馬遠(yuǎn)

馬遠(yuǎn)

馬遠(yuǎn)在我國繪畫史上享有盛譽(yù)，與李唐，劉松年，夏圭并稱為南宋四大家。他的山水畫成就最大，獨(dú)樹一幟,與夏圭齊名，時(shí)稱“馬夏”，成為繪畫史上富有獨(dú)創(chuàng)性的大畫家。

馬遠(yuǎn)，字遙父，號欽山，祖籍河中（今山西永濟(jì)），生長在錢塘（今杭州）。他的生卒和詳細(xì)經(jīng)歷，很難查考。他為南宋光宗，寧宗兩朝（約1190－1224年）的畫院待詔。馬遠(yuǎn)的曾祖、祖父、父親、伯父、兄弟、兒子一連五代都是畫院畫家。其曾祖馬賁善畫花禽、人物、佛像，形成“馬家”風(fēng)格之后，為北宋徽宗朝宣和畫院待詔。祖父馬興祖是高宗紹興年間的畫師，精于鑒別古代文物，工花鳥，亦擅畫人物。叔父馬公顯與其父馬世榮在人物、山水、花鳥畫上無一不工，紹興年間任職待詔，并獲“賜金帶”。其兄馬逵也長于山水、人物，尤工花鳥畫，造詣?lì)H深。其子馬麟工人物畫、 山水、花卉，曾為畫院祗侯。

馬遠(yuǎn)出身于繪畫世家，家學(xué)淵源，自幼受藝術(shù)的熏陶，繼承家學(xué)并吸收李唐畫法， 形成了自己獨(dú)特風(fēng)格。

馬遠(yuǎn)的藝術(shù)成就以山水畫最為突出。他師法李唐，多用水墨，筆法雄奇簡練。作畫特點(diǎn)是布局簡妙，線條硬勁，或用“斧劈”，水墨蒼勁，意境深邃清遠(yuǎn)，標(biāo)志著南宋山水畫的時(shí)代特色。 在構(gòu)圖上，馬遠(yuǎn)一變五代、北宋以來的“全景式”，而是在取景上善于以偏概全，小中見大，只畫一角或半邊景物以表現(xiàn)廣大空間。故人稱“馬一角”，品評者多以馬遠(yuǎn)的畫為“殘山剩水”，贊譽(yù)他的獨(dú)特畫風(fēng)。其風(fēng)格特點(diǎn)表現(xiàn)在或峭蜂直上而不見頂；或絕壁直下而不見腳，或近山參天，遠(yuǎn)山則低，或四面全空，僅畫一垂釣孤舟，使畫面達(dá)到了強(qiáng)烈的空間感，突出近景的藝術(shù)效果，如現(xiàn)存的《寒江獨(dú)釣圖》，是馬遠(yuǎn)構(gòu)圖技巧最成功的范例之一：一葉遍舟飄浮江面，漁翁獨(dú)坐垂釣。除四周寥寥幾筆微波外， 全為空白；有力地襯托出江天空曠，寒意蕭條的氣象。 江、河、 湖、海真實(shí)生動地繪入紙上，實(shí)為世間之珍寶，為歷代書畫鑒賞家所珍重。 馬遠(yuǎn)的人物花鳥畫，大多與山水緊密結(jié)合，加強(qiáng)了主題的生動性，盡可能地省略細(xì)微未節(jié)，專注刻畫人物及花的神態(tài)和人物的心理活動，具有詩一般的意境。如《觀梅圖》是馬遠(yuǎn)人物花卉畫中，最富有感情色彩的一幅心理描繪的杰作，畫幅不大，但內(nèi)涵卻極為豐富。

記載中馬遠(yuǎn)的繪畫作品數(shù)量較多，但流傳至今的已屈指可數(shù)。重要作品有故宮博物院收藏的大幅作品《踏歌圖》、《水圖》、《梅石溪鳧圖》，及《寒山子像》、《孔丘像》、《石壁看遠(yuǎn)圖》、《高閣聽秋圖》等一些小幅真品，臺北故宮博物院收藏有《華燈侍宴圖》，美國納爾遜博物館收藏有《西遠(yuǎn)雅集圖》卷，上海博物館收有三幅：《松下閑吟圖》、《倚松圖》和《雪屐觀梅圖》，還有少量作品散落在世界其他 博物館及私人收藏家手中。

市場中已不易見到馬遠(yuǎn)作品，但偶而也會有藏家拿出來作交易。1986年紐約蘇富比公司拍賣過馬遠(yuǎn)的《山水十開冊》，作品為絹本，以31.9萬美元成交。 以后幾年未見交易記錄。1988年紐約佳士得公司拍賣過馬遠(yuǎn)的哥哥馬逵和兒子馬麟各一幅作品，馬逵的《久治長安圖》卷賣了14.3萬美元，馬麟的《湖山雪霽》團(tuán)扇則以3.3萬美元成交。

