被誤判的真跡 —趙佶《寫生翎毛圖》現(xiàn)身來源來源; 收藏大咖匯 2021-12-24 00
圖1 宋 趙佶 寫生翎毛圖 25.5cm×267cm
絹本設(shè)色 英國大英博物館藏
近日,好友發(fā)來幾張圖片,看到圖片的一瞬間,筆者立刻意識到:一件從未被確認過的宋徽宗真跡出現(xiàn)了(圖1、圖2)。這是一卷名為《寫生翎毛圖》的古代繪畫,系英國大英博物館的藏品,網(wǎng)站上應(yīng)是近期才放上了全圖,介紹說是一件明代的繪畫,作者傳為宋徽宗,卷上瘦金書疑為20 世紀所添加云云。
圖2 卷首題簽
其實在15 年前,網(wǎng)絡(luò)上即有一張局部圖(圖3),當時水平所限,覺得畫面布局凌亂,畫中禽鳥比例過大,加之分辨率很低,又只有四分之一的局部,據(jù)傳為宋徽宗,無更多信息,就未繼續(xù)深入了解,一直當作明畫。直至朋友傳圖,才首次得見畫卷前后的瘦金書及內(nèi)府系列印璽,明白無誤,可以確定為真跡。足足遲到了15 年的喜悅,令人感慨。
圖3 十五年前的局部圖
宋徽宗是畫史上承前啟后的關(guān)鍵人物,主導(dǎo)了中古畫風到成熟畫風的轉(zhuǎn)變。他大力推動畫院的發(fā)展,以皇家的力量促進了繪畫學(xué)的迅速成熟。他主張狀物精細入微,氣韻生動,以注重表達自然的生機為上,俗話“宋畫里有空氣”。在位時期畫學(xué)發(fā)展迅速,達到了歷史上第一個高峰,南宋畫成為第二個高峰,也是基于趙佶留下的雄厚家底。南渡畫師們重新聚集,“畫一代”引導(dǎo)下的“畫二代”“畫三代”家族畫師逐漸褪去了古風,影響后世至今。不夸張地說,趙佶是千年畫壇的奠基人。
趙佶繪畫水平很高,存世畫作數(shù)量較多,公認的真跡有《瑞鶴圖》《祥龍石圖》《五色鸚鵡圖》《六鶴圖》《金英秋禽圖》《御鷹圖》《枇杷山鳥圖》等,其他或無款或為御題畫,爭議較大,甚至認為存在代筆。筆者認為不存在代筆,文中不展開。
一、全卷概況
圖片系傅申在美國弗利爾美術(shù)館任中國書畫部主任期間,于大英博物館所攝數(shù)十張135 彩色圖像反轉(zhuǎn)掃描所得,畫有七只禽鳥、一只蝴蝶、一顆結(jié)果的荔枝樹及一叢梔子花,畫工精致,極為精彩。底片雖小,卷子雖殘,熠熠光華卻幾欲沖出畫面。
圖4 裝裱師邱錦仙及徒弟在查看畫卷
畫卷裱在木板上,系不熟悉中國畫的日本裱師所為,裱工不佳。此法弊大于利,早期歐洲不熟悉中國畫的特性,以保護油畫的方式來對待中國畫,《女史箴圖》即是如此,甚至被分割,木板伸縮開裂,導(dǎo)致畫面破損嚴重。幸今交流頻繁,館方亦請到中式裱師(圖4),定有更妥帖的保護。
圖5 畫上破損
畫卷前后隔水被部分裁去,所余不多,上下亦被少量裁切或受裱邊遮蔽,圖上難以辨別。幸主體還在,面貌尚未改變。絹的狀態(tài)不太好,有多處破損、起毛、不止一次的補筆及全色,部分補筆水平較高,接近原有筆意,另一部分則較為敷衍,全色更是糟糕,頗不協(xié)調(diào),所以應(yīng)有兩次以上的修補(圖5)。
本幅絹本設(shè)色,縱約25.5 厘米,橫約267 厘米(據(jù)印章推算),加上隔水總長度約281 厘米,原高度約在26 ~ 27 厘米之間,系整幅對半裁出。北宋絹的門幅一般在60 厘米以下,存世多件雙拼及對開絹畫均支持此結(jié)論,在公眾號的六鶴圖研究系列文章中有較詳細的說明。不過北宋時已可織造門幅更大的絹,宮廷用絹應(yīng)出自專用織機,尺寸標準而已。
