漢畫中的歷史故事不僅再現(xiàn)了歷史,還透露出時(shí)代的文化觀、思想觀。尤其是那繁簡各異的構(gòu)圖和巧妙的組合,蘊(yùn)涵著大量歷史的和人文的信息。先民們通過手中之利器,不但刻畫出豐富多采的畫面,每一則漢畫的背后,都透露出古人的匠心,蘊(yùn)藏著對藝術(shù)追求的軌跡,是一部可視的漢代美術(shù)發(fā)展史。
一、漢畫中的歷史故事概說
從目前出土的漢畫看,以山東的神話傳說和歷史故事的數(shù)量為最多,其次是河南,蘇北、皖北、四川、重慶、陜西、內(nèi)蒙古,及浙江等地也有不等數(shù)量的發(fā)現(xiàn)。歷史故事的構(gòu)圖形式多樣;即使是同一個(gè)故事的畫像在不同地區(qū)也存在很大的差異。
就其內(nèi)容來說,主要是起到贊頌和教化的作用,比如有些胡漢戰(zhàn)爭圖,是為歌頌漢朝的將士抵御外侵,戰(zhàn)勝匈奴的刻畫;教育借鑒的題材,則是以畫的形式對人們進(jìn)行道德、思想教育,包涵了豐富而深刻的思想文化。它們的出現(xiàn),既與文化相關(guān),又和經(jīng)濟(jì)有著密切的聯(lián)系。比如山東是儒家的發(fā)祥地,注重儒學(xué)教育,因此出土的歷史故事題材相對較多。不同墓主的文化修養(yǎng)、地位等方面的原因,也會刻畫符合身份或者喜好的題材。西漢晚期到東漢早期,“歷史故事畫漸多,而且集中在畫像石祠堂中??鬃右?a href="/ddjy_100/44.html">老子、周公輔成王、胡漢戰(zhàn)爭、泗水升鼎等是祠堂類畫像中最為常見和程式化的幾種歷史故事,孝子烈女義士刺客故事還很少見?!盵1]
即使是同一個(gè)歷史故事,各人利用它的目的也會各不相同。既有人們個(gè)性化的設(shè)計(jì),又有追求時(shí)尚而繪制的流行歷史故事。如“周公輔成王”的故事,漢武帝曾經(jīng)送一張此圖給霍光,目的是讓其輔助幼主“行周公事”。(《漢書·霍光傳》)民間則不可能有機(jī)會輔佐幼主,只可能是告訴臣民們安分守己,共同維護(hù)漢朝的天下。也有的學(xué)者認(rèn)為有的歷史題材有辟邪鎮(zhèn)墓的功能,“‘二桃殺三士’、‘荊軻刺秦王’和‘完璧歸趙’故事之所以出現(xiàn)在畫像石中,只是為了借用這些故事表明主人公的身份,而他們足以辟邪鎮(zhèn)墓的力量才是墓葬設(shè)置者選擇他們的真正理由?!盵2]這是個(gè)新的觀點(diǎn),是否正確還有待進(jìn)一步論證。還有的學(xué)者認(rèn)為有的故事是墓主針對其“死后家庭事務(wù)的強(qiáng)烈關(guān)心”而設(shè)置,[3]“女子一旦寡居,她自己的父母常常會建議甚至強(qiáng)迫她再嫁?!盵4]“武梁祠上的曾子故事明顯地針對喪父的兒子,教導(dǎo)他關(guān)于對母親行孝的重要性。這幅畫像和‘列女’系列的第一個(gè)故事相互呼應(yīng)前者教導(dǎo)一位寡婦盡其職責(zé),照顧好一個(gè)失去父親的孩子。這兩幅圖因此一起展示了理想的母子關(guān)系,暗喻著這兩位歷史人物——寡婦梁高行和喪父之子曾參乃是武梁之妻及其后代的楷模?!盵5]巫先生這里所指的祠堂建造者似乎是武梁本人。但從武梁碑的銘文可知,祠堂是在武梁去世時(shí)其子孫請人建造的,[6]所以,巫先生提出的假設(shè)是不能成立的。再者,該祠堂中其他的許多故事畫像都沒有特殊意義,為何獨(dú)此圖具有深奧的意義?
