(轉(zhuǎn)載)被誤判的真跡—趙佶《寫生翎毛圖》現(xiàn)身

被誤判的真跡 —趙佶《寫生翎毛圖》現(xiàn)身來源來源； 收藏大咖匯 2021-12-24 00

圖1 宋 趙佶 寫生翎毛圖 25.5cm×267cm

絹本設(shè)色 英國大英博物館藏

近日，好友發(fā)來幾張圖片，看到圖片的一瞬間，筆者立刻意識到：一件從未被確認過的宋徽宗真跡出現(xiàn)了（圖1、圖2）。這是一卷名為《寫生翎毛圖》的古代繪畫，系英國大英博物館的藏品，網(wǎng)站上應(yīng)是近期才放上了全圖，介紹說是一件明代的繪畫，作者傳為宋徽宗，卷上瘦金書疑為20 世紀所添加云云。

圖2 卷首題簽

其實在15 年前，網(wǎng)絡(luò)上即有一張局部圖（圖3），當時水平所限，覺得畫面布局凌亂，畫中禽鳥比例過大，加之分辨率很低，又只有四分之一的局部，據(jù)傳為宋徽宗，無更多信息，就未繼續(xù)深入了解，一直當作明畫。直至朋友傳圖，才首次得見畫卷前后的瘦金書及內(nèi)府系列印璽，明白無誤，可以確定為真跡。足足遲到了15 年的喜悅，令人感慨。

圖3 十五年前的局部圖

宋徽宗是畫史上承前啟后的關(guān)鍵人物，主導(dǎo)了中古畫風到成熟畫風的轉(zhuǎn)變。他大力推動畫院的發(fā)展，以皇家的力量促進了繪畫學(xué)的迅速成熟。他主張狀物精細入微，氣韻生動，以注重表達自然的生機為上，俗話“宋畫里有空氣”。在位時期畫學(xué)發(fā)展迅速，達到了歷史上第一個高峰，南宋畫成為第二個高峰，也是基于趙佶留下的雄厚家底。南渡畫師們重新聚集，“畫一代”引導(dǎo)下的“畫二代”“畫三代”家族畫師逐漸褪去了古風，影響后世至今。不夸張地說，趙佶是千年畫壇的奠基人。

趙佶繪畫水平很高，存世畫作數(shù)量較多，公認的真跡有《瑞鶴圖》《祥龍石圖》《五色鸚鵡圖》《六鶴圖》《金英秋禽圖》《御鷹圖》《枇杷山鳥圖》等，其他或無款或為御題畫，爭議較大，甚至認為存在代筆。筆者認為不存在代筆，文中不展開。

一、全卷概況

圖片系傅申在美國弗利爾美術(shù)館任中國書畫部主任期間，于大英博物館所攝數(shù)十張135 彩色圖像反轉(zhuǎn)掃描所得，畫有七只禽鳥、一只蝴蝶、一顆結(jié)果的荔枝樹及一叢梔子花，畫工精致，極為精彩。底片雖小，卷子雖殘，熠熠光華卻幾欲沖出畫面。

圖4 裝裱師邱錦仙及徒弟在查看畫卷

畫卷裱在木板上，系不熟悉中國畫的日本裱師所為，裱工不佳。此法弊大于利，早期歐洲不熟悉中國畫的特性，以保護油畫的方式來對待中國畫，《女史箴圖》即是如此，甚至被分割，木板伸縮開裂，導(dǎo)致畫面破損嚴重。幸今交流頻繁，館方亦請到中式裱師（圖4），定有更妥帖的保護。

圖5 畫上破損

畫卷前后隔水被部分裁去，所余不多，上下亦被少量裁切或受裱邊遮蔽，圖上難以辨別。幸主體還在，面貌尚未改變。絹的狀態(tài)不太好，有多處破損、起毛、不止一次的補筆及全色，部分補筆水平較高，接近原有筆意，另一部分則較為敷衍，全色更是糟糕，頗不協(xié)調(diào)，所以應(yīng)有兩次以上的修補（圖5）。

本幅絹本設(shè)色，縱約25.5 厘米，橫約267 厘米（據(jù)印章推算），加上隔水總長度約281 厘米，原高度約在26 ～ 27 厘米之間，系整幅對半裁出。北宋絹的門幅一般在60 厘米以下，存世多件雙拼及對開絹畫均支持此結(jié)論，在公眾號的六鶴圖研究系列文章中有較詳細的說明。不過北宋時已可織造門幅更大的絹，宮廷用絹應(yīng)出自專用織機，尺寸標準而已。

