馬遠(yuǎn)在我國繪畫史上享有盛譽(yù),與李唐,劉松年,夏圭并稱為南宋四大家。他的山水畫成就最大,獨(dú)樹一幟,與夏圭齊名,時(shí)稱“馬夏”,成為繪畫史上富有獨(dú)創(chuàng)性的大畫家。
馬遠(yuǎn),字遙父,號欽山,祖籍河中(今山西永濟(jì)),生長在錢塘(今杭州)。他的生卒和詳細(xì)經(jīng)歷,很難查考。他為南宋光宗,寧宗兩朝(約1190-1224年)的畫院待詔。馬遠(yuǎn)的曾祖、祖父、父親、伯父、兄弟、兒子一連五代都是畫院畫家。其曾祖馬賁善畫花禽、人物、佛像,形成“馬家”風(fēng)格之后,為北宋徽宗朝宣和畫院待詔。祖父馬興祖是高宗紹興年間的畫師,精于鑒別古代文物,工花鳥,亦擅畫人物。叔父馬公顯與其父馬世榮在人物、山水、花鳥畫上無一不工,紹興年間任職待詔,并獲“賜金帶”。其兄馬逵也長于山水、人物,尤工花鳥畫,造詣?lì)H深。其子馬麟工人物畫、 山水、花卉,曾為畫院祗侯。
馬遠(yuǎn)出身于繪畫世家,家學(xué)淵源,自幼受藝術(shù)的熏陶,繼承家學(xué)并吸收李唐畫法, 形成了自己獨(dú)特風(fēng)格。
馬遠(yuǎn)的藝術(shù)成就以山水畫最為突出。他師法李唐,多用水墨,筆法雄奇簡練。作畫特點(diǎn)是布局簡妙,線條硬勁,或用“斧劈”,水墨蒼勁,意境深邃清遠(yuǎn),標(biāo)志著南宋山水畫的時(shí)代特色。 在構(gòu)圖上,馬遠(yuǎn)一變五代、北宋以來的“全景式”,而是在取景上善于以偏概全,小中見大,只畫一角或半邊景物以表現(xiàn)廣大空間。故人稱“馬一角”,品評者多以馬遠(yuǎn)的畫為“殘山剩水”,贊譽(yù)他的獨(dú)特畫風(fēng)。其風(fēng)格特點(diǎn)表現(xiàn)在或峭蜂直上而不見頂;或絕壁直下而不見腳,或近山參天,遠(yuǎn)山則低,或四面全空,僅畫一垂釣孤舟,使畫面達(dá)到了強(qiáng)烈的空間感,突出近景的藝術(shù)效果,如現(xiàn)存的《寒江獨(dú)釣圖》,是馬遠(yuǎn)構(gòu)圖技巧最成功的范例之一:一葉遍舟飄浮江面,漁翁獨(dú)坐垂釣。除四周寥寥幾筆微波外, 全為空白;有力地襯托出江天空曠,寒意蕭條的氣象。 江、河、 湖、海真實(shí)生動地繪入紙上,實(shí)為世間之珍寶,為歷代書畫鑒賞家所珍重。 馬遠(yuǎn)的人物花鳥畫,大多與山水緊密結(jié)合,加強(qiáng)了主題的生動性,盡可能地省略細(xì)微未節(jié),專注刻畫人物及花的神態(tài)和人物的心理活動,具有詩一般的意境。如《觀梅圖》是馬遠(yuǎn)人物花卉畫中,最富有感情色彩的一幅心理描繪的杰作,畫幅不大,但內(nèi)涵卻極為豐富。
記載中馬遠(yuǎn)的繪畫作品數(shù)量較多,但流傳至今的已屈指可數(shù)。重要作品有故宮博物院收藏的大幅作品《踏歌圖》、《水圖》、《梅石溪鳧圖》,及《寒山子像》、《孔丘像》、《石壁看遠(yuǎn)圖》、《高閣聽秋圖》等一些小幅真品,臺北故宮博物院收藏有《華燈侍宴圖》,美國納爾遜博物館收藏有《西遠(yuǎn)雅集圖》卷,上海博物館收有三幅:《松下閑吟圖》、《倚松圖》和《雪屐觀梅圖》,還有少量作品散落在世界其他 博物館及私人收藏家手中。
市場中已不易見到馬遠(yuǎn)作品,但偶而也會有藏家拿出來作交易。1986年紐約蘇富比公司拍賣過馬遠(yuǎn)的《山水十開冊》,作品為絹本,以31.9萬美元成交。 以后幾年未見交易記錄。1988年紐約佳士得公司拍賣過馬遠(yuǎn)的哥哥馬逵和兒子馬麟各一幅作品,馬逵的《久治長安圖》卷賣了14.3萬美元,馬麟的《湖山雪霽》團(tuán)扇則以3.3萬美元成交。
◇ 作品賞析 ◇
