老旦唱小生

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不像樣

老旦唱小生相關(guān)歇后語

大家?guī)臀医忉屢幌?小生","花旦"這兩個(gè)名詞!!!

分類:文化/藝術(shù) >> 文學(xué) >> 戲劇
問題描述:

謝謝大家了...

我對(duì)戲劇不太懂,問大家一下

小生指的是什莫,是一個(gè)角色還是

花旦呢?

小生有沒有個(gè)年齡界限,比如30歲之后就不能稱為小生什莫的?

謝謝,希望大家給"小生"的資料多一些.

解析:

京劇里，有生、旦、凈、丑四個(gè)扮演不同年齡、身份、性格之劇中人的“行當(dāng)”?；ǖ堑┬兄械囊恢?，區(qū)別于正旦（舊稱“青衣”）、刀馬旦、武旦和老旦。扮演的多為天真爛漫、性格開朗的妙齡女子。也有的是屬于潑辣，放蕩的中、青年女性。影視界所稱的“當(dāng)家花旦”，指的也是善演這樣角色的演員，想來是從京劇借用的稱謂。

生：在京劇中表現(xiàn)男子，有小生、老生（即是末）、武生等等。如圖：

生

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小生 老生 武生

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小生 武小生 老生 武老生 長(zhǎng)靠武生 短打武生

小生：指演劇中的翎子生(帶雉翎的大將，王侯等)，紗帽生(官生)、扇子生(書生)、窮生(窮酸文人)等。用來表現(xiàn)年青的男子，唱腔多用假嗓，在京劇中行話叫做“小嗓”。這類角色非常多，如《白蛇傳》中的許仙，《玉堂春》中的王金龍等等。代表派有葉派，葉盛蘭開創(chuàng)。

小生 主要扮演青少年男子，化妝不戴胡須，扮相清秀、英俊。小生演唱用尖音假嗓，念白兼用真假嗓。小生使用的假嗓與旦角不同，小生的唱法應(yīng)該剛、勁、寬、亮，聽起來聲音清跪但不柔媚，剛健但不粗野。根據(jù)人物性格、身分的不同特點(diǎn)，小生又分為袍帶小生、扇子生、翎子生、窮生和武小生。袍帶小生，又稱“紗帽小生”，扮演做官的青年男子，頭戴紗帽是其主要標(biāo)志，這些角色大部分是文人，如《玉堂春》中的王金龍、《奇雙會(huì)》中的趙寵、《陳三兩爬堂》 的陳魁等。扇子生，多扮演年青的書生、風(fēng)流儒雅的公子，手拿扇子，頭戴文生巾，身穿褶子，所以又稱“褶子生?！鄙茸邮菐椭巧憩F(xiàn)風(fēng)流瀟灑、文質(zhì)彬彬的一種特殊道具。如《拾玉鐲》中的傅朋、《西廂記》中的張君瑞等。翎子生，又稱“雉尾生”，頭插翎子（雉尾）是其主要標(biāo)志，大都扮演武將或文武兼?zhèn)涞娜宋铩Ｑ蒴嶙由形涔?，憑工架、舞蹈，用翎子耍出許多舞蹈動(dòng)作。如《群英會(huì)》中的周瑜、《呂布與貂蟬》中的呂布、《穆柯寨》中的楊宗保等等。窮生，大部扮演落魄不第的文人、書生，“表演上特別注重做功，”以表現(xiàn)人物的酸腐氣為主，習(xí)慣于把鞋后幫踩倒在腳下，以示其潦倒之狀，故又稱“鞋皮生”，身穿富貴衣是其主要標(biāo)志。富貴衣，是補(bǔ)綴有許多五顏六色的補(bǔ)丁的青褶子，意思是說這些人現(xiàn)在雖然很窮，衣著襤樓，但將來仍要騰達(dá)，故有“富貴衣”之名。如《棒打薄情郎》中的莫稽、《連升店》中的王明芳等。武小生，大多扮演年青英武的人物，表演著重武功，也兼重唱功、念白和做功。從武打功夫上看，武小生與武生差不多，但是唱與念全用小生方法。如《八大錘》中的陸文龍、《借趙云》中的趙云、《石秀探莊》中的石秀等。