二、歷史故事的表現(xiàn)手法與組合
漢畫中歷史故事的表現(xiàn)手法多姿多采,筆者經(jīng)過梳理,把出現(xiàn)的形式大概歸納為以下幾類。
1、表現(xiàn)正在發(fā)生時(shí)的故事
此類畫面的刻畫是以直觀的形式,描繪出較為簡單的正在發(fā)生的故事情節(jié)。如《武氏祠漢畫像石》[7]圖51。中格的“趙盾救靈輒”,畫面中間御者坐在車上,趙盾下車施舍食物,右邊樹下的靈輒舉手跪受。描繪的是晉國卿趙盾見到路邊的靈輒因饑餓倒地,就下車施食對其予以救助的故事。武梁祠后壁中的“邢渠哺父”圖中,邢渠正在跪地捧碗給父親喂食。故事無復(fù)雜的發(fā)展情節(jié),僅呈現(xiàn)出人物之間直接的相互行為或關(guān)系。
2、表現(xiàn)故事的結(jié)果
藝匠把故事發(fā)生前的情節(jié)舍去,著重描述事件最關(guān)鍵和最有意義的結(jié)局。例如《武氏祠漢畫像石》見圖75,畫面分四格。由上至下,第一格的左邊是“季札掛劍”, 畫面中季札身后有一隨從,季札跪在墓地前,墓上插一寶劍。描繪季札出訪徐國時(shí),其國君對季札的佩劍愛不釋手,季札因?yàn)檫€要出訪別的國家,就暗在心里把佩劍許諾給了徐君。但在完成使命路過徐國時(shí)其國君已去世,于是重言諾的季札把心愛之劍放在了徐君的墓前。畫像中故事的開端被舍去,著力刻畫了季札遵守“信義”的結(jié)局。而且以寶劍為焦點(diǎn),以墳?zāi)棺鳛檩o助說明物,把季札的品格形象地展現(xiàn)出來,實(shí)現(xiàn)了說教的旨趣。
3、 表現(xiàn)故事的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)果
為了刻畫出一個(gè)復(fù)雜而完整的故事,并使故事更形象、生動和讓觀者一目了然,藝匠就把最能反映故事實(shí)質(zhì)的、最具代表性各個(gè)環(huán)節(jié)的人與物刻畫出來,再現(xiàn)了事件主干的情節(jié)。既有故事發(fā)生時(shí)的關(guān)鍵人、物,又有發(fā)生過程中的描繪,同時(shí)還有事件結(jié)果的表達(dá)。畫面看似復(fù)雜錯(cuò)綜,卻有條不紊。以《嘉祥漢畫像石》為例,畫像分四格。由上至下,第三格右邊是晉獻(xiàn)公的愛妃驪姬和其兒子,一犬倒在地上,犬右邊是晉獻(xiàn)公;左邊是太子申生在拔劍自盡,其身后有交頭接耳的大臣。敘述了晉獻(xiàn)公的寵妃驪姬一心想謀害太子申生,讓自己的兒子奪取太子之位。一次,申生給晉獻(xiàn)公送食物時(shí)驪姬指使人在里面放了毒藥,而嫁禍給申生,致使申生自盡。畫面中出現(xiàn)的驪姬與其子是故事的起因,倒斃之犬是故事發(fā)展中的狀態(tài),自殺的申生是事件的結(jié)局。不但有主要的人和物,還通過相關(guān)人、物的姿勢和道具(劍),完成了一組具有始終的悲劇。
4、表現(xiàn)為混合型的故事
此種表現(xiàn)手法的漢畫在山東沂南漢畫像石墓中出現(xiàn)過,其表現(xiàn)手法的意圖目前還不能作出確切的解釋。但可以認(rèn)為,匠師是故意把兩個(gè)故事組合到一個(gè)畫面上,一組畫面表現(xiàn)了兩個(gè)不相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容。例如沂南漢墓的中室北壁東段畫像(圖88),畫面分兩格。上格刻二佩劍武士,二人中間有一豆,豆上放二桃,表現(xiàn)的是常見的“二桃殺三士”的故事。但二人旁邊分別題刻了“令(藺)相如”和“孟賁”,表現(xiàn)了另外二個(gè)歷史故事中的人物。[9]