圖6
卷首隔水瘦金行楷題“御畫寫生翎毛圖”,上鈐雙龍方璽,“御”字及印缺邊緣處部分,卷尾題“御筆”并花押及“御書”方印,四角鈐“宣龢”“政和”“宣和”?。▓D6)。卷前“御書”葫蘆印、卷后“政龢”“內(nèi)府圖書之印”不知是否覆蓋于裱邊之下,七璽遺四,與標準器對比,均真。
圖7 卷后印章
卷后隔水鈐“趙子昂氏”朱文印及“袨豀”白文?。▓D7)。趙印經(jīng)趙孟研究學(xué)者趙華確認,系18 至19 世紀初的偽印風格,仿制水平尚可;“袨豀”印左半處裱邊之下,原印據(jù)《石渠寶笈》,可能是“袨豀山房”,所有者不明,卷上未見其他藏印或題記。
圖8 William Bateson(1861—1926)
劍橋大學(xué)圣約翰學(xué)院研究人員
此卷原為英國遺傳學(xué)家William Bateson(圖8)的藏品,1926 年他去世后其夫人Beatrice Bateson 捐贈給大英博物館。藏家通過何種渠道獲得該卷尚不清楚。
二、元素分析
(一)瘦金書
圖9 卷首題字字形對比
此卷瘦金的風格,精致而嫻雅,細瘦中帶有肥筆,與有明確紀年的《瑞鶴圖》相似而有一定區(qū)別,書寫年份當接近且偏早。從《瑞鶴圖》《祥龍石圖》《五色鸚鵡圖》中提取相同的字進行對照(圖9)(不考慮大小不同帶來的筆畫書寫處理),明顯《寫生翎毛圖》用筆動作及細節(jié)更多,注重筆畫間的牽絲,中宮結(jié)體亦相對寬松,不像三圖那樣內(nèi)緊外松式的修長,就像大觀間書體如1108 年的《唐十八學(xué)士圖》之于《寫生翎毛圖》一樣,精致骨力有余,舒展豐腴遜之,熟悉瘦金的朋友可望而知之,同時,也可確定《金英秋禽圖》的繪制要早于《寫生翎毛圖》(圖10)。所以,《寫生翎毛圖》就像楷書《閏中秋月詩帖》一樣,是過渡體,介于大觀二年與政和二年,而立之年的趙佶,心智在成熟,瘦金也在改變。
圖10 卷末題字與《金英秋禽圖》(右)字形對比
“御畫某某圖”這樣的格式從未見過,是新的發(fā)現(xiàn),很有意思?!秾懮崦珗D》保留著宣和原裝,一定未入高宗內(nèi)府。
(二)畫面
圖11 畫上禽鳥在現(xiàn)實中的形象
圖12 與《寫生珍禽圖》上的青冠雀(右)對比
圖13 與《金英秋禽圖》(右)上的蝴蝶相比較
畫上的禽鳥有叉尾太陽鳥、藍歌鴝、綬帶、領(lǐng)雀嘴鵯(青冠雀)、暗綠繡眼五種(圖11),其中青冠雀的形態(tài)與《寫生珍禽圖》第一段如出一轍(圖12),可見《寫生珍禽圖》的畫稿性質(zhì)。蝴蝶細節(jié)跟《金英秋禽圖》亦接近(圖13)。
圖14 綬帶鳥與蝴蝶
宣和作畫不僅觀察入微,亦注重生機,寫生六法以生動為上,人們常講“宋畫里有空氣”,畫中生物常有互動。比如此卷的兩只叉尾,一只盯著荔枝或小蟲,另一只也在旁環(huán)伺;綬帶鳥回首感興趣地看著蝴蝶,樹葉中還躲著藍歌鴝一翎;青冠雀在鳴叫,兩只暗綠繡眼一警覺一假寐,互相均有溝通和眼神交流(圖14),自然帶出了畫面的神采。
圖15 生漆點睛
不知道鳥眼是否使用了生漆點睛(圖15)。生漆點睛據(jù)說是趙佶首創(chuàng),給畫中鳥的眼睛點上生漆,利用生漆固化后的光澤性,可呈現(xiàn)出夢幻般的眼神效果,尤為動人而嘆服,不得不說,這是開創(chuàng)性的畫法,是極為大膽而創(chuàng)新的。
