重看樣板戲

我的人都會(huì)變得更好。點(diǎn)上面的“藍(lán)字”約吧！

“好中文的樣子”這周布置的作業(yè)是“每人看一部樣板戲（即“八大樣板戲”），寫感想。

學(xué)齡前我一直生活在老家。當(dāng)年農(nóng)村文化娛樂極度匱乏，好像也只能看到樣板戲。70年代初樣板戲大都已拍成了電影，不論是《紅燈記》還是《智取威虎山》，看過三遍五遍肯定是有的。

其實(shí)年紀(jì)小又不識(shí)字，看不懂也聽不懂京劇，圖的只是“放電影”的熱鬧而已。當(dāng)年電影下鄉(xiāng)，是一部片子在各村輪播，年輕人“野心”得很，追著放映員跑，不管那電影已經(jīng)看過幾遍。我們這種小孩就沒那么“野心”，但只要村里演電影，肯定早早搬了板凳去占地方。我甚至記得有過在銀幕后面看電影的經(jīng)歷，人物和字幕都是反的。

后來我們家隨了軍，部隊(duì)大禮堂幾乎每周都有電影上映，不僅看過八個(gè)樣板戲，而且看過很多場演出版的京劇。至今記得在崗山大劇院看過一場《智取威虎山》，座山雕考驗(yàn)楊子榮那段，一槍打滅了懸掛在舞臺(tái)上的一盞燈……我只是好奇，那燈到底是怎么滅掉的 我們樓上劉阿姨曾是個(gè)文藝兵，后來又學(xué)習(xí)成了軍醫(yī)，她飾演過《杜鵑山》里的柯湘，《智取威虎山》里的小嫦寶，那扮相跟電影上一樣，簡直惟妙惟肖……

現(xiàn)在流行“斜杠青年”的說法，回想那個(gè)年代，多少人亦工亦農(nóng)亦兵亦文藝啊，隨便哪個(gè)人都能唱上幾嗓子。比如我，還沒上學(xué)就熟悉這個(gè)唱段：

我家的表叔數(shù)不清

沒有大事不登門

雖說是雖說是親眷又不相認(rèn)

可他比親眷還要親

爹爹和奶奶齊聲喚親人

這里的奧妙我也能猜出幾分

他們和爹爹都一樣

都有一顆紅亮的心

……

記憶中，幾乎家家戶戶的墻上都貼過《紅燈記》的宣傳畫。李玉和手擎紅燈的一臉正氣、李鐵梅一條大辮子甩在胸前的凜然，還有的李奶奶痛說革命家史那段：“你爹不是你的親爹，奶奶也不是你的親奶奶?！毕竦叵曼h人的接頭暗號(hào)一樣，我們對(duì)鐵梅的臺(tái)詞是“奶奶，您氣糊涂了吧 ”爛熟于心。以至于后來有人跟我說“你南京的奶奶不是你親奶奶”的時(shí)候，我是否警覺過“我爸爸是不是我親爸”就不記得了。

還有——

“大吊車，真厲害，成噸的鋼鐵，它輕輕地一抓，就起來?！薄逗８邸?/p>

“臉紅什么 精神煥發(fā)！怎么又黃了 防冷，涂的蠟！”《智取威虎山》

“打不死的吳瓊花我還活在人間?！薄都t色娘子軍》

“適才聽得司令講，阿慶嫂真是不尋常?！薄渡臣忆骸?/p>

……

提起樣板戲，這些經(jīng)典的唱詞（也只記得這些）也就冒了出來。甚至想起，當(dāng)年看小畫書（連環(huán)畫），還把《沙家浜》的“浜”讀作過“Bin”。

我爸書櫥里保存著幾個(gè)樣板戲的劇本，小時(shí)候是翻看過的。清楚地記得“殺一儆百”這個(gè)成語，我是在《紅色娘子軍》劇本上學(xué)到的，當(dāng)年不認(rèn)識(shí)“儆”字，問了我爸爸。

因?yàn)椤昂弥形摹钡淖鳂I(yè)，重新找出來，選了半天，決定看《沙家浜》。八個(gè)樣板戲應(yīng)該是“集體智慧”的結(jié)晶，我們過去并不知道具體的作者是哪位，當(dāng)年即便是拍成了電影，也并不突出演職人員名單。

隱約記得后來曾看過介紹，說《沙家浜》的主創(chuàng)是汪曾祺。我極喜歡他的文字，選一個(gè)樣板戲重看，自然要選喜歡的作家。還有，我以前經(jīng)常信信念念要開“飯館”，家里人都說我不是那塊料，他們覺得開飯館得像阿慶嫂那樣善周旋，像我這種的個(gè)性并不適合，我也就信了。

我爸曾稱贊一個(gè)開飯店的大姐，說人家“就跟阿慶嫂似的?！蔽矣X得這是一個(gè)極大的褒獎(jiǎng)。

對(duì)照著劇本，在網(wǎng)上搜到《沙家浜》視頻，這番看得真是有些感慨。

用十場戲，講了一個(gè)好故事?！敖討?yīng)，轉(zhuǎn)移，勾結(jié)，智斗，堅(jiān)持，授計(jì)，斥敵，奔襲，突破，聚殲”，每場只用兩個(gè)字，高度濃縮了劇情。

