幸免于難，后被強征為苦力修筑公路，歷盡磨難。戰(zhàn)后，策蘭才得以回到已成廢墟的故鄉(xiāng)。從1945年4月到1947年12月，策蘭在布加勒斯特住了將近兩年，從事翻譯和寫作。他開始以Ancel為筆名，后來又將其音節(jié)前后顛倒，以Celan（策蘭）作為他本人的名字，這在拉丁文里的意思是“隱藏或保密了什么”。而這一改動是決定性的：此后不僅他的身世，他的以“晦澀”著稱的詩、他的悲劇性的內(nèi)心、甚至還有他的死，都將被置于這個痛苦而又撲朔迷離的背景下。
流亡美國的猶太-德國哲學(xué)家阿多諾 (Theodor W. Adorno，1903-1969) 認(rèn)為：“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的，也是不可能的”。策蘭1945年發(fā)表的《死亡賦格》一詩以對納粹邪惡本質(zhì)的強力控訴和深刻獨創(chuàng)的藝術(shù)力量震動了戰(zhàn)后德語詩壇，后收入1948年出版的詩集《骨灰罐里倒出來的沙》?！端劳鲑x格》在德國幾乎家喻戶曉,成為“廢墟文學(xué)”的象征。阿多諾終于收回他的那句格言：“長期受苦更有權(quán)表達(dá)，就象被折磨者要叫喊。因此關(guān)于奧斯威辛之后不能寫詩的說法或許是錯的?！?策蘭一舉成為戰(zhàn)爭廢墟之上最受歡迎的詩人。之后，他又相繼出版了《罌粟與回憶》（1952年）等多部詩集，達(dá)到令人矚目的藝術(shù)高度，成為二戰(zhàn)后歐洲“見證文學(xué)”的最主要的代表。他還積極把將法國、英國等許多國家的詩歌譯成德語，把勃洛克、葉賽寧等俄國詩人的作品介紹到國內(nèi)來。
1948年，以色列建國后，歐洲的很多猶太人都遷移過去；但策蘭還是決定留在歐洲——他選擇了定居巴黎。他在給以色列親戚的信中寫道：“也許我是活到歐洲猶太人的精神命運終結(jié)的最后一個人一個詩人——若放棄寫作，這世界什么都沒有……?！?br>1958年年初，策蘭獲得不萊梅文學(xué)獎；1960年，他又獲得了德語文學(xué)大獎——畢希納獎。但極其顯著的是：他的后期作品變得愈加陰暗晦澀，詩集《《無人的玫瑰》、《一絲絲陽光》集中表現(xiàn)了對世事百態(tài)的失望情緒，反映了策蘭背負(fù)的沉重的集中營生活陰影和激烈的內(nèi)心矛盾沖突。
1970年4月20日左右，策蘭在巴黎塞納河上從米拉波橋投河自盡；5月1日，一個釣魚的人在塞納河下游7英里處發(fā)現(xiàn)了他的尸體。他的自殺是相當(dāng)?shù)某林氐?，這是以一種非常沉重的方式，回答和了結(jié)了歷史浩劫帶給個體生命的重負(fù)。最后留在策蘭書桌上的，是一本打開的荷爾德林的傳記。他在其中一段畫線：“有時這天才走向黑暗，沉入他的心的苦井中，”而這一句余下的部分并未畫線：“但最主要的是，他的啟示之星奇異地閃光。”

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