宋代畫家馬遠(yuǎn)的踏歌圖與其說是一幅山水畫,不如說是一幅山水人物畫。
畫中描繪的是雨后天晴京城郊外的景色。畫面上半部分,奇峰對峙,松林掩映,殿閣長廊在山間曲折坐落,隱約可見。畫面中景則一片飄渺,彌漫著濃厚的云霧,山谷仿佛還下著蒙蒙細(xì)雨。畫面近景是在山中小徑上踏歌的農(nóng)夫,還有石橋、翠竹的點(diǎn)綴,充滿了詩情畫意。
拓展:
馬遠(yuǎn)(約1170~1260),南宋畫家,字遙文,號欽山,錢塘(今浙江杭州)人。祖輩四世為畫院待詔。擅畫山水, 構(gòu)圖多取“一角”之景,故人稱“馬一角”,兼畫人物、花鳥,為“南宋四家”之一。其十分擅長畫人物山水圖,踏歌圖是他的代表作品之一,被北京故宮博物院珍藏。
在中國歷代傳統(tǒng)繪畫作品中,有相當(dāng)數(shù)量的佳作,在畫面風(fēng)格和審美意趣上都具有某種明確的思想傾向,而這種傾向又多集中體現(xiàn)在對儒、道、釋文化的承載上,比如宋代山水畫的繪畫形式和意境傳達(dá),除了受宋代理學(xué)的影響外,又常和老莊思想及佛教文化中的出世情懷相關(guān)聯(lián),但與一般意義的宗教繪畫教化功用又有所不同,該繪畫作品往往會透露出作者內(nèi)心的情感思緒,特別是對出世情懷的向往,從而使畫面呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)和意境營造,這類作品在以后的歷史階段著實(shí)影響了不少畫家,南宋的馬遠(yuǎn)就是這樣一個(gè)例子,他的山水畫具有鮮明的時(shí)代特征。
“馬一角”
馬遠(yuǎn),字遙父,號欽山,祖籍河中(今山西永濟(jì)),出生于錢塘,生卒年不詳,為南宋時(shí)期光宗、寧宗畫院待詔,他的曾祖父馬賁、祖父馬興祖、伯父馬公顯、父親馬世榮、兄馬逵、其子馬麟均為畫院的繪畫能手,可謂是繪畫世家的典范。馬遠(yuǎn)多才多藝,山水、人物、花鳥各臻其妙,猶以山水畫最為突出。其繪畫風(fēng)格除了家學(xué),還師承李唐,但他并不拘泥于前人法度而獨(dú)樹一幟,并有“獨(dú)步畫院”“院中人獨(dú)步”的美稱,在古代繪畫史上與李唐、劉松年、夏圭并稱為“南宋四家”。
馬遠(yuǎn)的山水畫構(gòu)圖一改群山環(huán)拱的宏大安排,而多取生動別致的近景小景,多以小幅扇面、冊頁為主,他不同于李唐的《萬壑松風(fēng)圖》、范寬的《溪山行旅圖》的鴻篇巨制;不采用巨石林立、重巒疊嶂、峻拔雄強(qiáng)的全景式構(gòu)圖,而是把目光轉(zhuǎn)移到眼前的一樹一石。其畫面布景雖小巧,但意境卻很深遠(yuǎn),也使主體更加突出,老子講“道法自然”,禪學(xué)提“關(guān)注當(dāng)下”、“道在平?!?,馬遠(yuǎn)作品亦是取自然中平常所見,不是為了對帝王的歌功頌德,只為表達(dá)自己當(dāng)下的所思所感,他常常用一位老者作為畫面的點(diǎn)景人物,或持杖而立,或側(cè)坐石邊,或遠(yuǎn)離市井,神游于天地之間。其構(gòu)圖只作山石一角、水潭一邊,來截取自然物象的一個(gè)片段,以求簡約概括,以小觀大、小中見大,這種風(fēng)格使得他與宋代的夏圭并稱為“馬一角”、“夏半邊”。明代曹昭所著《格古要錄》中就馬遠(yuǎn)的山水畫概括道:“或峭峰直上,而不見其頂;或決壁而下,而不見其腳,或近山參天,而遠(yuǎn)山則低;或孤舟泛月,而一人獨(dú)坐?!边@樣的構(gòu)圖安排可以將觀者的視線集中到局部物象上來,細(xì)細(xì)體會山石、泉林低低細(xì)語,感受來去無息的行云煙嵐,與全景式山水相比更為典雅而親切。馬遠(yuǎn)近景多布置以巨石、老樹及枯藤;中景畫面點(diǎn)綴幾灣秋水;遠(yuǎn)景渲染以縹緲的煙云,點(diǎn)景人物穿插其中,筆墨手法上運(yùn)實(shí)于虛,虛實(shí)相間,下筆遒勁嚴(yán)峻,設(shè)色清潤。這樣的美景猶如杜甫筆下引人入勝的樂章“此曲只應(yīng)天上有,人間能有幾回聞?”馬遠(yuǎn)的畫使觀者如同進(jìn)入了一個(gè)遠(yuǎn)離塵囂的世外凈土,總會令人有種心安神暢之感。