“二桃殺三士”的故事,是描寫春秋時(shí)期有公孫接、田開疆和古冶子三人臣事齊景公,以勇力著名。齊相晏子請景公以二桃賜與三人,并論功吃桃。三人互不相讓,最終皆棄桃而自殺。藺相如是戰(zhàn)國時(shí)趙國大臣,其以奉命帶璧出使秦國,并完璧歸趙而著名。孟賁是戰(zhàn)國時(shí)齊國的勇士。焦循正義引《帝王世紀(jì)》曰:“秦武王好多力之士,齊孟賁之徒并歸焉。而孟賁生拔牛角,是謂之勇士也。”故事中出現(xiàn)了不同年代的人物組合在一起。
中室南壁西側(cè)下部的畫面,從左到右為持節(jié)佩劍的人物,榜題“齊侍郎”,對面之人榜題“蘇武”,最后是站立的“管叔”。他們也是不同年代的人物。此墓還有其他的歷史故事,有的有榜題者,有的無榜題,種種跡象表明后者和前者一樣也是復(fù)合型的畫面?!杜R沂漢畫像石》一書中解釋畫像與榜題不一致的現(xiàn)象是因?yàn)檎`刻。如果僅一處榜題出現(xiàn)題刻的文字錯(cuò)誤還可以說得通,但是多處畫面或題字出現(xiàn)了與原來故事情節(jié)不一致的情況,就不是因?yàn)榻硯煷中乃铝?。這種混合型的畫像表現(xiàn)方法,雖然目前沒有被考證其真實(shí)用意,但一定不是因匠師的誤刻或?qū)v史的知識一知半解。首先,建造如此豪華的墓葬,墓主一定有很高的身份或財(cái)力。其次畫像的雕刻精美,非一般平庸的藝匠,所以畫像中出現(xiàn)的混合型圖像不會是任何原因出現(xiàn)的差錯(cuò),誤刻之說難以成立。另外,“在孔子見老子的陣營里,將孔子的弟子子路安排在老子的行列,將晏嬰當(dāng)成孔子的弟子”,張從軍先生對此現(xiàn)象解釋為:“一是對于歷史知識的無知或一知半解……;二是有意所為。如將蘇武和管叔組合在一個(gè)畫面的目的在于,以正反兩方面的典型給人們以深刻的印象和教育。將藺相如的無畏、孟賁和三力士的力大無窮組合在一起,顯示力量的強(qiáng)大。以此裝點(diǎn)墓室,在教育借鑒之外,增加辟邪的威力?!盵10]邢義田先生認(rèn)為:“畫匠習(xí)慣將文獻(xiàn)中提到的孔子見老子、相橐七歲為孔子師本不相干的兩個(gè)故事合在一起,甚至加上晏子或周公。因?yàn)榭鬃雍完套?、周公之間也各有不同的故事?!辈⑼茰y可能是畫工把相關(guān)的故事串聯(lián)在了一處。[11]
5、表現(xiàn)一個(gè)故事發(fā)生的不同時(shí)間段
通常藝匠都是舍去故事的枝蔓,抓住故事最主要的情節(jié),對典型人或事進(jìn)行刻畫。而故事發(fā)生的主要情節(jié)的區(qū)間里,也分時(shí)間的早晚過程。藝匠有的選取正在實(shí)施時(shí)的狀態(tài),有的選取事件的尾聲等各個(gè)片段,從不同角度完成故事的主要過程。邢義田先生經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn),山東莒縣“碑闕”、內(nèi)蒙古和林格爾漢墓壁畫中、武氏祠、孝堂山石祠、臨沂吳白莊漢墓和安徽宿縣褚蘭兩座石祠西壁上的“橋上戰(zhàn)斗”圖,都是選擇不同時(shí)間段的“七女為父報(bào)仇”的故事。[12]畫像以事件的發(fā)生地渭水橋?yàn)榈攸c(diǎn),七女或乘船,或騎馬;被七女報(bào)復(fù)者長安令或坐在車上,或落入水中,以不同時(shí)間段的場面,反映了七女刺殺仇人為父報(bào)仇的故事。