◇ 作品賞析 ◇

宋代畫家馬遠(yuǎn)的踏歌圖是一幅什么畫

宋代畫家馬遠(yuǎn)的踏歌圖與其說是一幅山水畫，不如說是一幅山水人物畫。

畫中描繪的是雨后天晴京城郊外的景色。畫面上半部分，奇峰對峙，松林掩映，殿閣長廊在山間曲折坐落，隱約可見。畫面中景則一片飄渺，彌漫著濃厚的云霧，山谷仿佛還下著蒙蒙細(xì)雨。畫面近景是在山中小徑上踏歌的農(nóng)夫，還有石橋、翠竹的點(diǎn)綴，充滿了詩情畫意。

拓展：

馬遠(yuǎn)（約1170~1260），南宋畫家，字遙文，號欽山，錢塘（今浙江杭州）人。祖輩四世為畫院待詔。擅畫山水, 構(gòu)圖多取“一角”之景，故人稱“馬一角”，兼畫人物、花鳥，為“南宋四家”之一。其十分擅長畫人物山水圖，踏歌圖是他的代表作品之一，被北京故宮博物院珍藏。

宋代馬遠(yuǎn)山水畫中的出世情懷

在中國歷代傳統(tǒng)繪畫作品中，有相當(dāng)數(shù)量的佳作，在畫面風(fēng)格和審美意趣上都具有某種明確的思想傾向，而這種傾向又多集中體現(xiàn)在對儒、道、釋文化的承載上，比如宋代山水畫的繪畫形式和意境傳達(dá)，除了受宋代理學(xué)的影響外，又常和老莊思想及佛教文化中的出世情懷相關(guān)聯(lián)，但與一般意義的宗教繪畫教化功用又有所不同，該繪畫作品往往會透露出作者內(nèi)心的情感思緒，特別是對出世情懷的向往，從而使畫面呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)和意境營造，這類作品在以后的歷史階段著實(shí)影響了不少畫家，南宋的馬遠(yuǎn)就是這樣一個(gè)例子，他的山水畫具有鮮明的時(shí)代特征。

　　“馬一角”

馬遠(yuǎn)，字遙父，號欽山，祖籍河中(今山西永濟(jì))，出生于錢塘，生卒年不詳，為南宋時(shí)期光宗、寧宗畫院待詔，他的曾祖父馬賁、祖父馬興祖、伯父馬公顯、父親馬世榮、兄馬逵、其子馬麟均為畫院的繪畫能手，可謂是繪畫世家的典范。馬遠(yuǎn)多才多藝，山水、人物、花鳥各臻其妙，猶以山水畫最為突出。其繪畫風(fēng)格除了家學(xué)，還師承李唐，但他并不拘泥于前人法度而獨(dú)樹一幟，并有“獨(dú)步畫院”“院中人獨(dú)步”的美稱，在古代繪畫史上與李唐、劉松年、夏圭并稱為“南宋四家”。

馬遠(yuǎn)的山水畫構(gòu)圖一改群山環(huán)拱的宏大安排，而多取生動別致的近景小景，多以小幅扇面、冊頁為主，他不同于李唐的《萬壑松風(fēng)圖》、范寬的《溪山行旅圖》的鴻篇巨制;不采用巨石林立、重巒疊嶂、峻拔雄強(qiáng)的全景式構(gòu)圖，而是把目光轉(zhuǎn)移到眼前的一樹一石。其畫面布景雖小巧，但意境卻很深遠(yuǎn)，也使主體更加突出，老子講“道法自然”，禪學(xué)提“關(guān)注當(dāng)下”、“道在平?！?，馬遠(yuǎn)作品亦是取自然中平常所見，不是為了對帝王的歌功頌德，只為表達(dá)自己當(dāng)下的所思所感，他常常用一位老者作為畫面的點(diǎn)景人物，或持杖而立，或側(cè)坐石邊，或遠(yuǎn)離市井，神游于天地之間。其構(gòu)圖只作山石一角、水潭一邊，來截取自然物象的一個(gè)片段，以求簡約概括，以小觀大、小中見大，這種風(fēng)格使得他與宋代的夏圭并稱為“馬一角”、“夏半邊”。明代曹昭所著《格古要錄》中就馬遠(yuǎn)的山水畫概括道：“或峭峰直上，而不見其頂;或決壁而下，而不見其腳，或近山參天，而遠(yuǎn)山則低;或孤舟泛月，而一人獨(dú)坐?！边@樣的構(gòu)圖安排可以將觀者的視線集中到局部物象上來，細(xì)細(xì)體會山石、泉林低低細(xì)語，感受來去無息的行云煙嵐，與全景式山水相比更為典雅而親切。馬遠(yuǎn)近景多布置以巨石、老樹及枯藤;中景畫面點(diǎn)綴幾灣秋水;遠(yuǎn)景渲染以縹緲的煙云，點(diǎn)景人物穿插其中，筆墨手法上運(yùn)實(shí)于虛，虛實(shí)相間，下筆遒勁嚴(yán)峻，設(shè)色清潤。這樣的美景猶如杜甫筆下引人入勝的樂章“此曲只應(yīng)天上有，人間能有幾回聞?”馬遠(yuǎn)的畫使觀者如同進(jìn)入了一個(gè)遠(yuǎn)離塵囂的世外凈土，總會令人有種心安神暢之感。