阿慶嫂是個(gè)溝通高手。用現(xiàn)在的說法是“情商高”。

她會(huì)做人。因?yàn)榫冗^胡司令的命，關(guān)鍵時(shí)刻，“那個(gè)草包”（阿慶嫂語）能替她抵擋刁得一的猜疑；

她會(huì)說話。刁小三追著一個(gè)少女到春來茶館那幕，她跟刁小三要回?fù)屃松倥臇|西，說的是“他哪能要你的包袱?。。ㄏ虻笮∪└[著玩哪，是吧 （向劉副官）”；

她八面玲瓏。見人說人話，見鬼說鬼話。刁得五試探她，她道：“開茶館，盼興旺，江湖義氣第一樁。司令常來又常往，我有心背靠大樹好乘涼。也是司令洪福廣，方能遇難又呈祥?！钡蟛讲骄o逼暗示“新四軍久在沙家浜也大樹有陰涼”，阿慶嫂回應(yīng)：“來的都是客，全憑嘴一張。相逢開口笑，過后不思量。人一走，茶就涼……”

好一個(gè)“人一走，茶就涼”，我猜測是《沙家浜》普及了這一說詞并延續(xù)至今呢。

經(jīng)典的臺(tái)詞，令人嘆服。

景致：“月照征途風(fēng)送爽，穿過了山和水、沉睡的村莊……”

情勢：“風(fēng)聲緊雨意濃天低云暗，不由人一陣陣坐立不安。親人們糧缺藥盡消息又?jǐn)?，蘆蕩內(nèi)怎禁得浪激水淹?！?/p>

氣概：“要學(xué)那泰山頂上一青松，挺然屹立傲蒼穹。八千里風(fēng)暴吹不倒，九千個(gè)雷霆也難轟，烈日噴炎曬不死，嚴(yán)寒冰雪郁郁蔥蔥。那青松逢災(zāi)受難，經(jīng)磨歷劫，傷痕累累，瘢跡重重，更顯得枝如鐵，于如銅，蓬勃旺盛，倔強(qiáng)崢嶸。崇高品德人稱頌，俺十八個(gè)傷病員，要成為十八棵青松?！?/p>

……

八個(gè)樣板戲是特殊歷史時(shí)期的文藝產(chǎn)物。雖然內(nèi)容和表現(xiàn)形式如今已顯“過時(shí)”，仍不失為好的文學(xué)作品。有余力，對(duì)照劇本重溫這些戲，那一幕幕，一出出，定能看出跟從前看過的不一樣的味道來吧。

《沙家浜》扉頁，我爸手書

《沙家浜》經(jīng)典唱段智斗，請(qǐng)?jiān)赪IFI下觀看

PS:八個(gè)樣板戲指：京劇《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》，舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》 ，交響音樂《沙家浜》（也有說《杜鵑山》）——BY百度