武小生：顧名思義，就是以打?yàn)橹鞯男∩巧?，《群英?huì)》中的周瑜即是例子。代表派有葉派，葉盛榮開創(chuàng)。

越劇中的小生，就是指扮演青年的男角。根據(jù)角色身份的不同情況，小生又可分為風(fēng)雅的青年男子、功架小生、窮小生和武小生幾類。風(fēng)雅小生又叫扇子小生、儒巾生，主要扮演性格溫文典雅的青年男子，例如《西廂記》中的張生、《梁祝》中的梁山伯。功架小生，也叫官生，一般扮演的是有功名職銜、穿錦袍的青年男角，例如《打金枝》中的郭曖，《玉堂春》中的王金龍。窮小生，也叫苦生，扮演的是出身貧苦的書生，例如《血手印》中林招得，《珍珠塔》中的方卿。武小生大都扮演有武藝的青年男子，例如《投軍別窯》中的薛平貴，《雙槍陸文龍》中的陸文龍。

越劇中的小生行當(dāng)比較重要。在京劇里，一些由老生應(yīng)工的角色，如《秦香蓮》中的陳士美，越劇則由小生扮演。

花旦中，又有閨門旦、玩笑旦、潑辣旦、刺殺旦的分支。閨門旦，扮演的是還沒有出嫁的少女，其中性格內(nèi)向、靦腆的，與正旦接近，如“荀（慧生）派”戲《勘玉釧》中的俞素秋、《紅樓二尤》中的尤二姐?！而P還巢》中的程雪娥，盡管多由“梅（蘭芳）派”正旦扮演，也可以歸入閨門旦中。玩笑旦，扮演的是喜劇、鬧劇中愛說愛笑、好打好鬧的人物。不唱“皮黃”，而唱“南鑼”、“吹腔”、“柳枝腔”等民間小調(diào)，用嗩吶伴奏。如《小上墳》、《小放牛》、《打面缸》、《打花鼓》中的女性。潑辣旦，扮演的是舉止放蕩、說話鋒利的女性。如《翠屏山》中的潘巧云、《烏龍?jiān)骸分械拈Z惜姣、《巴駱和》中的馬金定。刺殺旦，有兩種認(rèn)識(shí)：一是說刺殺別人的；一是說被別人刺殺的。前者如《雙釘記》中的白金蓮、《雙鈴記》（也稱《馬思遠(yuǎn)》）中的趙玉、《殺子報(bào)》中的徐氏；后者如《戰(zhàn)宛城》的鄒氏等。

泛指的花旦，又有“大花旦”、“小花旦”之說。大花旦，雖身份卑微，卻成長(zhǎng)于大戶人家，如戲里的豪門丫環(huán)使女?！段鲙洝坊颉都t娘》中的紅娘便是。小花旦，為小戶人家的閨秀，或丫環(huán)使女。如《豆汁記》中的金玉奴，《勘玉釧》中的韓玉姐、《花田錯(cuò)》中的春蘭。

花旦的特點(diǎn)：一是穿著。除某些性格內(nèi)向的閨門旦，著長(zhǎng)衫（戲里稱褶子、帔），多是著短衣，或裙子、襖，或褲子、襖。著褲子、襖時(shí)，配以坎肩、“飯單”（即圍裙）、“四喜帶”（即自腰前方，下垂于兩腿中間的飾物）?！妒坝耔C》中的孫玉姣，《游龍戲鳳》中的李鳳姐，雖屬閨門旦，但因性格外向而著褲子、襖。且李鳳姐為正旦、閨門旦“兩門抱”（即兼演），孫玉姣則正旦不演。二是“四功”。以念白、做功為主。念白，多用流暢的京白，表演要求敏捷、伶俐。尤其以眼神犀利，腰肢、腳下靈巧為首要。唱功為輔，舞則必備。如屬刺殺旦，撲跌功夫也不可少。