　對禪意的理解和對出世情懷的向往

馬遠(yuǎn)生活在南宋，距禪宗興盛的唐代并不遙遠(yuǎn)，很多文人墨客對禪學(xué)思辨的哲理和出世思想并不陌生，這一時(shí)期的山水畫，從表現(xiàn)形式到審美意象也逐漸形成“以禪喻”的審美傾向，俗話說“禪道興、畫道昌”，唐、五代至宋朝一流的畫家如吳道子、居然僧、武宗元、李公麟、蘇軾、梁楷等都在禪學(xué)思想上做過深入的研究，他們的作品內(nèi)容大多與宗教題材有關(guān)，馬遠(yuǎn)卻沒有像他們一樣在畫面上直接表現(xiàn)禪宗故事或特定的宗教人物，而是借助人間的山山水水，來映射出自己對禪意的理解和對出世情懷的向往。

在《石壁觀云圖》的右下方畫一長者執(zhí)杖站立于岸邊，身旁幾株雜木，與彼岸的蘆草遙相呼應(yīng)，對岸則危巖聳立森然峻拔，一縷云煙縹緲如幻，浮于山巖之上，溪水自近由遠(yuǎn)，消失于畫心，近處河面升起的水汽與云煙相連，更增加了悠遠(yuǎn)之感。由此，馬遠(yuǎn)對這些畫面中的具體形象以簡潔概括的手法進(jìn)行了精心安排，經(jīng)過處理后的畫面極富現(xiàn)代感;他在虛實(shí)的處理上實(shí)處用筆少而簡，全憑了虛處的精妙，古人云：“實(shí)處易，虛處難”，虛處的處理技巧也是營造畫面意境的關(guān)鍵所在。獨(dú)行的長者置身于如夢似幻的煙云之中，仰視觀望似有所感，峭拔冷峻的山巖以方筆寫出，筆力遒勁，見棱見角，似乎又預(yù)示某種人生的險(xiǎn)阻，而在這兩邊山石的擠壓中，通向遠(yuǎn)方小溪的盡頭，似一線曙光般生出新的希望。這險(xiǎn)峻的危巖，平靜遠(yuǎn)逝的溪水，如夢似幻的煙云，加上長者凝思的眼神，也許正是馬遠(yuǎn)內(nèi)心的獨(dú)白。

在古代不同時(shí)期對禪學(xué)的思考常常在畫家筆下以各種形式體現(xiàn)出來，不過修行的禪師們雖行出世法，但身在世俗，總免不了衣食住行待人處世的紛擾，而真正的禪師卻能以智慧將入世和出世二者處理得很圓融，如明代洪應(yīng)明收集編著的《菜根譚》云“風(fēng)來疏竹，風(fēng)過而竹不留聲;雁渡寒潭，雁去而潭不留影;故君子事來而心始現(xiàn)，事去而心隨空?！蹦軐τ谝磺袠s和屈辱都無動于衷，永遠(yuǎn)用灑脫的心境欣賞庭院中的花開花落，面對所有升沉和得失都心不執(zhí)著，淡定地任由天上的浮云隨風(fēng)聚散，能達(dá)到這樣心境的人畢竟不多，于是入世的從容淡定，出世的豁達(dá)胸懷自然也成為眾多文人畫家人生修養(yǎng)所追尋的境界，并體現(xiàn)在自己的畫面里;馬遠(yuǎn)筆下的長者雖身處“險(xiǎn)峻”的世間卻對幻夢云煙的出世情懷又有很深的感悟，這種心境的表達(dá)，在馬遠(yuǎn)的很多畫面中都有所體現(xiàn)，正因如此，可以猜測畫中的長者可能就是馬遠(yuǎn)本人的身影。