——END——

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……

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拜托了！

誰能用文藝思潮理論評(píng)述八個(gè)樣板戲？

、文學(xué)思潮
（一）文學(xué)思潮的涵義
文學(xué)思潮是在一定的時(shí)空范圍內(nèi)流行的文學(xué)觀念與文學(xué)創(chuàng)作潮流，它與特定的社會(huì)思潮、哲學(xué)思想相關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)了一定歷史時(shí)段內(nèi)文學(xué)的主要趨向，同時(shí)它又會(huì)影響、規(guī)范此一時(shí)代中相當(dāng)一部分作家的創(chuàng)作活動(dòng)。
文學(xué)創(chuàng)作是作家通過建構(gòu)特定的語言系統(tǒng)而組成文本，塑造藝術(shù)形象，營造藝術(shù)境界，從而反映、表現(xiàn)了人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的精神生產(chǎn)活動(dòng)。它是一種基于個(gè)體的精神創(chuàng)造活動(dòng)。但任何作家總是處于一定的時(shí)空之中，他的心理與精神、觀念與理想不能不與制約著創(chuàng)作主體諸條件的社會(huì)關(guān)系相聯(lián)系，與一定時(shí)代的經(jīng)濟(jì)、政治、哲學(xué)思潮相關(guān)。因而，文學(xué)創(chuàng)作又是一種帶有社會(huì)性的精神生產(chǎn)活動(dòng)。即使是一位與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主流有相當(dāng)距離的作家，他的創(chuàng)作之中也總會(huì)印刻著他所處時(shí)代的痕跡。因此，在特定的時(shí)空條件之下進(jìn)行創(chuàng)作的作家們往往會(huì)體現(xiàn)出近似的社會(huì)意識(shí)、文學(xué)觀念、審美趣味。比如，五四時(shí)期的社會(huì)主導(dǎo)思潮是追求新文化，尤其是舉起了個(gè)性解放、科學(xué)與民主的旗幟。處于這一時(shí)空的作家受到這一社會(huì)思潮的影響，在創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作實(shí)踐中表現(xiàn)出對(duì)科學(xué)與民主的向往，對(duì)束縛個(gè)性實(shí)現(xiàn)的舊文化、舊傳統(tǒng)的批判與抗議；同時(shí)，社會(huì)、政治、道德、哲學(xué)的新觀念、新趨向，叉滲入作為文學(xué)創(chuàng)作客體的現(xiàn)實(shí)生活的方方面面，進(jìn)而醞釀、產(chǎn)生了新的文學(xué)趣味，形成群體性的藝術(shù)理想和要求。這又對(duì)作家的創(chuàng)作思想產(chǎn)生了重要影響，對(duì)作家新的美學(xué)觀念的形成起催化、激發(fā)作用。如五四時(shí)期以白話文的自由形式抒寫普通人的喜怒哀樂，表達(dá)對(duì)個(gè)性解放和人生疾苦的關(guān)懷等等，是當(dāng)時(shí)所普遍認(rèn)同而實(shí)踐的。所以，文學(xué)創(chuàng)作固然是一種個(gè)體精神創(chuàng)造活動(dòng)，作家的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格各放異彩，但由于他們身處同一時(shí)空，受到所處時(shí)代社會(huì)、文學(xué)諸種條件的影響，在其創(chuàng)作觀念與具體創(chuàng)作中會(huì)形成某種共同的追求和趨向，如果他們所認(rèn)同的這些社會(huì)意識(shí)、文學(xué)觀念、美學(xué)理想突顯出來，成為較為普遍的自覺的思想傾向，那么文學(xué)思潮也就出現(xiàn)了。因此，
作為在一定時(shí)空范圍內(nèi)盛行的文學(xué)思想和文學(xué)創(chuàng)作的共同潮流、趨向，文學(xué)思潮是文學(xué)史上的一個(gè)重要的文學(xué)現(xiàn)象。
（一） 文學(xué)思潮的產(chǎn)生
如上所述，文學(xué)思潮之產(chǎn)生，首先與社會(huì)思潮有著緊密的關(guān)系。
文學(xué)是在一定的歷史文化境況下發(fā)展的，作為觀念領(lǐng)域的文學(xué)思想與思潮自然受到時(shí)代諸多文化思想潮流的影響。西方的文藝復(fù)興和中國的新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期文學(xué)的大繁榮都離不開當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮的大變動(dòng)。胡適曾將中國的新文化運(yùn)動(dòng)稱為“中國的文藝復(fù)興”，不是沒有道理的。文學(xué)思潮處于一定的時(shí)空，它與所處的哲學(xué)、道德、宗教、倫理等等觀念組成的文化歷史背景相聯(lián)系?？梢哉f文學(xué)思潮是一定文化歷史語境中的產(chǎn)物，也是一定的社會(huì)的文化歷史的組成部分，彼此互相聯(lián)系、互為影響。西歐的文藝復(fù)興，是封建制度開始衰落，走向解體，資本主義逐漸興起時(shí)代產(chǎn)生的。它采取復(fù)興古代希臘羅馬古典文化的方式，在各個(gè)領(lǐng)域中宣傳人文主義思想。它反對(duì)封建教會(huì)的桎梏，以人性對(duì)抗神性，主張個(gè)性自由，要求人的解放。這一時(shí)期中的文學(xué)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)中的人，使神性世俗化。薄伽立的小說肯定人的天性，嘲笑對(duì)人欲的禁忌。意大利文化史家桑克提斯（Francesco De Sanctis，1817—1883）評(píng)價(jià)薄伽丘的小說“是新的‘喜劇’；但不是神的喜劇，而是人世的喜劇。披上斗蓬的但丁消失了。中世紀(jì)及其幻影、傳說，秘密的宗教儀式和恐怖，同它的陰影和迷離恍粒被逐出了藝術(shù)的殿堂。卜伽丘喧嚷地進(jìn)入了這一殿堂，會(huì)長久地吸引著整個(gè)意大利?！雹偕勘葋喌淖髌犯桧瀽矍椤⒆杂?、正直，揭示人性的偉大與渺小，崇高與卑

①?？说偎梗骸兑獯罄膶W(xué)史》第1卷，蘇聯(lián)外國文學(xué)出版社1963年版，第419頁。轉(zhuǎn)引自錢中文《發(fā)展論》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1989年版，第232頁。這里的“卜伽丘’即本書中所謂的“薄伽丘”。