花旦，興起于元雜劇。多扮演熱情、機(jī)智的女性，如關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》中的趙盼兒。其后的“昆山腔”中，稱為“貼旦”。昆曲（劇）中，至今還有“一、二、三、四、五、六、貼”之說。即為老旦、正旦、玩笑旦、潑辣旦、刺殺旦、閨門旦與貼旦。貼旦還兼演娃娃生，如《認(rèn)子》中的江流僧（即幼年唐三藏）便是。清代，秦腔演員魏長(zhǎng)生到北京，引進(jìn)蹺功（即腳上綁木質(zhì)小腳，模擬纏足行走），更成為花旦表演中的特技。近世善演花旦的名宿，當(dāng)屬“四大名旦”中“荀派”創(chuàng)始人荀慧生，以及創(chuàng)成“筱派”的筱翠花（本名于連泉）二位。荀先生以演閨門旦、大小花旦獲譽(yù)；于先生以演玩笑旦、潑辣旦、刺殺旦稱絕。

黃梅戲的基礎(chǔ)知識(shí)

黃梅戲的基礎(chǔ)知識(shí)大全

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黃梅戲的基礎(chǔ)知識(shí)

黃梅戲原稱黃梅調(diào)，又叫采茶調(diào)，發(fā)源于安徽省懷寧縣黃梅山或湖北省黃梅縣。是安徽省主要地方戲劇種，發(fā)源于以安徽省安慶市為中心的皖江流域(上至皖鄂交界的大別山地區(qū)，下至安徽安慶宿松、岳西、太湖、望江、潛山、懷寧、安慶市區(qū)、樅陽、桐城以及安徽池州在內(nèi)的廣大皖江流域)，并最終以完整的獨(dú)立劇種的形式誕生于安慶地區(qū)、成長(zhǎng)于安慶地區(qū)、興盛于安慶地區(qū)。黃梅戲原名黃梅調(diào)、懷腔或府調(diào)等，現(xiàn)主要流布于安徽省安慶市及其周邊地區(qū)。

一.唱腔

黃梅戲唱腔分為兩大類一小類，即主調(diào)、花腔、陰司腔。

1.主調(diào):

又稱正腔，是黃梅戲中常用的板腔系統(tǒng)的唱腔，有平詞、二行、三行、火工等。這些腔體均有男、女腔之分。男腔為宮調(diào)式(1--5定弦)，女腔為徽調(diào)式(5--2定弦)。

平詞

在整本大戲中使用率最高,為一板三眼，故又名“緩板”、“平板”。曲調(diào)嚴(yán)肅莊重，優(yōu)美大方，變化多而適應(yīng)性強(qiáng)。長(zhǎng)于敘述，可獨(dú)立使用，亦可與它腔聯(lián)用。曲調(diào)的基本結(jié)構(gòu)由起板、下句、上句、落板四個(gè)樂句組成。第三、四句為骨干，不管唱詞多寡，均可用三、四句旋律反復(fù)演唱，或略加裝飾，直到最后一句落板結(jié)束。此外，尚有“邁腔”、“單哭介”、“雙哭介”、“切板”、“倒板”、“散板”、“平詞對(duì)板”等補(bǔ)充樂句，組成一個(gè)平詞類腔體。

二行

不是獨(dú)立的腔體，須依附于平詞或其他曲調(diào)。無起板句和結(jié)束句，只有兩個(gè)以漏板為特色的上、下樂句，故又稱“數(shù)板”、“二流”。二行也分男、女唱腔，為有板無眼的慢板節(jié)奏，記譜作1/2節(jié)拍。常以其節(jié)奏型與平詞之慢板或三行之快板相對(duì)比，以表達(dá)戲劇人物的激動(dòng)心情或用于敘事。

