【弘漢軒·劉輝】漢畫新釋||漢畫中歷史故事的組合、版本與變化

漢畫中的歷史故事不僅再現(xiàn)了歷史，還透露出時(shí)代的文化觀、思想觀。尤其是那繁簡各異的構(gòu)圖和巧妙的組合，蘊(yùn)涵著大量歷史的和人文的信息。先民們通過手中之利器，不但刻畫出豐富多采的畫面，每一則漢畫的背后，都透露出古人的匠心，蘊(yùn)藏著對藝術(shù)追求的軌跡，是一部可視的漢代美術(shù)發(fā)展史。

一、漢畫中的歷史故事概說

從目前出土的漢畫看，以山東的神話傳說和歷史故事的數(shù)量為最多，其次是河南，蘇北、皖北、四川、重慶、陜西、內(nèi)蒙古，及浙江等地也有不等數(shù)量的發(fā)現(xiàn)。歷史故事的構(gòu)圖形式多樣；即使是同一個(gè)故事的畫像在不同地區(qū)也存在很大的差異。

就其內(nèi)容來說，主要是起到贊頌和教化的作用，比如有些胡漢戰(zhàn)爭圖，是為歌頌漢朝的將士抵御外侵，戰(zhàn)勝匈奴的刻畫；教育借鑒的題材，則是以畫的形式對人們進(jìn)行道德、思想教育，包涵了豐富而深刻的思想文化。它們的出現(xiàn)，既與文化相關(guān)，又和經(jīng)濟(jì)有著密切的聯(lián)系。比如山東是儒家的發(fā)祥地，注重儒學(xué)教育，因此出土的歷史故事題材相對較多。不同墓主的文化修養(yǎng)、地位等方面的原因，也會刻畫符合身份或者喜好的題材。西漢晚期到東漢早期，“歷史故事畫漸多，而且集中在畫像石祠堂中?？鬃右?a href="/ddjy_100/44.html">老子、周公輔成王、胡漢戰(zhàn)爭、泗水升鼎等是祠堂類畫像中最為常見和程式化的幾種歷史故事，孝子烈女義士刺客故事還很少見?！盵1]

即使是同一個(gè)歷史故事，各人利用它的目的也會各不相同。既有人們個(gè)性化的設(shè)計(jì)，又有追求時(shí)尚而繪制的流行歷史故事。如“周公輔成王”的故事，漢武帝曾經(jīng)送一張此圖給霍光，目的是讓其輔助幼主“行周公事”。（《漢書·霍光傳》）民間則不可能有機(jī)會輔佐幼主，只可能是告訴臣民們安分守己，共同維護(hù)漢朝的天下。也有的學(xué)者認(rèn)為有的歷史題材有辟邪鎮(zhèn)墓的功能，“‘二桃殺三士’、‘荊軻刺秦王’和‘完璧歸趙’故事之所以出現(xiàn)在畫像石中，只是為了借用這些故事表明主人公的身份，而他們足以辟邪鎮(zhèn)墓的力量才是墓葬設(shè)置者選擇他們的真正理由?！盵2]這是個(gè)新的觀點(diǎn)，是否正確還有待進(jìn)一步論證。還有的學(xué)者認(rèn)為有的故事是墓主針對其“死后家庭事務(wù)的強(qiáng)烈關(guān)心”而設(shè)置，[3]“女子一旦寡居，她自己的父母常常會建議甚至強(qiáng)迫她再嫁?！盵4]“武梁祠上的曾子故事明顯地針對喪父的兒子，教導(dǎo)他關(guān)于對母親行孝的重要性。這幅畫像和‘列女’系列的第一個(gè)故事相互呼應(yīng)前者教導(dǎo)一位寡婦盡其職責(zé)，照顧好一個(gè)失去父親的孩子。這兩幅圖因此一起展示了理想的母子關(guān)系，暗喻著這兩位歷史人物——寡婦梁高行和喪父之子曾參乃是武梁之妻及其后代的楷模?！盵5]巫先生這里所指的祠堂建造者似乎是武梁本人。但從武梁碑的銘文可知，祠堂是在武梁去世時(shí)其子孫請人建造的，[6]所以，巫先生提出的假設(shè)是不能成立的。再者，該祠堂中其他的許多故事畫像都沒有特殊意義，為何獨(dú)此圖具有深奧的意義？