對禪意的理解和對出世情懷的向往
馬遠(yuǎn)生活在南宋,距禪宗興盛的唐代并不遙遠(yuǎn),很多文人墨客對禪學(xué)思辨的哲理和出世思想并不陌生,這一時(shí)期的山水畫,從表現(xiàn)形式到審美意象也逐漸形成“以禪喻”的審美傾向,俗話說“禪道興、畫道昌”,唐、五代至宋朝一流的畫家如吳道子、居然僧、武宗元、李公麟、蘇軾、梁楷等都在禪學(xué)思想上做過深入的研究,他們的作品內(nèi)容大多與宗教題材有關(guān),馬遠(yuǎn)卻沒有像他們一樣在畫面上直接表現(xiàn)禪宗故事或特定的宗教人物,而是借助人間的山山水水,來映射出自己對禪意的理解和對出世情懷的向往。
在《石壁觀云圖》的右下方畫一長者執(zhí)杖站立于岸邊,身旁幾株雜木,與彼岸的蘆草遙相呼應(yīng),對岸則危巖聳立森然峻拔,一縷云煙縹緲如幻,浮于山巖之上,溪水自近由遠(yuǎn),消失于畫心,近處河面升起的水汽與云煙相連,更增加了悠遠(yuǎn)之感。由此,馬遠(yuǎn)對這些畫面中的具體形象以簡潔概括的手法進(jìn)行了精心安排,經(jīng)過處理后的畫面極富現(xiàn)代感;他在虛實(shí)的處理上實(shí)處用筆少而簡,全憑了虛處的精妙,古人云:“實(shí)處易,虛處難”,虛處的處理技巧也是營造畫面意境的關(guān)鍵所在。獨(dú)行的長者置身于如夢似幻的煙云之中,仰視觀望似有所感,峭拔冷峻的山巖以方筆寫出,筆力遒勁,見棱見角,似乎又預(yù)示某種人生的險(xiǎn)阻,而在這兩邊山石的擠壓中,通向遠(yuǎn)方小溪的盡頭,似一線曙光般生出新的希望。這險(xiǎn)峻的危巖,平靜遠(yuǎn)逝的溪水,如夢似幻的煙云,加上長者凝思的眼神,也許正是馬遠(yuǎn)內(nèi)心的獨(dú)白。
在古代不同時(shí)期對禪學(xué)的思考常常在畫家筆下以各種形式體現(xiàn)出來,不過修行的禪師們雖行出世法,但身在世俗,總免不了衣食住行待人處世的紛擾,而真正的禪師卻能以智慧將入世和出世二者處理得很圓融,如明代洪應(yīng)明收集編著的《菜根譚》云“風(fēng)來疏竹,風(fēng)過而竹不留聲;雁渡寒潭,雁去而潭不留影;故君子事來而心始現(xiàn),事去而心隨空?!蹦軐τ谝磺袠s和屈辱都無動于衷,永遠(yuǎn)用灑脫的心境欣賞庭院中的花開花落,面對所有升沉和得失都心不執(zhí)著,淡定地任由天上的浮云隨風(fēng)聚散,能達(dá)到這樣心境的人畢竟不多,于是入世的從容淡定,出世的豁達(dá)胸懷自然也成為眾多文人畫家人生修養(yǎng)所追尋的境界,并體現(xiàn)在自己的畫面里;馬遠(yuǎn)筆下的長者雖身處“險(xiǎn)峻”的世間卻對幻夢云煙的出世情懷又有很深的感悟,這種心境的表達(dá),在馬遠(yuǎn)的很多畫面中都有所體現(xiàn),正因如此,可以猜測畫中的長者可能就是馬遠(yuǎn)本人的身影。