劣，善良與罪惡，著力描寫人和人的個(gè)性發(fā)展。這些作家的文學(xué)觀念及其創(chuàng)作是受文藝復(fù)興這一巨大的社會(huì)思潮的影響產(chǎn)生的，同時(shí)又是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的有機(jī)組成部分和重要方面。中國五四新文化運(yùn)動(dòng)高舉科學(xué)與民主的大旗，反對(duì)封建束縛與封建禮教，孔孟之道首當(dāng)其沖受到?jīng)_擊，在道德、哲學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域張揚(yáng)革新精神，要求個(gè)性解放，而批判舊文化，建設(shè)新文化成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展的需要。在文學(xué)領(lǐng)域，作家們正是在科學(xué)與民主精神的感召下改變過去陳舊的文學(xué)觀念，在新的審美意識(shí)指導(dǎo)下從事創(chuàng)作。魯迅（188—1936）在《文化偏至論》里提出“養(yǎng)個(gè)性而張精神”，在《燈下漫筆》中說：“實(shí)際上，中國人就從來沒有爭到過‘人’的價(jià)格，至多不過是奴隸”，“所謂中國的文明者，其實(shí)不過是給闊人享用的人肉的宴席。所謂中國者，其實(shí)不過是安排這人肉宴席的廚房?！币皰呤庍@食人者，掀掉這宴席，毀壞這廚房?！?他在小說創(chuàng)作中成功地塑造了狂人、祥林嫂、子君等人物形象，與郭沫若（1892～1978）。郁達(dá)夫（1896—1945）、葉圣陶（1894—1988）、冰心（1901—
1999）、丁玲（1994－1986）等一批作家作品匯成一股文學(xué)思潮，成為偉大的五四新文化運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。這些作品大多取材于農(nóng)民、市民、普通知識(shí)分子的生活，尊重人，重視人的個(gè)性，探究人的命運(yùn)、人生的意義和社會(huì)問題，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)進(jìn)步、對(duì)中國的文化歷史進(jìn)程起著重大的影響和作用。
其次，文學(xué)思潮的產(chǎn)生往往也是文學(xué)自身演進(jìn)、變化的結(jié)果。
文學(xué)除了外在的歷史文化影響作用之外，它有自身的發(fā)展軌跡及其內(nèi)在原因；而且外在的歷史文化因素要對(duì)文學(xué)的發(fā)展發(fā)生影響，必然要通過文學(xué)自身內(nèi)在各要素的調(diào)整、變化來實(shí)現(xiàn)、體現(xiàn)。明代的袁宏道（1568—1610）在《雪濤閣集序》中談到文學(xué)思潮、風(fēng)格的變化是一代代文學(xué)家對(duì)前人修正、揚(yáng)棄的結(jié)果，他認(rèn)為六朝詩歌的特點(diǎn)是“驕麗饣丁饣豆’，“其過在輕纖，盛唐諸人以闊大矯之；已闊矣，又因闊而生莽，是故續(xù)盛唐者，以情實(shí)矯之；已實(shí)矣，又因?qū)嵍?，是故續(xù)中唐者，以奇僻矯之”。這些話以唐詩為例很概括地說明了文學(xué)思潮、風(fēng)格的在曲折交替中演進(jìn)的道理、當(dāng)然袁宏道的說明是著眼在文學(xué)內(nèi)部藝術(shù)因素的調(diào)整方面，同時(shí)，我們自然可以指出外在文化歷史條件的作用，比如盛唐詩歌與盛唐社會(huì)與盛唐文化之間的緊密關(guān)系。
再次，在世界文化乃至世界文學(xué)的各個(gè)分支之間的交流日益頻繁、聯(lián)為一體的時(shí)代，某一大學(xué)傳統(tǒng)之中的一種文藝思潮的移植也可以成為另一文學(xué)傳統(tǒng)中的思潮產(chǎn)生的原因。
文藝思潮的發(fā)生在近代以來日趨頻繁，而這是對(duì)應(yīng)于各個(gè)文化傳統(tǒng)之間日益緊密的交流的。歌德在1827年衛(wèi)月31日曾談到：“我愈來愈深信，詩是人類的共同財(cái)產(chǎn)……我喜歡環(huán)視四周的外國民族情況，我也勸每個(gè)人都這么辦。民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時(shí)代已快來臨了?，F(xiàn)在每個(gè)人都應(yīng)該出力促使它早日來臨?！雹俑璧滤f的“世界文學(xué)”在馬克思、恩格斯合著的《共產(chǎn)黨宣言》中得到了更清晰的闡述：“資產(chǎn)階級(jí)，由于開拓了世界市場．使一切國家的生產(chǎn)和消費(fèi)都成了世界性的了一過去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能．于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)?！彼^“世界文學(xué)”，就是在近代經(jīng)濟(jì)、文化
發(fā)展的世界化、全球化的基礎(chǔ)上，對(duì)各文學(xué)傳統(tǒng)尤其是不同的民族文學(xué)之間相互交融、相互影響，構(gòu)成世界性格局的狀況所作的概括和界定。在此“世界文學(xué)”時(shí)代，一地文學(xué)思潮的發(fā)生往往是異地文學(xué)思潮的地域性移植的結(jié)果。在歐洲，產(chǎn)生于一國一地的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、各種現(xiàn)代主義觀念、思潮都迅速蔓延到其他歐洲國家的文學(xué)創(chuàng)作之中。而現(xiàn)代中國文學(xué)則提供了一個(gè)極典型的文學(xué)思潮移植的例子。五四新文化運(yùn)動(dòng)之后在短短10年間西方20年中流行過的各種文學(xué)思潮在此時(shí)此地都重演了一遍。鄭伯奇（1895-1979）曾有論及：“短短十年間，中國文學(xué)的進(jìn)展，我們可以看出西歐二百年中的歷史在這里很快地反復(fù)了一番”，“西歐兩世紀(jì)所經(jīng)過了的文學(xué)上的種種動(dòng)向，都在中國很匆促地而又很雜亂地出現(xiàn)過