三行

是二行的壓縮型，節(jié)奏較快，旋律性較差。速度是黃梅戲唱腔中最快的一種，屬快板型，1/4節(jié)拍，又名“快數(shù)板”。多用于人物心情激動(dòng)之時(shí)，常與二行、八板聯(lián)用。有男、女腔之分，男腔為宮調(diào)式、女腔為徵調(diào)式。

八板、火工

均為有板無眼，記譜作1/4。其唱腔結(jié)構(gòu)、過門、轉(zhuǎn)接方法和男、女腔的調(diào)式，均無大區(qū)別。八板速度較慢，火工則速度較快。傳統(tǒng)唱腔每句八拍，故名“八板”。依其速度有“慢八板”、“快八板”之分，再快就稱“火工”、“流水”了。傳統(tǒng)唱腔在上句后半句有幫腔，稱“復(fù)句”，今已不用。八板、火工常于平詞、二行、三行聯(lián)用，形成節(jié)奏的對(duì)比，以表達(dá)人物憤懣、恐懼、急躁等情緒。

2.花腔

是對(duì)傳統(tǒng)“花腔小戲”唱腔的總稱。《夫妻觀燈》、《打豬草》、《藍(lán)橋汲水》、《補(bǔ)背褡》、《打紙牌》、《賣雜貨》、《三字經(jīng)》、《送綾羅》、《瞧相》、《討學(xué)俸》等小戲，都有各自專用的一至數(shù)首曲調(diào)，間以鑼鼓。除個(gè)別戲有旋宮轉(zhuǎn)調(diào)外，一般都是幾首曲調(diào)保持在同一宮調(diào)里，形成簡(jiǎn)單的聯(lián)曲體。這些唱腔都有相對(duì)的獨(dú)立性，因此還保留著民歌、小調(diào)特色，未向板腔化發(fā)展。其調(diào)式，宮、商、角、徵、羽皆有，但以徵調(diào)式運(yùn)用最多，羽、宮次之，商、角再次。

介于平詞類和花腔類之間，有一彩腔，原為當(dāng)?shù)鼗ü牡某?，早期曾用來向觀眾討彩，故又稱“花鼓調(diào)”、“彩腔”。它既用于花腔小戲。如《夫妻觀燈》、《苦媳婦自嘆》、《送綾羅》等，與歌體的花腔小調(diào)聯(lián)用，也有自己的數(shù)板、對(duì)板和邁腔、切板等附加樂句，以向板腔體曲調(diào)演化，在正本戲中運(yùn)用。唱腔由啟、承、轉(zhuǎn)、合式的4個(gè)樂句組成，徵調(diào)式，一板一眼，2/4記譜。

3.仙腔、陰司腔此為一小調(diào)，屬專用曲調(diào)。這類專用曲調(diào)建國(guó)后已打破使用界限，故有人也把這類唱腔列入主腔范疇。

仙腔

又名道腔、道情，原為神道出場(chǎng)專用的曲調(diào)，曲調(diào)旋律流暢，也是由4個(gè)樂句組成的單段體結(jié)構(gòu)。原為商調(diào)式，后漸向徵調(diào)式轉(zhuǎn)化與彩腔靠近。這一專用曲調(diào)已向板腔體發(fā)展，并增加了對(duì)板、數(shù)板、邁腔、切板等附加樂句。

陰司腔

又名“還魂腔”。舊戲中多用作鬼魂出場(chǎng)或人物病重將死時(shí)演唱。曲調(diào)為商調(diào)式，上下句結(jié)構(gòu)，一板一眼，記譜作2/4。旋律低沉優(yōu)美，凄苦悲涼，有較長(zhǎng)的拖腔。在發(fā)展過程中，也增加了數(shù)板、邁腔等附加樂句。建國(guó)后，它已被廣泛運(yùn)用于抒情的地方，并發(fā)展創(chuàng)作了對(duì)板、二行、三行等板式。