圖6

卷首隔水瘦金行楷題“御畫寫生翎毛圖”，上鈐雙龍方璽，“御”字及印缺邊緣處部分，卷尾題“御筆”并花押及“御書”方印，四角鈐“宣龢”“政和”“宣和”?。▓D6）。卷前“御書”葫蘆印、卷后“政龢”“內(nèi)府圖書之印”不知是否覆蓋于裱邊之下，七璽遺四，與標準器對比，均真。

圖7 卷后印章

卷后隔水鈐“趙子昂氏”朱文印及“袨豀”白文?。▓D7）。趙印經(jīng)趙孟研究學(xué)者趙華確認，系18 至19 世紀初的偽印風格，仿制水平尚可；“袨豀”印左半處裱邊之下，原印據(jù)《石渠寶笈》，可能是“袨豀山房”，所有者不明，卷上未見其他藏印或題記。

圖8 William Bateson（1861—1926）

劍橋大學(xué)圣約翰學(xué)院研究人員

此卷原為英國遺傳學(xué)家William Bateson（圖8）的藏品，1926 年他去世后其夫人Beatrice Bateson 捐贈給大英博物館。藏家通過何種渠道獲得該卷尚不清楚。

二、元素分析

（一）瘦金書

圖9 卷首題字字形對比

此卷瘦金的風格，精致而嫻雅，細瘦中帶有肥筆，與有明確紀年的《瑞鶴圖》相似而有一定區(qū)別，書寫年份當接近且偏早。從《瑞鶴圖》《祥龍石圖》《五色鸚鵡圖》中提取相同的字進行對照（圖9）（不考慮大小不同帶來的筆畫書寫處理），明顯《寫生翎毛圖》用筆動作及細節(jié)更多，注重筆畫間的牽絲，中宮結(jié)體亦相對寬松，不像三圖那樣內(nèi)緊外松式的修長，就像大觀間書體如1108 年的《唐十八學(xué)士圖》之于《寫生翎毛圖》一樣，精致骨力有余，舒展豐腴遜之，熟悉瘦金的朋友可望而知之，同時，也可確定《金英秋禽圖》的繪制要早于《寫生翎毛圖》（圖10）。所以，《寫生翎毛圖》就像楷書《閏中秋月詩帖》一樣，是過渡體，介于大觀二年與政和二年，而立之年的趙佶，心智在成熟，瘦金也在改變。

圖10 卷末題字與《金英秋禽圖》（右）字形對比

“御畫某某圖”這樣的格式從未見過，是新的發(fā)現(xiàn)，很有意思?！秾懮崦珗D》保留著宣和原裝，一定未入高宗內(nèi)府。

（二）畫面

圖11 畫上禽鳥在現(xiàn)實中的形象

圖12 與《寫生珍禽圖》上的青冠雀（右）對比

圖13 與《金英秋禽圖》（右）上的蝴蝶相比較

畫上的禽鳥有叉尾太陽鳥、藍歌鴝、綬帶、領(lǐng)雀嘴鵯（青冠雀）、暗綠繡眼五種（圖11），其中青冠雀的形態(tài)與《寫生珍禽圖》第一段如出一轍（圖12），可見《寫生珍禽圖》的畫稿性質(zhì)。蝴蝶細節(jié)跟《金英秋禽圖》亦接近（圖13）。

圖14 綬帶鳥與蝴蝶

宣和作畫不僅觀察入微，亦注重生機，寫生六法以生動為上，人們常講“宋畫里有空氣”，畫中生物常有互動。比如此卷的兩只叉尾，一只盯著荔枝或小蟲，另一只也在旁環(huán)伺；綬帶鳥回首感興趣地看著蝴蝶，樹葉中還躲著藍歌鴝一翎；青冠雀在鳴叫，兩只暗綠繡眼一警覺一假寐，互相均有溝通和眼神交流（圖14），自然帶出了畫面的神采。

圖15 生漆點睛

不知道鳥眼是否使用了生漆點睛（圖15）。生漆點睛據(jù)說是趙佶首創(chuàng)，給畫中鳥的眼睛點上生漆，利用生漆固化后的光澤性，可呈現(xiàn)出夢幻般的眼神效果，尤為動人而嘆服，不得不說，這是開創(chuàng)性的畫法，是極為大膽而創(chuàng)新的。