還有梔子花(薝葡),花期3—7 月,據(jù)當?shù)貧夂蚨邢群?,最晚可? 月,圖中的花朵當處于盛時,大概是北方陽歷7 月的樣子。整個畫卷畫法精細,充滿宣和畫的神采,信息量巨大。
趙佶不惜巨額財錙,從全國收集奇花異木,希望在京城營造一個夢幻的世界,為寫生提供豐富而真實的素材。許多僅在南方和異國才能看到的事物,奇妙地結(jié)合到了畫卷中,從而展現(xiàn)了一種實驗性的奇幻畫面。南方的鳥和北方的雀同框,和諧而超現(xiàn)實,畫家的世界也變得極為寬廣,激發(fā)了蓬勃的創(chuàng)造力。
此卷的重要意義是,再一次證明了宋畫的面貌是多元化的,樣本量的不足,很可能使結(jié)論偏移。此畫確實帶有明畫氣息,單看局部小圖容易誤判,用趙華的話說,因為明學(xué)宋,所以宋似明,信然。宋畫不全是靜穆的,也可以畫得熱鬧,元素擁擠。宣和實驗畫風,不僅僅體現(xiàn)在題材上,畫法、布局同樣是可以實驗性的,有可能出現(xiàn)從未發(fā)現(xiàn)的全新樣本,刷新我們的認知度。樣本數(shù)據(jù)庫的提高,有助于更全面的思考,一旦思維僵化,框死了宋畫的面貌,無異于刻舟求劍。
(三)互相印證的史實
由于趙佶幾乎沒有離開過開封,畫中的荔枝、荔枝樹又是如此真實,非寫生不可得,趙佶應(yīng)是在京城親眼見到了結(jié)實的荔枝樹。荔枝難以在閩北以北存活,北宋相對發(fā)達的市場經(jīng)濟,實現(xiàn)了唐代只有宮廷才能享受的品嘗新鮮荔枝的常態(tài)化和市場化,北方市場上可買到新鮮荔枝,但荔枝樹還是無法在北方栽種,不過趙佶能做到,有一些進貢記錄。
《畫繼》:“宣和殿前植荔枝,既結(jié)實,喜動天顏?!庇帧赌f漫錄》:“政和初,閩中貢連株者,移植禁中,次年結(jié)實,不減土出?!庇帧独蠈W(xué)庵筆記》:“宣和中,保和殿下種荔枝,成實?;諒R手摘,以賜燕帥王安中。且賜以詩曰:‘保和殿下荔枝丹,文武衣冠被百蠻。思與廷臣同此味,紅塵飛鞚過燕山?!庇帧洞疚跞街尽罚骸靶烷g,以小株結(jié)實者置瓦器中,航海至闕下,移植宣和殿。錫二府宴,賜御詩云:‘密移造化出閩山,禁御新栽荔子丹。玉液乍凝仙掌露,絳苞初結(jié)水晶丸。酒酣國艷非朱粉,風泛天香轉(zhuǎn)蕙蘭。何必紅塵飛一騎,芬芳數(shù)本座中看?!?/p>
根據(jù)上面幾條記載,我們不妨可以認為,畫上的季節(jié)是夏天,畫的是從福建移植過來的即將成熟的荔枝樹,種在宣和殿前,居然成功結(jié)果了;宣和年間,起碼又移植過一次在保和殿前,趙佶還用荔枝賞賜大臣,大概荔枝不耐寒,政和間的那批已經(jīng)枯萎了吧。不過荔枝樹種植在殿外,徽宗時又是歷史上第三個小冰河期,冬季的開封如何讓荔枝樹存活?次年又如何能結(jié)果?除非到了冬季又移到殿內(nèi),通過不間斷的保溫來維持—趙佶真有可能這樣做,不然“次年結(jié)實”幾無可能。
圖16 處于畫面中心的荔枝樹
此卷雖名翎毛,實際荔枝也占據(jù)了很大版面,甚至畫面的中心就是荔枝(圖16),所以某些記載里說的荔枝圖也可能指此卷。
(四)創(chuàng)作時間
圖17 題煙江疊嶂圖
題簽直接書于隔水而不加簽條(后期不再直接書于隔水,而是另加簽條,避免寫得不完美而重新裱隔水,更為謹慎和規(guī)范),結(jié)合規(guī)范的用印順序,判斷系中早期的一種過渡型固定格式,類似《雪溪圖》《山鷓棘雀圖》《煙江疊嶂圖》(圖17)等,約在大觀末政和初,同時可知,用印的定型比簽條定型更早。宣和式裝裱存世不多,此早期款式更是可貴。