二.語言

黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎(chǔ)，屬北方方言語系的江淮方言。其特點(diǎn)為----唱詞結(jié)構(gòu)在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結(jié)構(gòu)，十字句大多是三、三、四結(jié)構(gòu)。有時(shí)可根據(jù)需要以七字、十字句為框架，字?jǐn)?shù)可壓縮或增擴(kuò)，曲調(diào)則常使用垛句。花腔小戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數(shù)不一定為偶數(shù)有時(shí)奇數(shù)句重復(fù)最后一句便成偶數(shù)。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉(xiāng)音土語，唱腔仍用官話唱。

三.伴奏

黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂“三打七唱”?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，曾嘗試用京胡托腔;后又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國(guó)初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，并逐步建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊(duì)，以增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力。

伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作“三打七唱”，即3人演奏打擊樂器并參加幫腔、7人演唱。以后執(zhí)堂鼓者又兼奏竹根節(jié)和鈸，3名伴奏者分別坐在上場(chǎng)門內(nèi)外側(cè)和草臺(tái)正中(奏鼓者)。30年代后，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場(chǎng)的臺(tái)側(cè)。傳統(tǒng)的鑼鼓點(diǎn)質(zhì)樸、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘(又名“一字鑼”)、蛤蟆跳缺、鳳點(diǎn)頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國(guó)后，又陸續(xù)吸收京劇技藝，編創(chuàng)了一些新鑼點(diǎn)，以適應(yīng)表演和聲腔伴奏的需要。

起初，黃梅戲無伴奏曲牌，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前后因與徽調(diào)、京戲同臺(tái)演出，才吸收了京劇中的《三槍》、《大開門》、《小開門》、《枯皇天》等曲牌。建國(guó)初期，藝人又吸收了一些民間吹打及道教音樂中的《游春》、《琵琶詞》等曲牌，使黃梅戲伴奏音樂逐步豐富起來。

黃梅戲有兩大聲腔體系———花腔體系、平詞體系。花腔體系脫胎于民歌小調(diào)，屬曲牌體;平詞體系淵源于高腔、彈詞、羅漢樁、道情、吹腔、徽調(diào)、京劇等聲腔，屬板腔體。這兩大聲腔體系，都植根于安慶地區(qū)的聲腔土壤。黃梅戲表演形式，在學(xué)習(xí)借鑒昆曲、京劇、徽劇等大劇種的基礎(chǔ)上，逐步形成了自己的風(fēng)格。

若說到黃梅戲語言在塑造藝術(shù)形象，渲染藝術(shù)情境，遷移默化的“寓教于樂”的藝術(shù)功能，可以從以下幾個(gè)方面來概括：

其一，黃梅戲的語言具有“山歌”體的內(nèi)在韻律美。

黃梅戲從抒情、嬉謔的小戲基礎(chǔ)上發(fā)展起來，它的前身就是山歌時(shí)調(diào)，小旦、小丑舞臺(tái)對(duì)唱，在此過程中，它吸引了各種時(shí)代的、地方的、人文的文化養(yǎng)料，發(fā)展為今天的黃梅戲劇種，而其主要的“靈魂”——山歌時(shí)調(diào)的美學(xué)特質(zhì)卻不變。因此，黃梅戲的語言與它所依賴的音樂美質(zhì)相輔相成，從而形成黃梅戲劇本語言的內(nèi)在韻律美。

其二，黃梅戲的語言語近情遙，膾炙人口。

黃梅戲語言從表面上看，是比較土氣的，句句都是大實(shí)話，但仔細(xì)一琢磨，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它其實(shí)內(nèi)蘊(yùn)豐富，極富有彈性，在點(diǎn)染戲劇情境、表現(xiàn)矛盾沖突、突出人物此時(shí)此境上，有恰倒好處之功妙。