姑且不論上述所說的是否全是“七女為父報(bào)仇”的故事,但筆者贊同其故事的刻畫分不同的時(shí)間的觀點(diǎn)。而對其把同一故事不同的布局,定義為“格套”的說法,難以茍合。
邢先生認(rèn)為,“七女為父報(bào)仇”故事的內(nèi)容和布局都有共通的構(gòu)圖元件:“(1)一座在畫面中央的拱橋;(2)橋中央的馬車或牛車;(3)七女子;(4)遭報(bào)復(fù)的車主?!辈Α案裉住苯忉尀椋骸案裉撞⒉皇且惶讍我弧⒐潭ú蛔兊男问娇蚣?,而是最少包含概念、空間和時(shí)間向度,既具規(guī)范作用,又允許相當(dāng)程度形式甚至內(nèi)容變化的制作習(xí)慣或依據(jù)。它們是畫像制作者和需求者之間長期互動下的產(chǎn)物。”[13] 邢先生也注意到和林格爾和東莞七女畫像幾點(diǎn)明顯的不同:“(1)和林格爾七女或騎在馬上,或乘船在橋下;東莞七女全不騎馬。(2)和林格爾七女沒有武器在手,東莞七女皆手持刀、盾、勾鑲等武器,(3)和林格爾的長安令在馬車上,東莞受攻擊者則在橋下?!彼部紤]到這些差異會影響“格套”之說,進(jìn)而又解釋產(chǎn)生差異的原因是緣于故事發(fā)生的“時(shí)間差”,來闡述“格套”的合理性。畫面的時(shí)間差與畫面的布局的關(guān)系,顯然是兩個(gè)完全不同的概念,如此寬泛、模糊的名詞,伸縮性非常大,何來“格套”可言?“格套”之詞不見工具書記載,屬于生造詞;就此處的“格”與“套”二字字面的意思,大致都具有一定規(guī)范、格式的意思,也就是有一定的條條框框,但上述畫像中卻不存在這種現(xiàn)象。所以,筆者認(rèn)為“格套”之說不確切,更不科學(xué)。
6、同一個(gè)故事不同的版本
由于歷史的原因,當(dāng)時(shí)的社會沒有統(tǒng)一的歷史文獻(xiàn),許多故事或傳說以各種形式被流傳下來。既有真實(shí)的一面,又難免出現(xiàn)以訛傳訛的現(xiàn)象,或著在流傳的過程中出現(xiàn)誤抄等,因而會產(chǎn)生同一個(gè)故事畫面的差異。
“山東鄒城面粉廠新發(fā)現(xiàn)的孔門弟子圖上的榜題讓人們看到了漢代民間對孔門弟子組成的認(rèn)識,23位弟子中,不僅沒有顏回和子路,而且有幾位不見司馬遷《史記·仲尼弟子列傳》,如‘□樞’、‘顏僑’,這表明為此榜題作書的人心中的孔子弟子的地位和司馬遷有所不同。不僅名字有出入,排列也不同,如‘公冶長’排在第二位,‘商瞿’排在第15位,‘梁鳣’排在第22位,在《史記》位居其后的‘顏幸’卻排在第1位?!盵14]“武氏祠三幅荊軻刺秦王圖中的秦王手中都持有一中央有孔的環(huán)形物” ,邢先生認(rèn)為秦王所持的是“璧”,說是匠師把和秦王相關(guān)的故事畫在一起。這不一定正確,可能是邢先生所說的“荊軻刺秦王的故事在漢代應(yīng)曾有不同的傳本”。[15] 或許荊軻給秦王帶的禮物中有樊于期的頭顱外,還給秦王準(zhǔn)備了其夢寐以求的和氏璧。還如刺客故事中有“聶政刺俠累”和“聶政刺韓王” 不同的流傳故事?!短接[》卷五七八·六引《大周正樂》記載的是聶政刺韓王;《史記·刺客列傳》和《戰(zhàn)國策》記載的是聶政刺俠累,諸如此類不同流傳的故事在《史記》中記載得較多。