二、歷史故事的表現(xiàn)手法與組合

漢畫中歷史故事的表現(xiàn)手法多姿多采，筆者經(jīng)過梳理，把出現(xiàn)的形式大概歸納為以下幾類。

1、表現(xiàn)正在發(fā)生時(shí)的故事

此類畫面的刻畫是以直觀的形式，描繪出較為簡單的正在發(fā)生的故事情節(jié)。如《武氏祠漢畫像石》[7]圖51。中格的“趙盾救靈輒”，畫面中間御者坐在車上，趙盾下車施舍食物，右邊樹下的靈輒舉手跪受。描繪的是晉國卿趙盾見到路邊的靈輒因饑餓倒地，就下車施食對其予以救助的故事。武梁祠后壁中的“邢渠哺父”圖中，邢渠正在跪地捧碗給父親喂食。故事無復(fù)雜的發(fā)展情節(jié)，僅呈現(xiàn)出人物之間直接的相互行為或關(guān)系。

2、表現(xiàn)故事的結(jié)果

藝匠把故事發(fā)生前的情節(jié)舍去，著重描述事件最關(guān)鍵和最有意義的結(jié)局。例如《武氏祠漢畫像石》見圖75，畫面分四格。由上至下，第一格的左邊是“季札掛劍”， 畫面中季札身后有一隨從，季札跪在墓地前，墓上插一寶劍。描繪季札出訪徐國時(shí)，其國君對季札的佩劍愛不釋手，季札因?yàn)檫€要出訪別的國家，就暗在心里把佩劍許諾給了徐君。但在完成使命路過徐國時(shí)其國君已去世，于是重言諾的季札把心愛之劍放在了徐君的墓前。畫像中故事的開端被舍去，著力刻畫了季札遵守“信義”的結(jié)局。而且以寶劍為焦點(diǎn)，以墳?zāi)棺鳛檩o助說明物，把季札的品格形象地展現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)了說教的旨趣。

3、 表現(xiàn)故事的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)果

為了刻畫出一個(gè)復(fù)雜而完整的故事，并使故事更形象、生動和讓觀者一目了然，藝匠就把最能反映故事實(shí)質(zhì)的、最具代表性各個(gè)環(huán)節(jié)的人與物刻畫出來，再現(xiàn)了事件主干的情節(jié)。既有故事發(fā)生時(shí)的關(guān)鍵人、物，又有發(fā)生過程中的描繪，同時(shí)還有事件結(jié)果的表達(dá)。畫面看似復(fù)雜錯(cuò)綜，卻有條不紊。以《嘉祥漢畫像石》為例，畫像分四格。由上至下，第三格右邊是晉獻(xiàn)公的愛妃驪姬和其兒子，一犬倒在地上，犬右邊是晉獻(xiàn)公；左邊是太子申生在拔劍自盡，其身后有交頭接耳的大臣。敘述了晉獻(xiàn)公的寵妃驪姬一心想謀害太子申生，讓自己的兒子奪取太子之位。一次，申生給晉獻(xiàn)公送食物時(shí)驪姬指使人在里面放了毒藥，而嫁禍給申生，致使申生自盡。畫面中出現(xiàn)的驪姬與其子是故事的起因，倒斃之犬是故事發(fā)展中的狀態(tài)，自殺的申生是事件的結(jié)局。不但有主要的人和物，還通過相關(guān)人、物的姿勢和道具（劍），完成了一組具有始終的悲劇。

4、表現(xiàn)為混合型的故事

此種表現(xiàn)手法的漢畫在山東沂南漢畫像石墓中出現(xiàn)過，其表現(xiàn)手法的意圖目前還不能作出確切的解釋。但可以認(rèn)為，匠師是故意把兩個(gè)故事組合到一個(gè)畫面上，一組畫面表現(xiàn)了兩個(gè)不相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容。例如沂南漢墓的中室北壁東段畫像（圖88），畫面分兩格。上格刻二佩劍武士，二人中間有一豆，豆上放二桃，表現(xiàn)的是常見的“二桃殺三士”的故事。但二人旁邊分別題刻了“令（藺）相如”和“孟賁”，表現(xiàn)了另外二個(gè)歷史故事中的人物。[9]