由于黃梅戲語言及唱詞同時(shí)汲取了古詩、古詞、民間口語、民諺、民歌的所長(zhǎng)，擯棄其太雅，以至令人聽不懂、不好入戲的弊端，發(fā)揮了語近情遙、明白如話的特點(diǎn)，因而成為一種雅俗共賞、文野合流、情濃語淡的劇本文學(xué)。

其三，黃梅戲語言的樂天夸張化傾向。

黃梅戲的語言猶如戲謔的外衣，覆蓋在大多數(shù)傳統(tǒng)劇目之上，從而形成特有風(fēng)采。這些語言基本出于勞動(dòng)人民和下層社會(huì)人士的口頭創(chuàng)作，到了黃梅戲里，經(jīng)過藝人的加工提煉，使其更具有個(gè)性化，更能結(jié)合戲劇情境，引發(fā)觀眾的笑聲，所以黃梅戲能給人以愉悅、朝氣蓬勃之感。

第四，黃梅戲語言充滿了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的哲理經(jīng)驗(yàn)之談。

由于很多黃梅戲傳統(tǒng)劇目都直接來自于傳唱當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐?真人真事的民間文學(xué)，因而它的語言和唱詞就不可避免地滲透著那個(gè)時(shí)代的生活哲理及經(jīng)驗(yàn)之談，而且對(duì)下層社會(huì)生活民眾的刻畫及表述尤其細(xì)膩、獨(dú)到，豐滿。

第五，黃梅戲語言中的一些獨(dú)特用法。

黃梅戲的語言及唱詞有些特殊用法。一是根據(jù)調(diào)式變化而加的襯詞、墊詞，如“呀嗬啥，依嗬呀”之類。這種襯字墊詞乍看不起眼，但將它們?nèi)サ簦怀獙?shí)詞就會(huì)索然無味。襯字墊詞是民歌韻味的體現(xiàn)，離開了它們，就等于好花離了泥土，無根無底了。黃梅戲中對(duì)歌隊(duì)舞的形式極普遍，小旦、小丑或猜謎，或?qū)?，或?bào)地名，或講古，既熱鬧好看，也抒情有趣，它所要求的唱詞一般都有形式上的同一格律。

此外，利用歇后語來猜藥名，"用一二三……十“的數(shù)目字來串唱詞，都起到演唱活潑、生動(dòng)抒情的效果。

可以用輕快、平易、幽默、風(fēng)采四個(gè)詞來概括黃梅戲的語言。輕快，指它的深入淺出，明白如話;幽默，指它的風(fēng)格與情趣落落大方，機(jī)智嬉謔;風(fēng)采，指它不斷汲取民間口頭文學(xué)創(chuàng)作的養(yǎng)料，豐富自己，常有新鮮獨(dú)到之處。

黃梅戲角色行當(dāng)有哪些

黃梅戲角色行當(dāng)?shù)捏w制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。上演整本大戲后，角色行當(dāng)才逐漸發(fā)展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花臉諸行。辛亥革命前后，角色行當(dāng)分工被歸納為上四腳和下四腳。上四腳是：正旦(青衣)、老生(白須)、正生(黑須)、花臉;下四腳是：小生、花旦、小丑、老旦。行當(dāng)雖有分工，但很少有人專工一行。民國(guó)十九年(1930)以后，黃梅戲班社常與徽、京班社合班演出。由于演出劇目的需要，又出現(xiàn)了刀馬旦、武二花行當(dāng)，但未固定下來。當(dāng)時(shí)的黃梅戲班多為半職業(yè)性質(zhì)，一般只有三打、七唱、箱上(管理服裝道具)、箱下(負(fù)責(zé)燒茶做飯)十二人。行當(dāng)搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花臉七行。由于班社人少，演整本大戲時(shí)，常常是一個(gè)演員要兼扮幾個(gè)角色，因而在黃梅戲中，戲內(nèi)角色雖有行當(dāng)規(guī)范，但演員卻沒有嚴(yán)格分行。