此外,巫鴻先生認(rèn)為,曹植的《靈芝篇》記載的是丁蘭所刻木人是母親的雕像,而武梁祠上的榜題是“立木為父”,“這種改變似乎是故意的,與武梁祠上表現(xiàn)金日磾行孝的圖像可相互參照。”[16]認(rèn)為畫像中是故意把母親的形象改為父親。假如墓主可以任意篡改故事中的主人據(jù)為己有,那豈不褻瀆了神明和篡改了故事的本意?這與當(dāng)時(shí)人的理念不相符合。何況武梁祠上的榜題已經(jīng)說明:“丁蘭二親終歿,立木為父”。應(yīng)該是一個(gè)故事有不同的版本。
7、故事的細(xì)節(jié)組合
漢代藝匠對如何塑造一個(gè)既深刻,又能把一個(gè)故事表現(xiàn)得完美,頗為下了一番工夫。漢畫中的任何一個(gè)故事的刻畫,不是隨意選取人物或物件入畫,而是找出故事中最具代表性的主要元素,并配合各種細(xì)節(jié),描繪出栩栩如生的畫面。人物細(xì)小的動作、姿勢、位置的安排和構(gòu)圖元件的取舍,都經(jīng)過精心的構(gòu)思,然后添加適當(dāng)相關(guān)的元素作為點(diǎn)綴,達(dá)到突出故事的宗旨。
《嘉祥漢畫像石》中,由上至下,第二格是“周公輔成王”的故事。成王是帝王,居于畫面中間主要位置的榻上;因?yàn)槟暧锥豢坍嫷眯误w矮小。周公是大臣,所以要恭敬地侍奉在成王之側(cè)。左側(cè)有二人交頭接耳,表示個(gè)別大臣對周公輔政的非議。把周公的忠誠和他人對周公的猜疑,刻畫得生動、逼真。
同書圖100的畫像分三格,中格是二桃殺三士的故事。畫面左邊有身材矮小的晏嬰回頭看著戴通天冠的齊景公,似在商定計(jì)策。中間有三名持劍的勇士,豆上放置的二只桃是三人爭奪的焦點(diǎn)。其中一人伸手取桃,另二人表現(xiàn)出急不可待的情形??坍嫵鏊麄兪秋w揚(yáng)跋扈而又心無城府之人。畫面通過對關(guān)鍵的人、物、動作等細(xì)節(jié)的描繪,一個(gè)年代久遠(yuǎn)的故事被形象地復(fù)原出來,讓人一目了然。
8、同一故事的簡潔型和復(fù)雜型構(gòu)圖
用于作畫的石材面積的大小,是決定內(nèi)容多與少的原因之一,雖然不是主要因素,但也不可忽視。根據(jù)畫面內(nèi)容的多少,分為簡潔型和復(fù)雜型的構(gòu)圖。以“泗水撈鼎”圖為例,作一介紹。
簡潔型的構(gòu)圖比如四川江安縣出土的二號石棺“荊軻刺秦王·取鼎”,畫面中僅刻一人牽繩撈鼎、一龍咬鼎繩和一魚。《嘉祥漢畫像石》,原石縱111厘米,橫45厘米,圖分三格。由上至下,第三格是“泗水撈鼎”圖,畫面的橋下有兩條游魚,橋上兩邊二人拉轆轤上的繩起出一只鼎,鼎內(nèi)有龍頭伸出,左上方有二飛鳥,右上方二人觀看;圖129,原石縱103厘米,橫47厘米,圖分三格。中格為“泗水撈鼎”圖,橋下有四條游魚,橋上兩邊各二男子用繩索拉一鼎,鼎內(nèi)有龍頭伸出。上空四只鳥飛翔。
復(fù)雜型的組合有《嘉祥漢畫像石》圖91,原石縱125厘米,橫78厘米,畫面分四格。上格的橋下四條魚,橋上左邊四人,右邊三人拉繩起鼎,起鼎的繩子被龍咬斷,一人伸手托舉。左邊有磚砌的岸壁,右邊有二人觀望。上邊有秦始皇坐在幾后等待,其身后坐四人;前面三人彎腰施禮。圖85原石縱93厘米,橫83厘米,畫面分三格。下格的橋下有七條魚游動和二人撐船劃槳、持叉打魚。橋上兩邊各四人用繩索在轆轤上撈鼎,鼎內(nèi)有龍頭,岸邊秦始皇在幾后等候,身后坐三人;面前一人跪,三人恭立。