①《歌德談話錄》，人民文學(xué)出版社1978年版，第113頁。

來?！雹俨挥谜f浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮對(duì)現(xiàn)代中國文學(xué)的深刻影響，即使是在西方20世紀(jì)初蔚為風(fēng)潮的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮，它的種種文學(xué)觀念、它的各個(gè)文學(xué)流派千奇百怪、琳瑯滿目的創(chuàng)作手法在中國也都可以找到熱心的學(xué)習(xí)者和宣傳者，如施蟄存（1905—）之于心理分析小說，李金發(fā)（190D—1976）、戴望舒（1905－1950）之于象征派詩；都是取得了相當(dāng)成就的例子，他們的創(chuàng)作在現(xiàn)代中國文學(xué)史上占有重要的位置。
（三）文學(xué)思潮的特點(diǎn)
文學(xué)思潮是一定時(shí)空范圍內(nèi)盛行的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)思想的共同潮流、趨向。這種共同的潮流、趨向首先表現(xiàn)在共同的或相近的文學(xué)觀念方面。
在文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐中，作家對(duì)于主客體關(guān)系的把握是不同的。作品與現(xiàn)實(shí)之間的各種各樣關(guān)系的形成，很大程度上取決于作家的文學(xué)創(chuàng)作觀念。流行于18世紀(jì)至19世紀(jì)的浪漫主義文學(xué)潮流，其文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)思想的共同趨向是理想主義精神。它按照自己的愿望，偏重于主觀理想的表達(dá)和主觀情感的抒發(fā)。雨果就認(rèn)為：“人心是藝術(shù)的基礎(chǔ)，就好像大地是自然的基礎(chǔ)一樣?！雹趩讨巍どＴ鴮?duì)巴爾扎克說：“你有愿望，也有能力把你親眼目睹的人物描繪出來。……而我呢……卻感到不得不把人物描繪成我希望于他的那樣?！雹壅怯捎趯?duì)理想境界的向往，因而其主觀情感的表達(dá)往往十分強(qiáng)烈。在藝術(shù)形象的構(gòu)思上，浪漫主義作家往往按照生活應(yīng)有的樣式，按照自己主觀的情感邏輯去想象和創(chuàng)造形象與理想境界，描寫生活中可能出現(xiàn)和事實(shí)上不存在的事物。有的作用甚至主張直抒胸臆。喬治桑曾對(duì)福樓拜說：“ 從寫的東西里頭抽去自己的靈魂，這又是什么病態(tài)的幻想？把本人對(duì)自己創(chuàng)造的人物的意見隱

①《小說三集·導(dǎo)言》，《中國新文學(xué)大系·小說三集》，上海良友圖書印刷公司1935年版，第2頁。
②雨果《論文學(xué)》，上海譯文出版社1980年版，第9頁。
③轉(zhuǎn)引自勃蘭克斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》第5冊(cè)，人民文學(xué)出版社1984年版，第157頁。

藏起來，因而讓讀者對(duì)人物應(yīng)有的意見陷人迷離恍館，等于甘愿不要人了解：這樣一來，讀者只好丟開你了，一因?yàn)椋偃缢肼犅犇銓?duì)他講的故事的話，就全看你有沒有明白指出：這個(gè)人強(qiáng)，這個(gè)人弱。”①雨果說，如果文學(xué)是“一面普通的鏡子，一個(gè)刻板的平面鏡，那么它只能夠映照出事物暗淡、平面、忠實(shí)但卻毫無光彩的形象”，他主張文學(xué)應(yīng)是“一面集中的鏡子，他不僅不減弱原來的顏色和光彩，而且把它們集中起來、凝聚起來，把激光化為光明，把光明化為火光”②。在創(chuàng)作中，他嘗試用強(qiáng)烈的美丑對(duì)比，激發(fā)讀者的感情?！栋屠枋ツ冈骸分械娜宋?，或者在丑惡的外表下面有一顆善良的心，或者在英俊儀表后面有邪惡的靈魂。這種人為的安排雖然不盡合于常規(guī)卻產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比效果。
與浪漫主義文學(xué)思潮不同，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮在文學(xué)觀念方面的主要特點(diǎn)是它的現(xiàn)實(shí)主義精神。現(xiàn)實(shí)主義精神要求直面人生，不回避現(xiàn)實(shí)，無論現(xiàn)實(shí)是美好還是丑惡。司湯達(dá)也曾有一個(gè)作品好像一面鏡子的比喻，但它與雨果的比喻不同，這面鏡子只是如實(shí)映現(xiàn)對(duì)象：一路上，它既可以照見藍(lán)色的天空，也可以照見路邊的泥塘③?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮在文學(xué)創(chuàng)作觀念上主張?jiān)佻F(xiàn)，巴爾扎克在《人間喜劇·前言》中說：“我收羅了許多事實(shí)，又以熱情為元素，將這些事實(shí)如實(shí)地描寫出來?！彼苑Q“法國社會(huì)將要做歷史家，我只能當(dāng)它的書記”④。在藝術(shù)形象的構(gòu)思上，它主張按照客觀世界固有的面貌，按照生活本身的邏輯，真實(shí)地、逼真地反映客觀生活，描寫生活中已經(jīng)存在的和可能存在的事實(shí)。也就是說創(chuàng)作者對(duì)于形象表現(xiàn)的態(tài)度是客觀的，他精細(xì)地觀察、力圖客觀地再現(xiàn)，而不添加自己的脫離于對(duì)象的意志，達(dá)到追求真實(shí)的目的。持現(xiàn)實(shí)主