“二桃殺三士”的故事，是描寫春秋時(shí)期有公孫接、田開疆和古冶子三人臣事齊景公，以勇力著名。齊相晏子請景公以二桃賜與三人，并論功吃桃。三人互不相讓，最終皆棄桃而自殺。藺相如是戰(zhàn)國時(shí)趙國大臣，其以奉命帶璧出使秦國，并完璧歸趙而著名。孟賁是戰(zhàn)國時(shí)齊國的勇士。焦循正義引《帝王世紀(jì)》曰：“秦武王好多力之士，齊孟賁之徒并歸焉。而孟賁生拔牛角，是謂之勇士也。”故事中出現(xiàn)了不同年代的人物組合在一起。

中室南壁西側(cè)下部的畫面，從左到右為持節(jié)佩劍的人物，榜題“齊侍郎”，對面之人榜題“蘇武”，最后是站立的“管叔”。他們也是不同年代的人物。此墓還有其他的歷史故事，有的有榜題者，有的無榜題，種種跡象表明后者和前者一樣也是復(fù)合型的畫面?！杜R沂漢畫像石》一書中解釋畫像與榜題不一致的現(xiàn)象是因?yàn)檎`刻。如果僅一處榜題出現(xiàn)題刻的文字錯(cuò)誤還可以說得通，但是多處畫面或題字出現(xiàn)了與原來故事情節(jié)不一致的情況，就不是因?yàn)榻硯煷中乃铝?。這種混合型的畫像表現(xiàn)方法，雖然目前沒有被考證其真實(shí)用意，但一定不是因匠師的誤刻或?qū)v史的知識一知半解。首先，建造如此豪華的墓葬，墓主一定有很高的身份或財(cái)力。其次畫像的雕刻精美，非一般平庸的藝匠，所以畫像中出現(xiàn)的混合型圖像不會是任何原因出現(xiàn)的差錯(cuò)，誤刻之說難以成立。另外，“在孔子見老子的陣營里，將孔子的弟子子路安排在老子的行列，將晏嬰當(dāng)成孔子的弟子”，張從軍先生對此現(xiàn)象解釋為：“一是對于歷史知識的無知或一知半解……；二是有意所為。如將蘇武和管叔組合在一個(gè)畫面的目的在于，以正反兩方面的典型給人們以深刻的印象和教育。將藺相如的無畏、孟賁和三力士的力大無窮組合在一起，顯示力量的強(qiáng)大。以此裝點(diǎn)墓室，在教育借鑒之外，增加辟邪的威力?！盵10]邢義田先生認(rèn)為：“畫匠習(xí)慣將文獻(xiàn)中提到的孔子見老子、相橐七歲為孔子師本不相干的兩個(gè)故事合在一起，甚至加上晏子或周公。因?yàn)榭鬃雍完套?、周公之間也各有不同的故事?！辈⑼茰y可能是畫工把相關(guān)的故事串聯(lián)在了一處。[11]

5、表現(xiàn)一個(gè)故事發(fā)生的不同時(shí)間段

通常藝匠都是舍去故事的枝蔓，抓住故事最主要的情節(jié)，對典型人或事進(jìn)行刻畫。而故事發(fā)生的主要情節(jié)的區(qū)間里，也分時(shí)間的早晚過程。藝匠有的選取正在實(shí)施時(shí)的狀態(tài)，有的選取事件的尾聲等各個(gè)片段，從不同角度完成故事的主要過程。邢義田先生經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn)，山東莒縣“碑闕”、內(nèi)蒙古和林格爾漢墓壁畫中、武氏祠、孝堂山石祠、臨沂吳白莊漢墓和安徽宿縣褚蘭兩座石祠西壁上的“橋上戰(zhàn)斗”圖，都是選擇不同時(shí)間段的“七女為父報(bào)仇”的故事。[12]畫像以事件的發(fā)生地渭水橋?yàn)榈攸c(diǎn)，七女或乘船，或騎馬；被七女報(bào)復(fù)者長安令或坐在車上，或落入水中，以不同時(shí)間段的場面，反映了七女刺殺仇人為父報(bào)仇的故事。