從上面列出原石的石面尺寸能夠發(fā)現(xiàn),石面空間狹窄的畫像,無法過多的羅列物象,因此“泗水撈鼎圖”的內(nèi)容相對減少;反之,空間大的畫像,可以刻畫較多的內(nèi)容,畫面相對豐富。
9、故事畫像主次的布局
有的畫像中根據(jù)人物的身份、地位作安排,以主要人物居中,為眾人面向的焦點(diǎn)的布局;有的不顯示尊卑,而是需要強(qiáng)調(diào)主要的人物而忽略次要的人物;有的故事重在描繪場景的主次。在畫像中通過人物的位置、形體的大小和身姿的動作等,表現(xiàn)出人物的不同身份、地位、主與次。
還以《嘉祥漢畫像石》圖44中的“周公輔成王”為例,成王雖然年幼但他是帝王,所以被刻畫在畫面中間的榻上,兩邊的周公和召公雖然年紀(jì)大,卻是臣子,所以要恭敬地在兩邊侍奉。《武氏祠漢畫像石》圖48,畫面分三格。上格的“管仲射齊桓公”的故事,管仲雖然身份不如齊桓公尊貴,但他是引發(fā)此故事中的主要人物,所以要突出他,將其安排在畫面的中間。同書圖47中的“泗水撈鼎”圖,畫面里的秦始皇沒有因?yàn)樗堑弁醵煌怀觯瑓s把撈鼎的場面加大,這里要突出的是打撈出來的鼎,被伸出的龍咬斷繩子墜落了。咬斷起鼎之繩的龍才是故事的關(guān)鍵。
10、人物的中心所向布局
以上面提到的“周公輔成王”和“泗水撈鼎”為例,無論是耄耋之年的大臣周公、召公,還是其他的臣子,都是站在畫面的兩邊,而畫面的中心是榻上的年幼的成王。是因?yàn)楫嬒裰械娜宋锇凑樟俗鸨暗挠^念構(gòu)圖,成王雖然幼小,但他是天子;周公、召公雖然年長,然而他們是臣子。泗水撈鼎圖中,并沒有有秦王的出現(xiàn)而把他刻畫在主要的位置,因?yàn)楣适旅枥L的是撈鼎時(shí)鼎內(nèi)出現(xiàn)了龍,主要表現(xiàn)的是龍咬斷了系鼎之繩。橋上的眾人,包括秦王都把身體與目光朝向了龍;龍才是焦點(diǎn)。二則故事中兩側(cè)的人物都面向中心,此種構(gòu)圖的法則,一直被后世的繪畫所遵循。
11、地區(qū)或年代的差異的不同構(gòu)圖
有的同一故事畫像,因?yàn)榈貐^(qū)或不同年代的原因,它的組合與布局會呈現(xiàn)出明顯的區(qū)別。以下通過所謂的“孔子見老子”圖,作一介紹。《微山漢畫像石選集》[17]是西漢晚期的畫像,畫面分三格。左格畫像的上面有五人佩劍站立,下邊是“孔子見老子”,中間有老子手拄彎杖,對面站立項(xiàng)橐,項(xiàng)橐身后為孔子。山東鄒城臥虎山西漢晚期的石槨墓,[18]墓的西檔板內(nèi)側(cè)左邊,刻畫持鳩杖的老子弓身注視面前回首望著自己的項(xiàng)橐。右邊手持帛帶的孔子,弓身注視面前下跪、抬起雙手的項(xiàng)橐?!都蜗闈h畫像石》,為東漢中晚期的畫像,畫面分二格。上格左邊,拄杖者上有榜題“老子”,中間是推獨(dú)輪車的項(xiàng)橐,右邊站立的人旁榜題“孔子”,手拿二只雉。老子和孔子均弓身面向項(xiàng)橐,二人身后跟隨著眾弟子。
12、主要元件的構(gòu)圖方法
組成故事的元件,包括其中的人物、器物或植物或動物等,而任何一個(gè)元件不是任意添加的,是有選擇的取舍,旨在表達(dá)故事的主要情節(jié)。例如《嘉祥漢畫像石》“周公輔成王”的故事中,畫面由成王、周公、召公和兩側(cè)的四位大臣組成;大臣是配角;同書的圖127圖分三格,中間一格為“周公輔成王”的故事,此畫面就只有故事的關(guān)鍵人物,即成王、周公和召公。此種構(gòu)圖的方法,是漢代美術(shù)中常用的手法之一。