正旦： 多扮演莊重、正派的成年婦女，重唱工，表演要求穩(wěn)重大方。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的王三女、《羅帕記》中的陳賽金、《魚網(wǎng)會(huì)母》的陳氏等

小旦： 又稱花旦，多扮演活潑、多情的少女或少婦，要求唱做并重，念白多用小白(安慶官話)，聲調(diào)脆嫩甜美，表演時(shí)常執(zhí)手帕、扇子之類，舞動(dòng)簡(jiǎn)單的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如：《打豬草》中的陶金花、《游春》中的趙翠花、《小辭店》中的劉鳳英等。演出整本大戲后，小旦行又細(xì)分出閨門旦及專演丫鬟的行當(dāng)“捧托”。旦行是黃梅戲的主要行當(dāng)，舊有“一旦挑一班”之說。

小生： 多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演時(shí)常執(zhí)折扇。扮演的角色如：《羅帕記》的王科舉、《春香鬧學(xué)》的王金榮、《女駙馬》的李兆廷、《天仙配》的董永等。

小丑 ：分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行。在黃梅戲中，丑行比較受歡迎。為幫助演出，小丑常拿著一根七、八寸長(zhǎng)的旱煙袋，老丑則拿著一根二、三尺長(zhǎng)的長(zhǎng)煙袋，插科打諢，調(diào)節(jié)演出氣氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《釣蛤蟆》中的楊三笑等。

老旦 ：扮演老年婦女，在戲中多為配角。如《蕎麥記》中的王夫人。

花臉： 黃梅戲中花臉專工戲極少，除在大本戲中扮演包拯之類的角色外，多扮演惡霸、寨主之類的角色，如《賣花記》的草鼎、《二龍山》的于彪等。

正生： 又稱掛須，有黑白須之分，一般黑須稱正生，白須稱老生。重唱念，講究噴口、吐字鏗鏘有力。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的徐文進(jìn)、《告經(jīng)承》的張朝宗、《桐城奇案》的張柏齡等。

黃梅戲唱腔的基本知識(shí)

黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔(“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統(tǒng)稱)。

黃梅戲的主腔

主腔是黃梅戲傳統(tǒng)唱腔中最具戲劇性表現(xiàn)力的一個(gè)腔系。它以板式變化體(或稱板腔體)為音樂結(jié)構(gòu)的原則，正是這一主要特點(diǎn)使它區(qū)別于曲牌聯(lián)綴體(或稱曲牌體)的“花腔”以及兼有兩種體制特征的“三腔”。

主腔并不意味著在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實(shí)際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也并非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂形態(tài)及音樂表現(xiàn)功能而言的。另外，從黃梅戲音樂發(fā)展史來看，主腔也晚于花腔和三腔。這一發(fā)展過程又與劇目從獨(dú)角戲、兩小戲、三小戲發(fā)展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認(rèn)為：主腔是黃梅戲發(fā)展到成熟階段的產(chǎn)物。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著黃梅戲音樂的基本風(fēng)格的框定。

黃梅戲的花腔

黃梅戲源于民間歌舞。山野村夫的勞動(dòng)之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會(huì)社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個(gè)階段性成果——兩小戲、三小戲的進(jìn)程中，也形成了百余首小曲雜調(diào)的“花腔”腔系。花腔從民歌中來，但作用已與民歌不大一樣。它已經(jīng)從田頭走上舞臺(tái)，從隨口而歌進(jìn)入到規(guī)定的戲劇情境，傳達(dá)角色的心聲。今天所見的花腔小調(diào)，無論它與民歌有多大程度的類似，但它確已經(jīng)歷過戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂的某些特質(zhì)，是一種民歌式的曲牌體制。