還有梔子花（薝葡），花期3—7 月，據(jù)當?shù)貧夂蚨邢群?，最晚可? 月，圖中的花朵當處于盛時，大概是北方陽歷7 月的樣子。整個畫卷畫法精細，充滿宣和畫的神采，信息量巨大。

趙佶不惜巨額財錙，從全國收集奇花異木，希望在京城營造一個夢幻的世界，為寫生提供豐富而真實的素材。許多僅在南方和異國才能看到的事物，奇妙地結(jié)合到了畫卷中，從而展現(xiàn)了一種實驗性的奇幻畫面。南方的鳥和北方的雀同框，和諧而超現(xiàn)實，畫家的世界也變得極為寬廣，激發(fā)了蓬勃的創(chuàng)造力。

此卷的重要意義是，再一次證明了宋畫的面貌是多元化的，樣本量的不足，很可能使結(jié)論偏移。此畫確實帶有明畫氣息，單看局部小圖容易誤判，用趙華的話說，因為明學(xué)宋，所以宋似明，信然。宋畫不全是靜穆的，也可以畫得熱鬧，元素擁擠。宣和實驗畫風，不僅僅體現(xiàn)在題材上，畫法、布局同樣是可以實驗性的，有可能出現(xiàn)從未發(fā)現(xiàn)的全新樣本，刷新我們的認知度。樣本數(shù)據(jù)庫的提高，有助于更全面的思考，一旦思維僵化，框死了宋畫的面貌，無異于刻舟求劍。

（三）互相印證的史實

由于趙佶幾乎沒有離開過開封，畫中的荔枝、荔枝樹又是如此真實，非寫生不可得，趙佶應(yīng)是在京城親眼見到了結(jié)實的荔枝樹。荔枝難以在閩北以北存活，北宋相對發(fā)達的市場經(jīng)濟，實現(xiàn)了唐代只有宮廷才能享受的品嘗新鮮荔枝的常態(tài)化和市場化，北方市場上可買到新鮮荔枝，但荔枝樹還是無法在北方栽種，不過趙佶能做到，有一些進貢記錄。

《畫繼》：“宣和殿前植荔枝，既結(jié)實，喜動天顏?！庇帧赌f漫錄》：“政和初，閩中貢連株者，移植禁中，次年結(jié)實，不減土出?！庇帧独蠈W(xué)庵筆記》：“宣和中，保和殿下種荔枝，成實?；諒R手摘，以賜燕帥王安中。且賜以詩曰：‘保和殿下荔枝丹，文武衣冠被百蠻。思與廷臣同此味，紅塵飛鞚過燕山?！庇帧洞疚跞街尽罚骸靶烷g，以小株結(jié)實者置瓦器中，航海至闕下，移植宣和殿。錫二府宴，賜御詩云：‘密移造化出閩山，禁御新栽荔子丹。玉液乍凝仙掌露，絳苞初結(jié)水晶丸。酒酣國艷非朱粉，風泛天香轉(zhuǎn)蕙蘭。何必紅塵飛一騎，芬芳數(shù)本座中看?！?/p>

根據(jù)上面幾條記載，我們不妨可以認為，畫上的季節(jié)是夏天，畫的是從福建移植過來的即將成熟的荔枝樹，種在宣和殿前，居然成功結(jié)果了；宣和年間，起碼又移植過一次在保和殿前，趙佶還用荔枝賞賜大臣，大概荔枝不耐寒，政和間的那批已經(jīng)枯萎了吧。不過荔枝樹種植在殿外，徽宗時又是歷史上第三個小冰河期，冬季的開封如何讓荔枝樹存活？次年又如何能結(jié)果？除非到了冬季又移到殿內(nèi)，通過不間斷的保溫來維持—趙佶真有可能這樣做，不然“次年結(jié)實”幾無可能。

圖16 處于畫面中心的荔枝樹

此卷雖名翎毛，實際荔枝也占據(jù)了很大版面，甚至畫面的中心就是荔枝（圖16），所以某些記載里說的荔枝圖也可能指此卷。

（四）創(chuàng)作時間

圖17 題煙江疊嶂圖

題簽直接書于隔水而不加簽條（后期不再直接書于隔水，而是另加簽條，避免寫得不完美而重新裱隔水，更為謹慎和規(guī)范），結(jié)合規(guī)范的用印順序，判斷系中早期的一種過渡型固定格式，類似《雪溪圖》《山鷓棘雀圖》《煙江疊嶂圖》（圖17）等，約在大觀末政和初，同時可知，用印的定型比簽條定型更早。宣和式裝裱存世不多，此早期款式更是可貴。