在《山水圖》中左邊畫一株老樹盤根錯(cuò)節(jié),枯藤垂下,巖下一老人右臂扶杖而坐,身披蓑衣,下身著豹皮裙,于荒嶺山野中,如一位禪行者,入山林,離塵囂,不慕名聞,不貪利養(yǎng)。細(xì)看老者安詳?shù)纳袂椋珶o孤獨(dú)之感,反而有泰然自若之情,非世俗孤苦伶仃的心境所能比。細(xì)細(xì)體會,此畫面所傳達(dá)的出世情懷都與老莊和禪學(xué)思想有關(guān),如老子說“絕巧去利”、“復(fù)歸于樸”;“以其不爭,故天下莫能與之爭”,以及“上善若水,水利萬物而不爭,處眾人之所惡,故幾于道”。禪學(xué)也謂明心見性,通過修持使自心遠(yuǎn)離塵囂紛擾,恢復(fù)自家的本來面目。宋寧宗曾在馬遠(yuǎn)《松壽圖》上有這樣一段題跋:“道成不怕丹梯峻,髓實(shí)常欺石榻寒,不戀世間名與貴,長生自得一元丹。 ”這也是寧宗對馬遠(yuǎn)畫面意境和出世情懷的旁注。同時(shí)馬遠(yuǎn)所畫人物背景大都是山林幽徑、泉池石溪,可謂坐臥山林無塵擾,心明地闊山林閑,作為身在官場的馬遠(yuǎn),這也許正是他身在畫院日復(fù)一日的勞作和困頓后,從而更加思慕禪者的超脫之情。
另一幅《雪灘雙鷺圖》,寫大雪山谷之中,寒溪繞石,一株老樹自巖頂曲折而下伸展枝干,而棲息在枝頭的寒鴉,與下方岸邊的幾只白鷺遙作呼應(yīng),上方山谷遠(yuǎn)處染以灰墨,更顯深邃;右方畫出流動的云氣,烘托出寒冷的氛圍,一只白鷺的鳴叫打破了山谷的寧靜,更顯鷺鳴山愈靜的孤寂之感。畫幅多半部分并無具體的形象刻畫,只是染以淡墨,或略加皴擦,作者通過主觀巧妙的處理,從而產(chǎn)生出“筆所未到氣已吞”的效果,使得無筆處皆成佳境,“無中生有”,并給人以豐富的聯(lián)想,包括《梅石溪鳧圖》《寒江獨(dú)釣圖》都是運(yùn)用“無”的手法,有無相生,達(dá)到靜謐深遠(yuǎn)的意境。
《山徑春行圖》描繪的是畫面右方北宋滅亡,所畫“殘山剩水”是對山河破碎的寫照及表達(dá)自己的悲傷之情懷。馬遠(yuǎn)作品給人的整體感受更多的是從對大山大川帝王般的仰望轉(zhuǎn)向身邊的一石一樹近景的描繪,從而淡化了宮廷畫家嚴(yán)整肅然的畫面處理,其作品更加關(guān)注自我對生命的真實(shí)體驗(yàn),傳達(dá)出作為一名言聽計(jì)從的忠厚臣子內(nèi)心對出世情懷的感悟及向往,并將此感以特有簡練的構(gòu)圖、精妙的筆法、大面積的留白,或淡墨渲染等手法表現(xiàn)出一個(gè)超脫塵一捻須微笑的老者穿過柳枝徐徐前行,后隨抱琴書童,畫面中的石頭用斧劈皴法,左上角露出重疊的山峰,筆簡意繁,遠(yuǎn)山與溪水皆隱于云霧之中,如入人間仙境一般;近景的柳枝沿溪岸隨風(fēng)起舞,兩只黃鶯,一只停落枝頭,一只展翅高飛,右方為寧宗題字“觸袖野花多自舞,避人幽鳥不成啼”。畫面虛實(shí)相應(yīng),具有悠遠(yuǎn)、輕盈的詩情畫意,猶如宋代理學(xué)家程頤所云“云淡風(fēng)輕近午天,傍花隨柳過前”的盎然春意。此幅淡墨的渲染,都著意于大片虛靈處的留白,與《雪灘雙鷺圖》的處理有異曲同工之妙,同時(shí)局部山石的簡潔用筆都與李唐、范寬等雄強(qiáng)壯闊的全景式構(gòu)圖拉開了距離,這也是馬遠(yuǎn)在構(gòu)圖、筆墨處理及畫面意境上與前代畫家最大的區(qū)別。
另外,明代屠(長卿)在《畫箋》中論及宋畫時(shí),認(rèn)為馬遠(yuǎn)山水畫作“以殘山剩水目”,后人也由此發(fā)揮認(rèn)定馬遠(yuǎn)是由于俗的空靈境界??梢哉f,自馬遠(yuǎn)、夏珪起,繪畫的題材、構(gòu)圖及畫面意境便開始更多地關(guān)注自身對入世出世間的個(gè)體感悟,畫院的繪畫作品也從單純的為帝王服務(wù)開始轉(zhuǎn)向關(guān)注自心的真實(shí)體驗(yàn),逐漸形成了后來的簡約直接、水墨至上的文人繪畫,從這一點(diǎn)上講,馬遠(yuǎn)畫中意境的轉(zhuǎn)變和相關(guān)的藝術(shù)成就是值得我們繼續(xù)深入研究的。
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