①《喬治·桑和福樓拜的文學(xué)論爭書信》，《文藝?yán)碚撟g叢》1958年第3期，第185頁。
②雨果：《克倫威爾、序言》，《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第191頁。
③參閱司湯達(dá)：《紅與黑》，上海譯文出版社1979年版，第49章，第476頁。
④巴爾扎克：《人間喜劇·前言》，《文藝?yán)碚撟g叢》第2輯，第128頁。

義文學(xué)觀念的作家往往花費(fèi)極大精力研究所寫事件、人物所處的文化歷史情景，列夫·托爾斯泰為寫作《戰(zhàn)爭與和平》就是如此，他曾閱讀了難以數(shù)計(jì)的歷史著述和資料，井親自考察過戰(zhàn)場遺跡。遵循生活本身的邏輯，真實(shí)地再現(xiàn)生活，甚至可以使作家的觀念在它面前退卻。如巴爾扎克在他的創(chuàng)作中甚至違反了自己的階級(jí)同情和政治偏見，寫出社會(huì)生活的真實(shí)。當(dāng)然，這種對(duì)真實(shí)、客觀性的要求也并不是說作家頭腦中、作品中無須理想、無須愛憎，只是這些主觀的理想、情感不像浪漫主義那樣直接抒發(fā)，強(qiáng)烈表露，而是要隱藏在作品真實(shí)具體的描述中，通過敘述過程自然而然地顯示出來。也就像福樓拜所說的“藝術(shù)家不該在他的作品里面露面，就像上帝不該在自然里面露面一樣?！雹?
通過以上對(duì)法國浪漫主義和法國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的分析，我們可以看出，一種文學(xué)思潮的特點(diǎn)很明顯地表現(xiàn)在其具有共同或相近的文學(xué)觀念上。
其次，文學(xué)思潮要求在作家人數(shù)與作品數(shù)量上的相當(dāng)規(guī)模，呈現(xiàn)群體性的特征。
在一定的時(shí)空范圍內(nèi)，由于社會(huì)歷史環(huán)境的變異，人們?cè)谒枷胗^念，尤其是審美領(lǐng)域內(nèi)思想觀念的指引和影響下，在文學(xué)創(chuàng)作方面形成某種共同的趨勢與追求，這股潮流是由一定數(shù)量的作家及其創(chuàng)作組成的。一個(gè)作家及其創(chuàng)作可能影響很大，甚至代表著某個(gè)時(shí)代，但若無相當(dāng)數(shù)量的、與之在觀念、風(fēng)格上相同或相似的作家與創(chuàng)作，嚴(yán)格說來是不能稱之為文學(xué)思潮的?？疾煲幌挛膶W(xué)史的狀況可以看出，無論是古典主義、浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義文學(xué)思潮都由一批作家及其創(chuàng)作組成。如 19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮，在法國有司湯達(dá)、巴爾扎克、福樓拜等等，在俄國有托爾斯泰、屠格涅夫、契柯夫等等，在英國有狄更斯、薩克雷等等。他們的創(chuàng)作《紅與黑》、《高老頭》、《歐也妮葛朗臺(tái)》、《包法利夫人》、《戰(zhàn)爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》、《復(fù)活》、《羅亭》、《父與子》、《小公務(wù)

①《弗格貝爾致喬緊?！?，《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第210頁。

員之死》、《凡卡》、《雙城記》等等現(xiàn)實(shí)主義作品則是世界文學(xué)寶庫中的瑰寶。正是這些作家與作品構(gòu)成了蔚為壯觀的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮。再如 20世紀(jì)在前蘇聯(lián)出現(xiàn)的以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”為自覺旗幟的文學(xué)思潮，雖然在對(duì)其界定與評(píng)價(jià)等方面有不同的看法，但在這一文學(xué)思潮中確實(shí)聚集著許多作家與作品。如高爾基及其《母親》、法捷耶夫（1901—1956）和他的《青年近衛(wèi)軍》、奧斯特洛夫斯基（1904—1936）和他的《鋼鐵是怎樣煉成的》、綏拉西莫維奇（1863—1949）和他的《鐵流》、肖洛霍夫（M A Scholokhov，1905—1984）和他的《被開墾的處女地》、西蒙諾夫（191—1979）和他的《日日夜夜》、富曼諾夫 （1891—1926）和他的《夏伯陽》等等。這些作家與作品確實(shí)構(gòu)成了蘇聯(lián)文學(xué)的一個(gè)重要方面。
（四）從浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義
文學(xué)思潮是源于西方文學(xué)的一個(gè)范疇，因此我們以西方文學(xué)為例來說明思潮的演進(jìn)。
西方文學(xué)史上，文學(xué)思想與創(chuàng)作的潮流從古就有，而古典主義是第一個(gè)充分自覺的文學(xué)思潮，它最早興起在法國。前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷也ㄋ贡寺宸蛟谒摹段膶W(xué)原理》中曾有論述。他認(rèn)為17世紀(jì)的法國作家不同于以往的地方就是他們“達(dá)到了高度的創(chuàng)作自覺性”，“他們不僅創(chuàng)作，而且思考一般應(yīng)當(dāng)怎樣創(chuàng)作，并且終于意識(shí)到和形成了自己文學(xué)創(chuàng)作的一些共同原則。換言之，17世紀(jì)法國作家團(tuán)體第一次擬定了一定的創(chuàng)作綱領(lǐng)，并在創(chuàng)作自己的作品時(shí)以它的原則為指導(dǎo)方針?！雹?
古典主義是第一個(gè)有系統(tǒng)的理論綱領(lǐng)和自覺的文學(xué)觀念的文學(xué)思潮。它適應(yīng)于新興的資產(chǎn)階級(jí)與封建王權(quán)相結(jié)合的歷史現(xiàn)實(shí)，以唯理論為其思想依據(jù)。唯理論崇尚理性，認(rèn)為它是知識(shí)的真正來源而排斥經(jīng)驗(yàn)的作用。古典主義最重要的理論家布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中寫到：“首先須愛理性：愿你的一切文章永遠(yuǎn)只憑著理性獲