圖18 《寫生》及《小清秘閣帖》刻《唐十八學(xué)士圖》（右）花押對

卷末花押拖尾很長，縱橫比為所見最大，形態(tài)上跟《唐十八學(xué)士圖》的花押很接近（圖18），最后一筆拉到臨近結(jié)束還要特意扭一下再加重繼續(xù)拉，也說明創(chuàng)作時間距大觀二年不遠。

所以根據(jù)瘦金的演變風格，結(jié)合季節(jié)和歷史記載、宣和作畫的嚴謹態(tài)度、瘦金書和宣和裝的過渡性，證據(jù)均指向了特定的時間：此畫很可能作于政和初年的夏月，而且描繪的是福建移植過來的荔枝樹，這件真跡坐實了這段史實，鮮活的荔枝宴仿佛就在昨天。結(jié)合前文對比的政和二年一月的《瑞鶴》書體，《寫生翎毛圖》畫的當是政和元年的盛夏六、七月的場景，裝裱及簽題也當為時不遠，約在政和元年的下半年，這個判斷應(yīng)是較為準確的。于是，我們就有了一個標本，填補了沒有明確紀年的政和元年的作品空白。

三、流傳與摹本

古時記載大多簡略，多片言只字，不像西方一樣習(xí)慣精確描述，給鑒藏紀錄的查證帶來了很大困難，且“寫生”“翎毛”均為常見詞語，而類似題材御畫必有更多。所以僅列出可能的記載，并不一定即指此卷，目前尚未找到詳細描述畫卷特征的相關(guān)記錄。

圖19 《寓意編》中的記載（圖像來自哈佛燕京中文特藏網(wǎng)站）

都穆《寓意編》：“松江漕涇楊氏藏：……宋徽宗翎毛寫畫圖橫卷，長幾一丈?！?（圖19） 詹景鳳《東圖玄覽編》卷四：“予舊藏徽廟荔枝檐卜蛺蝶雜鳥一卷，絹畫，重著色，精甚，意致亦雅秀而奇可愛。前后有徽廟題字并押及璽，蓋畫院中人作，今在哲卿?！眳瞧湄憽稌嬘洝肪砣骸八位兆诶笾D絹畫一卷，丹墨纖明，上有七禽一蝴蝶，畫法精細，意思逼真，入神技也。有花押印璽?！^于嘉興李會嘉家，乃九疑先生長公也?！瓡r甲午七月十三日?！蓖舫`玉《珊瑚網(wǎng)》：“東倉王敬美家藏畫品：……宋徽宗畫翎毛圖?！北逵雷u《式古堂書畫匯考》：“華亭董太史思白家藏：……宋徽宗寫生翎毛圖。”《佩文齋書畫譜》：“嘉禾項氏墨林家藏：……宋徽宗寫生翎毛圖。”高士奇《江村書畫目》：“‘進字一號’康熙四十四年六月揀定進上手卷：……宋徽宗御筆寫生翎毛?！薄妒汅拧防m(xù)編卷十七，文長不錄（圖20）。

圖20 《石渠寶笈》續(xù)編卷十七的記載

都穆(1458—1525) 說，幾乎有一丈長，上面估測的2.81 米是符合的，加上丟失的部分隔水，更是接近。名稱“翎毛寫畫圖”與題簽有異，但考慮到“寫畫圖”可能不太通順的命名、古代散漫隨意的記錄及常有的寫刻錯誤，還是傾向于行文原意即指“寫生翎毛圖”。詹景鳳(1532—1602) 說，原先是他的收藏，后來給了哲卿，哲卿應(yīng)指郭惟賢(1542—1601)。吳其貞(1607—1678) 于甲午(1654) 七月十三日觀于嘉興李肇亨(1592—1664)家，李肇亨是著名收藏家李日華(1565—1635) 的長子，考慮到郭惟賢和李日華生卒年份的重疊，可能李日華在世時即已入藏李家。王原祁 (1642—1715) 等說，在項元汴(1525—1590) 家。卞永譽(1645—1712) 說，在董其昌(1555—1636) 家。清宮記載，在大內(nèi)。