姑且不論上述所說的是否全是“七女為父報(bào)仇”的故事，但筆者贊同其故事的刻畫分不同的時(shí)間的觀點(diǎn)。而對其把同一故事不同的布局，定義為“格套”的說法，難以茍合。

邢先生認(rèn)為，“七女為父報(bào)仇”故事的內(nèi)容和布局都有共通的構(gòu)圖元件：“（1）一座在畫面中央的拱橋；（2）橋中央的馬車或牛車；（3）七女子；（4）遭報(bào)復(fù)的車主?！辈Α案裉住苯忉尀椋骸案裉撞⒉皇且惶讍我弧⒐潭ú蛔兊男问娇蚣?，而是最少包含概念、空間和時(shí)間向度，既具規(guī)范作用，又允許相當(dāng)程度形式甚至內(nèi)容變化的制作習(xí)慣或依據(jù)。它們是畫像制作者和需求者之間長期互動下的產(chǎn)物。”[13] 邢先生也注意到和林格爾和東莞七女畫像幾點(diǎn)明顯的不同：“（1）和林格爾七女或騎在馬上，或乘船在橋下；東莞七女全不騎馬。（2）和林格爾七女沒有武器在手，東莞七女皆手持刀、盾、勾鑲等武器，（3）和林格爾的長安令在馬車上，東莞受攻擊者則在橋下?！彼部紤]到這些差異會影響“格套”之說，進(jìn)而又解釋產(chǎn)生差異的原因是緣于故事發(fā)生的“時(shí)間差”，來闡述“格套”的合理性。畫面的時(shí)間差與畫面的布局的關(guān)系，顯然是兩個(gè)完全不同的概念，如此寬泛、模糊的名詞，伸縮性非常大，何來“格套”可言？“格套”之詞不見工具書記載，屬于生造詞；就此處的“格”與“套”二字字面的意思，大致都具有一定規(guī)范、格式的意思，也就是有一定的條條框框，但上述畫像中卻不存在這種現(xiàn)象。所以，筆者認(rèn)為“格套”之說不確切，更不科學(xué)。

6、同一個(gè)故事不同的版本

由于歷史的原因，當(dāng)時(shí)的社會沒有統(tǒng)一的歷史文獻(xiàn)，許多故事或傳說以各種形式被流傳下來。既有真實(shí)的一面，又難免出現(xiàn)以訛傳訛的現(xiàn)象，或著在流傳的過程中出現(xiàn)誤抄等，因而會產(chǎn)生同一個(gè)故事畫面的差異。

“山東鄒城面粉廠新發(fā)現(xiàn)的孔門弟子圖上的榜題讓人們看到了漢代民間對孔門弟子組成的認(rèn)識，23位弟子中，不僅沒有顏回和子路，而且有幾位不見司馬遷《史記·仲尼弟子列傳》，如‘□樞’、‘顏僑’，這表明為此榜題作書的人心中的孔子弟子的地位和司馬遷有所不同。不僅名字有出入，排列也不同，如‘公冶長’排在第二位，‘商瞿’排在第15位，‘梁鳣’排在第22位，在《史記》位居其后的‘顏幸’卻排在第1位?！盵14]“武氏祠三幅荊軻刺秦王圖中的秦王手中都持有一中央有孔的環(huán)形物” ，邢先生認(rèn)為秦王所持的是“璧”，說是匠師把和秦王相關(guān)的故事畫在一起。這不一定正確，可能是邢先生所說的“荊軻刺秦王的故事在漢代應(yīng)曾有不同的傳本”。[15] 或許荊軻給秦王帶的禮物中有樊于期的頭顱外，還給秦王準(zhǔn)備了其夢寐以求的和氏璧。還如刺客故事中有“聶政刺俠累”和“聶政刺韓王” 不同的流傳故事?！短接[》卷五七八·六引《大周正樂》記載的是聶政刺韓王；《史記·刺客列傳》和《戰(zhàn)國策》記載的是聶政刺俠累，諸如此類不同流傳的故事在《史記》中記載得較多。此外，巫鴻先生認(rèn)為，曹植的《靈芝篇》記載的是丁蘭所刻木人是母親的雕像，而武梁祠上的榜題是“立木為父”，“這種改變似乎是故意的，與武梁祠上表現(xiàn)金日磾行孝的圖像可相互參照。”[16]認(rèn)為畫像中是故意把母親的形象改為父親。假如墓主可以任意篡改故事中的主人據(jù)為己有，那豈不褻瀆了神明和篡改了故事的本意？這與當(dāng)時(shí)人的理念不相符合。何況武梁祠上的榜題已經(jīng)說明：“丁蘭二親終歿，立木為父”。應(yīng)該是一個(gè)故事有不同的版本。