三、結(jié)語
歷史故事的構(gòu)圖與布局和一般墓主的生活畫不同,它是以精練的繪畫語言,高度概括生活;或舍頭去尾,或根據(jù)故事的情節(jié),提取其主要元素去表達(dá)故事發(fā)生的整個(gè)過程。故事的組合、布局,并不是一成不變的,藝匠會根據(jù)個(gè)人的理解、故事的需要、事件的發(fā)展,以及不同時(shí)期、不同時(shí)期思想的要求、創(chuàng)作空間的大小等因素,而作出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整,刻畫出一個(gè)個(gè)生動、感人的畫面。
注釋
[1] 王瀅:《山東江蘇漢畫像石榜題研究》,《中國漢畫學(xué)會第九界年會論文集》,中國社會出版社,2004年,354頁。
[2] 張文靖:《論漢代墓室畫像石中三個(gè)歷史題材的辟邪鎮(zhèn)墓功用》,《中國漢畫學(xué)會第九界年會論文集》,中國社會出版社,2004年,310頁。
[3] 美·巫鴻著,鄭巖、王睿編,鄭巖等譯:《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國古代美術(shù)史文編 》,三聯(lián)書店,2005年,232頁。
[4] 美·巫鴻著,鄭巖、王睿編,鄭巖等譯:《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國古代美術(shù)史文編》,234頁,三聯(lián)書店,2005年。
[5]美.巫鴻著,柳揚(yáng)、岑河譯:《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》,199頁,三聯(lián)書店,2006年。
[6] 蔣英炬、吳文祺:《漢代武氏墓群石刻研究》,17頁,山東美術(shù)出版社,1995年。
[7] 朱錫祿:《武氏祠漢畫像石》,山東美術(shù)出版社,1986年,53頁。
[8] 朱錫祿:《嘉祥漢畫像石》,山東美術(shù)出版社,1992年,37頁。
[9] 臨沂市博物館:《臨沂漢畫像石》,山東美術(shù)出版社,2002年,117。
[10] 張從軍:《黃河下游的漢畫像石藝術(shù)》(下),301頁,齊魯書社,2004年。
[11] [12] [13] [15] 邢義田:《格套、榜題、文獻(xiàn)與畫像解釋》,《美術(shù)與考古》,中國大百科全書出版社,2005年,202頁、176—194、、195頁、202頁。
[14] 楊愛國:《五十年來的漢畫像石研究》,《中國漢畫學(xué)會第九屆年會論文集》,218頁,中國社會出版社,2004年。
[16] 美·巫鴻著,鄭巖、王睿編,鄭巖等譯:《武梁祠——中國古代畫像的思想性 》,200-201頁,三聯(lián)書店,2006年。
[17] 馬漢國:《微山漢畫像石選集》,文物出版社,2003年,245頁。
[18] 張從軍:《黃河下游的漢畫像石藝術(shù)》,圖23,齊魯書社,2004年。
弘漢軒·劉輝先生
【作者簡介】劉輝,1965年生于安徽蕭縣,中國漢畫學(xué)會會員、蕭縣政協(xié)委員、蕭縣漢畫學(xué)會會長。師從國學(xué)大師、著名紅學(xué)家馮其庸先生和作家汪永言先生進(jìn)行漢畫研究,2011年成為馮其庸先生入室弟子。
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