《寫生翎毛圖》或“荔枝圖”之類著錄還有不少，基本都記載過簡，不一一列出。

傳世作品免不了被模仿，歷代留下的各類摹本數(shù)不勝數(shù)，《寫生翎毛圖》也不例外，目前所知有“四胞胎”存世：臺北“故宮博物院”有偽本兩卷，（后簡稱“臺故卷”）一名《寫生翎毛》，一名《翠禽荔枝》，《翠》本元素有所增刪。遼寧省博物館亦有一卷，（后簡稱“遼博卷”）形制、內(nèi)容無不與臺故卷同，楊仁愷定為明末蘇州片。另有傳錢選《荔枝圖》，亦是一種摹本，其他裁取局部的小幅團扇等亦較多。

臺故卷的首尾可能為清宮原物，上面的印看起來都很勁挺，惜無大圖可供分析，本幅上的印均偽，看來被人復(fù)制了一卷，移花接木；遼博卷沒看到圖，很可能遼博卷本幅是清宮物，首尾被調(diào)包給臺故卷。這一卷有很多的印記，其中還有高士奇的名字，進獻自己不看好的書畫是高的習(xí)慣，可能高士奇得到了真跡，找人作偽后進獻，自己留真本；或者只是買到了這卷蘇州片，覺得不好，便送給了皇帝。

圖21 臺北“故宮博物院”藏《寫生翎毛圖》偽本的卷后鑒藏印

值得一提的是，臺故卷卷尾有“秋壑圖書”印（圖21），與褚遂良摹蘭亭卷上的對比過，有可能是真印，不知是否原系《寫生翎毛圖》卷后的一部分。

楊仁愷《國寶沉浮錄》中說寫生翎毛是蘇州片，確實沒錯，但楊看到的是遼博偽本，非大英本，大英本應(yīng)非佚目中物。

還有按照項元汴的習(xí)慣，本幅上必定有他的印章，而真跡上是沒有的，所以項的收藏是否真跡？真跡是否有兩卷并存？而且項元汴的印章蓋在了引首乾隆的題字本幅上，像是真印，要說留那么一大段空白也是奇怪，專門留給乾隆題字嗎？

這卷的情況，由于多胞胎的存在、收藏記錄的簡略、裝裱的缺失、疑似的真印導(dǎo)致相當混亂而詭異，想捋順真相需要繼續(xù)研究。但我們能確定真跡，其他并不太重要。

所以此卷的流傳經(jīng)歷待進一步分析，暫無法列出明確收藏線路圖。

四、后記

近年來宋畫關(guān)注度較高，但未出現(xiàn)的、無清晰圖像的作品名單還是比較長，更別說戰(zhàn)亂中下落不明的那些名作了。明清的數(shù)量數(shù)十百倍于宋畫，更不可能有比較全面的數(shù)據(jù)庫，對于宋畫的研究，還只是剛剛開始。

此卷在網(wǎng)絡(luò)引起很大關(guān)注，對于是否真跡卻有不小的爭議。鑒定需要邏輯和實踐，缺一不可。此卷的核心證據(jù)就是瘦金書的判定和騎縫章的加持，字真，印真，畫自然就真，況且還有本幅題字和印章，判斷起來十分簡單。誤判是因為不夠了解，掌握的數(shù)據(jù)庫不夠全面，若一味與現(xiàn)存宋畫做對比，圖像不相似便認為不真，無異于刻舟求劍。

另外，不是會拿毛筆就會鑒定，這是兩個領(lǐng)域，邏輯上不相干。鑒定需要有長期相關(guān)實踐，需要掌握的知識非常深廣繁雜，經(jīng)常涉及天文地理、風俗人情，會寫字畫畫只能有限地有助于實踐，有時甚至起反作用。如此信息充足的一個卷子呈現(xiàn)眼前，具備邏輯和必要基礎(chǔ)便能很快得出正確結(jié)論，無疑的書法，再簡單不過。質(zhì)疑《寫生翎毛圖》，就是質(zhì)疑瘦金，就是推翻了所有公認的基礎(chǔ)知識。

鑒定有一定的模糊性，信息的缺失可能讓我們迷惑，具備嚴密的邏輯思維，可無限靠近真相，模糊的影子也將越來越清晰。

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