圖18 《寫生》及《小清秘閣帖》刻《唐十八學(xué)士圖》(右)花押對
卷末花押拖尾很長,縱橫比為所見最大,形態(tài)上跟《唐十八學(xué)士圖》的花押很接近(圖18),最后一筆拉到臨近結(jié)束還要特意扭一下再加重繼續(xù)拉,也說明創(chuàng)作時間距大觀二年不遠。
所以根據(jù)瘦金的演變風格,結(jié)合季節(jié)和歷史記載、宣和作畫的嚴謹態(tài)度、瘦金書和宣和裝的過渡性,證據(jù)均指向了特定的時間:此畫很可能作于政和初年的夏月,而且描繪的是福建移植過來的荔枝樹,這件真跡坐實了這段史實,鮮活的荔枝宴仿佛就在昨天。結(jié)合前文對比的政和二年一月的《瑞鶴》書體,《寫生翎毛圖》畫的當是政和元年的盛夏六、七月的場景,裝裱及簽題也當為時不遠,約在政和元年的下半年,這個判斷應(yīng)是較為準確的。于是,我們就有了一個標本,填補了沒有明確紀年的政和元年的作品空白。
三、流傳與摹本
古時記載大多簡略,多片言只字,不像西方一樣習(xí)慣精確描述,給鑒藏紀錄的查證帶來了很大困難,且“寫生”“翎毛”均為常見詞語,而類似題材御畫必有更多。所以僅列出可能的記載,并不一定即指此卷,目前尚未找到詳細描述畫卷特征的相關(guān)記錄。
圖19 《寓意編》中的記載(圖像來自哈佛燕京中文特藏網(wǎng)站)
都穆《寓意編》:“松江漕涇楊氏藏:……宋徽宗翎毛寫畫圖橫卷,長幾一丈?!?(圖19) 詹景鳳《東圖玄覽編》卷四:“予舊藏徽廟荔枝檐卜蛺蝶雜鳥一卷,絹畫,重著色,精甚,意致亦雅秀而奇可愛。前后有徽廟題字并押及璽,蓋畫院中人作,今在哲卿?!眳瞧湄憽稌嬘洝肪砣骸八位兆诶笾D絹畫一卷,丹墨纖明,上有七禽一蝴蝶,畫法精細,意思逼真,入神技也。有花押印璽?!^于嘉興李會嘉家,乃九疑先生長公也?!瓡r甲午七月十三日?!蓖舫`玉《珊瑚網(wǎng)》:“東倉王敬美家藏畫品:……宋徽宗畫翎毛圖?!北逵雷u《式古堂書畫匯考》:“華亭董太史思白家藏:……宋徽宗寫生翎毛圖。”《佩文齋書畫譜》:“嘉禾項氏墨林家藏:……宋徽宗寫生翎毛圖。”高士奇《江村書畫目》:“‘進字一號’康熙四十四年六月揀定進上手卷:……宋徽宗御筆寫生翎毛?!薄妒汅拧防m(xù)編卷十七,文長不錄(圖20)。
圖20 《石渠寶笈》續(xù)編卷十七的記載
都穆(1458—1525) 說,幾乎有一丈長,上面估測的2.81 米是符合的,加上丟失的部分隔水,更是接近。名稱“翎毛寫畫圖”與題簽有異,但考慮到“寫畫圖”可能不太通順的命名、古代散漫隨意的記錄及常有的寫刻錯誤,還是傾向于行文原意即指“寫生翎毛圖”。詹景鳳(1532—1602) 說,原先是他的收藏,后來給了哲卿,哲卿應(yīng)指郭惟賢(1542—1601)。吳其貞(1607—1678) 于甲午(1654) 七月十三日觀于嘉興李肇亨(1592—1664)家,李肇亨是著名收藏家李日華(1565—1635) 的長子,考慮到郭惟賢和李日華生卒年份的重疊,可能李日華在世時即已入藏李家。王原祁 (1642—1715) 等說,在項元汴(1525—1590) 家。卞永譽(1645—1712) 說,在董其昌(1555—1636) 家。清宮記載,在大內(nèi)。
《寫生翎毛圖》或“荔枝圖”之類著錄還有不少,基本都記載過簡,不一一列出。