在《山水圖》中左邊畫一株老樹盤根錯(cuò)節(jié)，枯藤垂下，巖下一老人右臂扶杖而坐，身披蓑衣，下身著豹皮裙，于荒嶺山野中，如一位禪行者，入山林，離塵囂，不慕名聞，不貪利養(yǎng)。細(xì)看老者安詳?shù)纳袂椋珶o孤獨(dú)之感，反而有泰然自若之情，非世俗孤苦伶仃的心境所能比。細(xì)細(xì)體會，此畫面所傳達(dá)的出世情懷都與老莊和禪學(xué)思想有關(guān)，如老子說“絕巧去利”、“復(fù)歸于樸”;“以其不爭，故天下莫能與之爭”，以及“上善若水，水利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道”。禪學(xué)也謂明心見性，通過修持使自心遠(yuǎn)離塵囂紛擾，恢復(fù)自家的本來面目。宋寧宗曾在馬遠(yuǎn)《松壽圖》上有這樣一段題跋：“道成不怕丹梯峻，髓實(shí)常欺石榻寒，不戀世間名與貴，長生自得一元丹。 ”這也是寧宗對馬遠(yuǎn)畫面意境和出世情懷的旁注。同時(shí)馬遠(yuǎn)所畫人物背景大都是山林幽徑、泉池石溪，可謂坐臥山林無塵擾，心明地闊山林閑，作為身在官場的馬遠(yuǎn)，這也許正是他身在畫院日復(fù)一日的勞作和困頓后，從而更加思慕禪者的超脫之情。

另一幅《雪灘雙鷺圖》，寫大雪山谷之中，寒溪繞石，一株老樹自巖頂曲折而下伸展枝干，而棲息在枝頭的寒鴉，與下方岸邊的幾只白鷺遙作呼應(yīng)，上方山谷遠(yuǎn)處染以灰墨，更顯深邃;右方畫出流動的云氣，烘托出寒冷的氛圍，一只白鷺的鳴叫打破了山谷的寧靜，更顯鷺鳴山愈靜的孤寂之感。畫幅多半部分并無具體的形象刻畫，只是染以淡墨，或略加皴擦，作者通過主觀巧妙的處理，從而產(chǎn)生出“筆所未到氣已吞”的效果，使得無筆處皆成佳境，“無中生有”，并給人以豐富的聯(lián)想，包括《梅石溪鳧圖》《寒江獨(dú)釣圖》都是運(yùn)用“無”的手法，有無相生，達(dá)到靜謐深遠(yuǎn)的意境。

《山徑春行圖》描繪的是畫面右方北宋滅亡，所畫“殘山剩水”是對山河破碎的寫照及表達(dá)自己的悲傷之情懷。馬遠(yuǎn)作品給人的整體感受更多的是從對大山大川帝王般的仰望轉(zhuǎn)向身邊的一石一樹近景的描繪，從而淡化了宮廷畫家嚴(yán)整肅然的畫面處理，其作品更加關(guān)注自我對生命的真實(shí)體驗(yàn)，傳達(dá)出作為一名言聽計(jì)從的忠厚臣子內(nèi)心對出世情懷的感悟及向往，并將此感以特有簡練的構(gòu)圖、精妙的筆法、大面積的留白，或淡墨渲染等手法表現(xiàn)出一個(gè)超脫塵一捻須微笑的老者穿過柳枝徐徐前行，后隨抱琴書童，畫面中的石頭用斧劈皴法，左上角露出重疊的山峰，筆簡意繁，遠(yuǎn)山與溪水皆隱于云霧之中，如入人間仙境一般;近景的柳枝沿溪岸隨風(fēng)起舞，兩只黃鶯，一只停落枝頭，一只展翅高飛，右方為寧宗題字“觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼”。畫面虛實(shí)相應(yīng)，具有悠遠(yuǎn)、輕盈的詩情畫意，猶如宋代理學(xué)家程頤所云“云淡風(fēng)輕近午天，傍花隨柳過前”的盎然春意。此幅淡墨的渲染，都著意于大片虛靈處的留白，與《雪灘雙鷺圖》的處理有異曲同工之妙，同時(shí)局部山石的簡潔用筆都與李唐、范寬等雄強(qiáng)壯闊的全景式構(gòu)圖拉開了距離，這也是馬遠(yuǎn)在構(gòu)圖、筆墨處理及畫面意境上與前代畫家最大的區(qū)別。

另外，明代屠(長卿)在《畫箋》中論及宋畫時(shí)，認(rèn)為馬遠(yuǎn)山水畫作“以殘山剩水目”，后人也由此發(fā)揮認(rèn)定馬遠(yuǎn)是由于俗的空靈境界?？梢哉f，自馬遠(yuǎn)、夏珪起，繪畫的題材、構(gòu)圖及畫面意境便開始更多地關(guān)注自身對入世出世間的個(gè)體感悟，畫院的繪畫作品也從單純的為帝王服務(wù)開始轉(zhuǎn)向關(guān)注自心的真實(shí)體驗(yàn)，逐漸形成了后來的簡約直接、水墨至上的文人繪畫，從這一點(diǎn)上講，馬遠(yuǎn)畫中意境的轉(zhuǎn)變和相關(guān)的藝術(shù)成就是值得我們繼續(xù)深入研究的。

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