①波斯彼洛夫：《文學(xué)原理》，三聯(lián)書店1985年版，第172頁。

得價(jià)值和光芒?！雹俟诺渲髁x另一重要特征是遵從古代傳統(tǒng)，以古希臘、古羅馬文學(xué)為其模仿對(duì)象、如波斯彼洛夫《文學(xué)原理》論日：“他們的綱領(lǐng)原則之一，是作家為了創(chuàng)作具有高度藝術(shù)性的作品，必須依據(jù)古希臘羅馬文學(xué)的最高成就，以它的古典作品為榜樣，在自己的創(chuàng)作中模仿它們。由于這種自覺的有綱領(lǐng)的模仿古風(fēng)的意向，第二個(gè)文學(xué)思潮因而得名為‘古典主義’一此后，歐洲先進(jìn)國家的文學(xué)就以思潮的形式充分地發(fā)展起來。”對(duì)古代傳統(tǒng)的模仿和推崇，古典主義作家和文藝復(fù)興時(shí)代的作家是一致的，只是他們更多地從形式的嚴(yán)整謹(jǐn)密著眼。他們發(fā)展、完善了以亞里土多德為源始的所謂“三一律”，它被成功地運(yùn)用于古典主義經(jīng)典戲劇家拉辛（Jean Baptiste Racine，1639—1699）的戲劇創(chuàng)作與表演之中。
18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，浪漫主義文學(xué)代替了古典主義文學(xué)，成為遍及歐洲的文學(xué)運(yùn)動(dòng)和文學(xué)思潮。文學(xué)上的浪漫主義是對(duì)傳統(tǒng)的占統(tǒng)治地位的古典主義的一次有意識(shí)的反叛，是對(duì)古典主義清規(guī)戒律的一次革命。古典主義雖有其歷史貢獻(xiàn)，但它重理性易導(dǎo)致概念化、類型化的人物性格，“三一律”也往往成為沉重的形式束縛。古典主義的規(guī)范與程式在社會(huì)和文學(xué)的新形勢下顯得愈來愈不適應(yīng)。這時(shí)，浪漫主義帶來了文學(xué)形式和表現(xiàn)內(nèi)容的解放。
浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)有它特定的歷史背景。作為一種思潮，浪漫主義遠(yuǎn)不僅是文學(xué)范疇的，它是資產(chǎn)階級(jí)反封建的民主運(yùn)動(dòng)以及民族自覺、解放運(yùn)動(dòng)在文學(xué)上的反應(yīng)。對(duì)舊傳統(tǒng)、舊制度的否定，對(duì)“自由平等博愛”理想的追求，乃至于個(gè)性的解放，是當(dāng)時(shí)思想文化界的普遍趨向。哲學(xué)，尤其是德國古典哲學(xué)，和空想社會(huì)主義思潮都具有一定的浪漫精神，對(duì)于浪漫主義文學(xué)具有較大的影響。康德哲學(xué)中對(duì)于想象力、天才等的論述對(duì)于狂初突進(jìn)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生啟迪作用；費(fèi)希特（Johann Gottlieb Fichte，1762—1814）哲學(xué)對(duì)于主觀性和自我的肯定，高揚(yáng)、激發(fā)了浪漫主義者的熱情；而謝林