傳世作品免不了被模仿,歷代留下的各類摹本數(shù)不勝數(shù),《寫生翎毛圖》也不例外,目前所知有“四胞胎”存世:臺北“故宮博物院”有偽本兩卷,(后簡稱“臺故卷”)一名《寫生翎毛》,一名《翠禽荔枝》,《翠》本元素有所增刪。遼寧省博物館亦有一卷,(后簡稱“遼博卷”)形制、內(nèi)容無不與臺故卷同,楊仁愷定為明末蘇州片。另有傳錢選《荔枝圖》,亦是一種摹本,其他裁取局部的小幅團扇等亦較多。
臺故卷的首尾可能為清宮原物,上面的印看起來都很勁挺,惜無大圖可供分析,本幅上的印均偽,看來被人復(fù)制了一卷,移花接木;遼博卷沒看到圖,很可能遼博卷本幅是清宮物,首尾被調(diào)包給臺故卷。這一卷有很多的印記,其中還有高士奇的名字,進獻自己不看好的書畫是高的習(xí)慣,可能高士奇得到了真跡,找人作偽后進獻,自己留真本;或者只是買到了這卷蘇州片,覺得不好,便送給了皇帝。
圖21 臺北“故宮博物院”藏《寫生翎毛圖》偽本的卷后鑒藏印
值得一提的是,臺故卷卷尾有“秋壑圖書”印(圖21),與褚遂良摹蘭亭卷上的對比過,有可能是真印,不知是否原系《寫生翎毛圖》卷后的一部分。
楊仁愷《國寶沉浮錄》中說寫生翎毛是蘇州片,確實沒錯,但楊看到的是遼博偽本,非大英本,大英本應(yīng)非佚目中物。
還有按照項元汴的習(xí)慣,本幅上必定有他的印章,而真跡上是沒有的,所以項的收藏是否真跡?真跡是否有兩卷并存?而且項元汴的印章蓋在了引首乾隆的題字本幅上,像是真印,要說留那么一大段空白也是奇怪,專門留給乾隆題字嗎?
這卷的情況,由于多胞胎的存在、收藏記錄的簡略、裝裱的缺失、疑似的真印導(dǎo)致相當混亂而詭異,想捋順真相需要繼續(xù)研究。但我們能確定真跡,其他并不太重要。
所以此卷的流傳經(jīng)歷待進一步分析,暫無法列出明確收藏線路圖。
四、后記
近年來宋畫關(guān)注度較高,但未出現(xiàn)的、無清晰圖像的作品名單還是比較長,更別說戰(zhàn)亂中下落不明的那些名作了。明清的數(shù)量數(shù)十百倍于宋畫,更不可能有比較全面的數(shù)據(jù)庫,對于宋畫的研究,還只是剛剛開始。
此卷在網(wǎng)絡(luò)引起很大關(guān)注,對于是否真跡卻有不小的爭議。鑒定需要邏輯和實踐,缺一不可。此卷的核心證據(jù)就是瘦金書的判定和騎縫章的加持,字真,印真,畫自然就真,況且還有本幅題字和印章,判斷起來十分簡單。誤判是因為不夠了解,掌握的數(shù)據(jù)庫不夠全面,若一味與現(xiàn)存宋畫做對比,圖像不相似便認為不真,無異于刻舟求劍。
另外,不是會拿毛筆就會鑒定,這是兩個領(lǐng)域,邏輯上不相干。鑒定需要有長期相關(guān)實踐,需要掌握的知識非常深廣繁雜,經(jīng)常涉及天文地理、風俗人情,會寫字畫畫只能有限地有助于實踐,有時甚至起反作用。如此信息充足的一個卷子呈現(xiàn)眼前,具備邏輯和必要基礎(chǔ)便能很快得出正確結(jié)論,無疑的書法,再簡單不過。質(zhì)疑《寫生翎毛圖》,就是質(zhì)疑瘦金,就是推翻了所有公認的基礎(chǔ)知識。
鑒定有一定的模糊性,信息的缺失可能讓我們迷惑,具備嚴密的邏輯思維,可無限靠近真相,模糊的影子也將越來越清晰。
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