7、故事的細(xì)節(jié)組合

漢代藝匠對如何塑造一個(gè)既深刻，又能把一個(gè)故事表現(xiàn)得完美，頗為下了一番工夫。漢畫中的任何一個(gè)故事的刻畫，不是隨意選取人物或物件入畫，而是找出故事中最具代表性的主要元素，并配合各種細(xì)節(jié)，描繪出栩栩如生的畫面。人物細(xì)小的動作、姿勢、位置的安排和構(gòu)圖元件的取舍，都經(jīng)過精心的構(gòu)思，然后添加適當(dāng)相關(guān)的元素作為點(diǎn)綴，達(dá)到突出故事的宗旨。

《嘉祥漢畫像石》中，由上至下，第二格是“周公輔成王”的故事。成王是帝王，居于畫面中間主要位置的榻上；因?yàn)槟暧锥豢坍嫷眯误w矮小。周公是大臣，所以要恭敬地侍奉在成王之側(cè)。左側(cè)有二人交頭接耳，表示個(gè)別大臣對周公輔政的非議。把周公的忠誠和他人對周公的猜疑，刻畫得生動、逼真。

同書圖100的畫像分三格，中格是二桃殺三士的故事。畫面左邊有身材矮小的晏嬰回頭看著戴通天冠的齊景公，似在商定計(jì)策。中間有三名持劍的勇士，豆上放置的二只桃是三人爭奪的焦點(diǎn)。其中一人伸手取桃，另二人表現(xiàn)出急不可待的情形?？坍嫵鏊麄兪秋w揚(yáng)跋扈而又心無城府之人。畫面通過對關(guān)鍵的人、物、動作等細(xì)節(jié)的描繪，一個(gè)年代久遠(yuǎn)的故事被形象地復(fù)原出來，讓人一目了然。

8、同一故事的簡潔型和復(fù)雜型構(gòu)圖

用于作畫的石材面積的大小，是決定內(nèi)容多與少的原因之一，雖然不是主要因素，但也不可忽視。根據(jù)畫面內(nèi)容的多少，分為簡潔型和復(fù)雜型的構(gòu)圖。以“泗水撈鼎”圖為例，作一介紹。

簡潔型的構(gòu)圖比如四川江安縣出土的二號石棺“荊軻刺秦王·取鼎”，畫面中僅刻一人牽繩撈鼎、一龍咬鼎繩和一魚。《嘉祥漢畫像石》，原石縱111厘米，橫45厘米，圖分三格。由上至下，第三格是“泗水撈鼎”圖，畫面的橋下有兩條游魚，橋上兩邊二人拉轆轤上的繩起出一只鼎，鼎內(nèi)有龍頭伸出，左上方有二飛鳥，右上方二人觀看；圖129，原石縱103厘米，橫47厘米，圖分三格。中格為“泗水撈鼎”圖，橋下有四條游魚，橋上兩邊各二男子用繩索拉一鼎，鼎內(nèi)有龍頭伸出。上空四只鳥飛翔。