黃梅戲的三腔

三腔是“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統(tǒng)稱。

三腔有許多共同點(diǎn)。首先，三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現(xiàn)出“準(zhǔn)板腔體”的狀態(tài)。三腔各自擁有一個(gè)基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、復(fù)句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對(duì)板或數(shù)板，還形成一些補(bǔ)充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點(diǎn)。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔轉(zhuǎn)調(diào)相連，也不同于大多數(shù)花腔小曲的男女腔同腔同調(diào)演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區(qū)別開來。再者，在戲劇性表現(xiàn)功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現(xiàn)能力。

三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見。如三腔的來源各不相同。彩腔，又稱“打彩調(diào)”，它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱作“道腔”、“道情”，產(chǎn)生于當(dāng)?shù)氐牡澜桃魳罚苯舆M(jìn)入黃梅戲或先由青陽腔吸收后由黃梅戲傳承。陰司腔又叫“還魂腔”，來自青陽腔，故又叫“陰司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表達(dá)光高采烈的喜慶之情;而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達(dá)傷感的情緒，陰司腔是一個(gè)表現(xiàn)沉郁的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發(fā)悲傷的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若進(jìn)入陰曹地府一般。另外，三腔的調(diào)式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徵調(diào)式、六聲徵調(diào)式兩種，陰司腔則是五聲商調(diào)式。

黃梅戲詩歌

鄉(xiāng)土氣息彌漫

田園風(fēng)光無限

一枝獨(dú)秀黃梅戲

從唐代走來

起源于黃梅縣

隨洪水流入安慶

黃梅調(diào)，采茶戲

是前身的演變

歷經(jīng)

獨(dú)角戲，三小戲

三打七唱是關(guān)鍵

直到管弦樂伴奏出現(xiàn)

點(diǎn)燃了黃梅戲的沖天火焰

“大本三十六”

“小出七十二”

反壓迫，唱田園

多少劇目在流傳

《蕎麥記》嫌貧愛富生惡果

《天仙配》天上人間結(jié)良緣

《女附馬》女扮男裝救情郎

《打豬草》郎對(duì)花，姐對(duì)花

蓮蓬花兒打著傘

黃梅戲

戲曲的大海

引得名流推波助瀾

一代宗師邢繡娘

開辟梨園首當(dāng)先

余海先、丁老六

下自成蹊、桃李不言

嚴(yán)風(fēng)英、吳瓊

上演了多少年當(dāng)家花旦

在他們的演繹中

生旦凈木丑

角色轉(zhuǎn)換讓人繾綣

宮商角徵羽

唱調(diào)變化使人纏綿

黃梅戲

淳樸、流暢

活潑、清婉

在民間傳唱

受人民喜愛

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

一路芬芳

走向輝煌燦爛

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老生小旦小生小丑老旦分別指什么

1、老生：

傳統(tǒng)戲曲中生角的一種，老生主要扮演中年以上的男性角色，老生又被稱為正生、須生或者是胡子生。一般都是口戴胡子，胡子在京劇里的專有名詞叫"髯口"。

2、小旦：

戲曲中旦角的一種，戲曲中旦角的一種，扮演青年女子，一般都是配角。

3、小生：

傳統(tǒng)戲曲中生角的一種，扮演青年男子，按照飾演人物的不同，可以分為娃娃生、窮生、扇子生、紗帽生、翎子生等等。

4、小丑：

戲曲中的丑角或在雜技中做滑稽表演的人，比喻的是舉動(dòng)不莊重但是善于湊趣兒的人。

5、老旦：

傳統(tǒng)戲曲中旦角的一種，扮演的是老年婦女。老旦的表演特點(diǎn)：唱還有念都用的本嗓，用真嗓。

老生小旦小生小丑老旦等詞語都是戲曲中的角色名，中國(guó)戲曲是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式，主要是由民間歌舞、說唱還有滑稽戲三種不同的藝術(shù)形式綜合而成。

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