復(fù)雜型的組合有《嘉祥漢畫像石》圖91，原石縱125厘米，橫78厘米，畫面分四格。上格的橋下四條魚，橋上左邊四人，右邊三人拉繩起鼎，起鼎的繩子被龍咬斷，一人伸手托舉。左邊有磚砌的岸壁，右邊有二人觀望。上邊有秦始皇坐在幾后等待，其身后坐四人；前面三人彎腰施禮。圖85原石縱93厘米，橫83厘米，畫面分三格。下格的橋下有七條魚游動和二人撐船劃槳、持叉打魚。橋上兩邊各四人用繩索在轆轤上撈鼎，鼎內(nèi)有龍頭，岸邊秦始皇在幾后等候，身后坐三人；面前一人跪，三人恭立。

從上面列出原石的石面尺寸能夠發(fā)現(xiàn)，石面空間狹窄的畫像，無法過多的羅列物象，因此“泗水撈鼎圖”的內(nèi)容相對減少；反之，空間大的畫像，可以刻畫較多的內(nèi)容，畫面相對豐富。

9、故事畫像主次的布局

有的畫像中根據(jù)人物的身份、地位作安排，以主要人物居中，為眾人面向的焦點(diǎn)的布局；有的不顯示尊卑，而是需要強(qiáng)調(diào)主要的人物而忽略次要的人物；有的故事重在描繪場景的主次。在畫像中通過人物的位置、形體的大小和身姿的動作等，表現(xiàn)出人物的不同身份、地位、主與次。

還以《嘉祥漢畫像石》圖44中的“周公輔成王”為例，成王雖然年幼但他是帝王，所以被刻畫在畫面中間的榻上，兩邊的周公和召公雖然年紀(jì)大，卻是臣子，所以要恭敬地在兩邊侍奉。《武氏祠漢畫像石》圖48，畫面分三格。上格的“管仲射齊桓公”的故事，管仲雖然身份不如齊桓公尊貴，但他是引發(fā)此故事中的主要人物，所以要突出他，將其安排在畫面的中間。同書圖47中的“泗水撈鼎”圖，畫面里的秦始皇沒有因?yàn)樗堑弁醵煌怀觯瑓s把撈鼎的場面加大，這里要突出的是打撈出來的鼎，被伸出的龍咬斷繩子墜落了。咬斷起鼎之繩的龍才是故事的關(guān)鍵。

10、人物的中心所向布局

以上面提到的“周公輔成王”和“泗水撈鼎”為例，無論是耄耋之年的大臣周公、召公，還是其他的臣子，都是站在畫面的兩邊，而畫面的中心是榻上的年幼的成王。是因?yàn)楫嬒裰械娜宋锇凑樟俗鸨暗挠^念構(gòu)圖，成王雖然幼小，但他是天子；周公、召公雖然年長，然而他們是臣子。泗水撈鼎圖中，并沒有有秦王的出現(xiàn)而把他刻畫在主要的位置，因?yàn)楣适旅枥L的是撈鼎時(shí)鼎內(nèi)出現(xiàn)了龍，主要表現(xiàn)的是龍咬斷了系鼎之繩。橋上的眾人，包括秦王都把身體與目光朝向了龍；龍才是焦點(diǎn)。二則故事中兩側(cè)的人物都面向中心，此種構(gòu)圖的法則，一直被后世的繪畫所遵循。

11、地區(qū)或年代的差異的不同構(gòu)圖

有的同一故事畫像，因?yàn)榈貐^(qū)或不同年代的原因，它的組合與布局會呈現(xiàn)出明顯的區(qū)別。以下通過所謂的“孔子見老子”圖，作一介紹。《微山漢畫像石選集》[17]是西漢晚期的畫像，畫面分三格。左格畫像的上面有五人佩劍站立，下邊是“孔子見老子”，中間有老子手拄彎杖，對面站立項(xiàng)橐，項(xiàng)橐身后為孔子。山東鄒城臥虎山西漢晚期的石槨墓，[18]墓的西檔板內(nèi)側(cè)左邊，刻畫持鳩杖的老子弓身注視面前回首望著自己的項(xiàng)橐。右邊手持帛帶的孔子，弓身注視面前下跪、抬起雙手的項(xiàng)橐?！都蜗闈h畫像石》，為東漢中晚期的畫像，畫面分二格。上格左邊，拄杖者上有榜題“老子”，中間是推獨(dú)輪車的項(xiàng)橐，右邊站立的人旁榜題“孔子”，手拿二只雉。老子和孔子均弓身面向項(xiàng)橐，二人身后跟隨著眾弟子。

12、主要元件的構(gòu)圖方法

組成故事的元件，包括其中的人物、器物或植物或動物等，而任何一個(gè)元件不是任意添加的，是有選擇的取舍，旨在表達(dá)故事的主要情節(jié)。例如《嘉祥漢畫像石》“周公輔成王”的故事中，畫面由成王、周公、召公和兩側(cè)的四位大臣組成；大臣是配角；同書的圖127圖分三格，中間一格為“周公輔成王”的故事，此畫面就只有故事的關(guān)鍵人物，即成王、周公和召公。此種構(gòu)圖的方法，是漢代美術(shù)中常用的手法之一。

三、結(jié)語

歷史故事的構(gòu)圖與布局和一般墓主的生活畫不同，它是以精練的繪畫語言，高度概括生活；或舍頭去尾，或根據(jù)故事的情節(jié)，提取其主要元素去表達(dá)故事發(fā)生的整個(gè)過程。故事的組合、布局，并不是一成不變的，藝匠會根據(jù)個(gè)人的理解、故事的需要、事件的發(fā)展，以及不同時(shí)期、不同時(shí)期思想的要求、創(chuàng)作空間的大小等因素，而作出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，刻畫出一個(gè)個(gè)生動、感人的畫面。

注釋

[1] 王瀅：《山東江蘇漢畫像石榜題研究》，《中國漢畫學(xué)會第九界年會論文集》，中國社會出版社，2004年，354頁。

[2] 張文靖：《論漢代墓室畫像石中三個(gè)歷史題材的辟邪鎮(zhèn)墓功用》，《中國漢畫學(xué)會第九界年會論文集》，中國社會出版社，2004年，310頁。

[3] 美·巫鴻著，鄭巖、王睿編，鄭巖等譯：《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國古代美術(shù)史文編 》，三聯(lián)書店，2005年，232頁。

[4] 美·巫鴻著，鄭巖、王睿編，鄭巖等譯：《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國古代美術(shù)史文編》，234頁，三聯(lián)書店，2005年。

[5]美．巫鴻著，柳揚(yáng)、岑河譯：《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，199頁，三聯(lián)書店，2006年。

[6] 蔣英炬、吳文祺：《漢代武氏墓群石刻研究》，17頁，山東美術(shù)出版社，1995年。

[7] 朱錫祿：《武氏祠漢畫像石》，山東美術(shù)出版社，1986年，53頁。

[8] 朱錫祿：《嘉祥漢畫像石》，山東美術(shù)出版社，1992年，37頁。

[9] 臨沂市博物館：《臨沂漢畫像石》，山東美術(shù)出版社，2002年，117。

[10] 張從軍：《黃河下游的漢畫像石藝術(shù)》（下），301頁，齊魯書社，2004年。

[11] [12] [13] [15] 邢義田：《格套、榜題、文獻(xiàn)與畫像解釋》，《美術(shù)與考古》，中國大百科全書出版社，2005年，202頁、176—194、、195頁、202頁。

[14] 楊愛國：《五十年來的漢畫像石研究》，《中國漢畫學(xué)會第九屆年會論文集》，218頁，中國社會出版社，2004年。

[16] 美·巫鴻著，鄭巖、王睿編，鄭巖等譯：《武梁祠——中國古代畫像的思想性 》，200-201頁，三聯(lián)書店，2006年。

[17] 馬漢國：《微山漢畫像石選集》，文物出版社，2003年，245頁。

[18] 張從軍：《黃河下游的漢畫像石藝術(shù)》，圖23，齊魯書社，2004年。

弘漢軒·劉輝先生

【作者簡介】劉輝，1965年生于安徽蕭縣，中國漢畫學(xué)會會員、蕭縣政協(xié)委員、蕭縣漢畫學(xué)會會長。師從國學(xué)大師、著名紅學(xué)家馮其庸先生和作家汪永言先生進(jìn)行漢畫研究，2011年成為馮其庸先生入室弟子。

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