①布瓦洛《詩的藝術(shù)》，《西方文論選》上卷，上海文藝出版社1963年版，第290頁。

（Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，1775—1854）與德國浪漫派文學(xué)有著非常密切的聯(lián)系、這些哲學(xué)家、美學(xué)家對(duì)于美、天才、靈感、悲劇、主觀性等等的重視、研討，為文學(xué)的浪漫主義創(chuàng)辟了理論的基礎(chǔ)?？障肷鐣?huì)主義者對(duì)未來美好社會(huì)的構(gòu)想、對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的批判，給予浪漫主義者以理想樂土的憧憬。因此，浪漫主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)主觀精神、個(gè)人主義和批判意識(shí)。
浪漫主義一詞起源于中世紀(jì)用方言寫作的“浪漫傳奇”，包括英雄史詩、抒情詩、騎士傳奇等等。這種文學(xué)的幻想性與奇異性可以說是后代浪漫主義文學(xué)的先聲，不少浪漫主義作家以它們?yōu)槟Ｊ?，寫出新的傳奇作品和抒情詩?8世紀(jì)是歐洲啟蒙思潮盛行的時(shí)代，這時(shí)的文學(xué)，有的是遵循古典主義創(chuàng)作原則進(jìn)行創(chuàng)作的，而有的如盧梭（Jean Jacques Rousseau，1712—1778）的《新愛洛綺絲》、《仟悔錄》、歌德的《少年維特之煩惱》，德國狂飄突進(jìn)運(yùn)動(dòng)。英國感傷主義文學(xué)，則具有浪漫主義的某些特點(diǎn)，表現(xiàn)出對(duì)情感的重視，對(duì)個(gè)性自由、解放的頌揚(yáng)。文學(xué)中，“浪漫主義”這一概念，最早始于席勒（Johan Christonh Friedrich von Schiller，1759一1805）。他認(rèn)為，素樸詩即古典詩，是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的盡可能完美的模仿，而感傷詩即浪漫詩；是以概念世界為對(duì)象的，是理想的表現(xiàn)，要將現(xiàn)實(shí)提升到理想。在那個(gè)情感心靈極為動(dòng)蕩的浪漫主義思潮時(shí)代，在浪漫派內(nèi)部，由于處于不同的發(fā)展階段，也存在著理想取向不同，創(chuàng)作面貌各異的差別。例如在德國，先有施萊格爾兄弟
（August Wilhelm von Schlegel，17671845，F(xiàn)riedrich，vonSchlesel，1772—1829）、諾瓦利斯（Novalis，1772—1801）等詩人，而后才有海涅等新一代浪漫派；在法國，先有寫作《基督教真諦》的夏多勃里昂（Francois－Rene de Chateaubriand，1768—1848），而后才有寫作《悲慘世界》的雨果；在英國，先有華茲華斯、騷塞（Robert Southey，1774—1843）等湖畔派詩人。而后才有拜倫、雪萊。
到19世紀(jì)30年代，現(xiàn)實(shí)主義取代浪漫主義，產(chǎn)生了許多偉大的作家和偉大的作品。資本主義的進(jìn)一步發(fā)展使它的固有矛盾日益暴露并尖銳化，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中黑暗與丑惡的一面日漸明顯，它打碎了曾為人們向往的美好的烏托邦理想，人們的懷疑、厭惡、批判隨之而來。同時(shí)，科學(xué)的發(fā)展直接催生了實(shí)證主義哲學(xué)，它主張對(duì)對(duì)象作客觀考察、描述，為當(dāng)時(shí)許多社會(huì)科學(xué)學(xué)科也為文學(xué)鋪展了一條新的道路。具有民主主義思想和改良主義要求的作家，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，文學(xué)中揭露與批判的色彩日益增強(qiáng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行觀察、分析的精神為越來越多的作家所接受。這種不粉飾現(xiàn)實(shí)而是直面現(xiàn)實(shí)，并對(duì)現(xiàn)實(shí)持批判態(tài)度的現(xiàn)實(shí)主義一時(shí)成為廣泛的文學(xué)思潮。
19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)時(shí)并不像昔日的浪漫主義那樣通過與古典主義的斗爭而盛行，因而具有充分的自覺意識(shí)。現(xiàn)實(shí)主義是靜悄悄地走上歷史舞臺(tái)的。當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義一詞含義不明?！艾F(xiàn)實(shí)主義”第一次在文學(xué)中運(yùn)用是在席勒的《論素樸的詩與感傷的詩》這篇有名的文章中，但席勒使用得更多的是”素樸的”與“古典的”這樣的范疇。1850年，法國小說家桑弗洛里（Chamflaury）用“現(xiàn)實(shí)主義一描述當(dāng)時(shí)的文學(xué)主潮；后來法國畫家?guī)鞝栘悾–ourbet）以“現(xiàn)實(shí)主義”之名宣揚(yáng)自己的藝術(shù)。在俄國，類似席勒劃分“素樸的詩”與“感傷的詩”，別林斯基詩論了“理想詩’”與“現(xiàn)實(shí)詩”的特征。但無論是在法國、德國還是在俄國，“現(xiàn)實(shí)主義”作為一個(gè)文學(xué)概念一直不太流行，對(duì)它進(jìn)行明確闡發(fā)并給予高度重視的是恩格斯。他在《致瑪·哈克奈斯》的信中確立了巴爾扎克作為現(xiàn)實(shí)主義典范作家的地位，并且提出：“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”①之后，高爾基又肯定了現(xiàn)實(shí)主義是19世紀(jì)最重要、最壯闊的文學(xué)思潮，并在《和青年作家談話》、《蘇聯(lián)的文學(xué)》中將這一文學(xué)思潮進(jìn)一步定名為“批判現(xiàn)實(shí)主義”。
正是由于現(xiàn)實(shí)主義在產(chǎn)生過程中的上述特點(diǎn)，它從一開始就與浪漫主義有著種種復(fù)雜的關(guān)系。在創(chuàng)作的基本態(tài)度上它們之間自然有明顯區(qū)別，但繼承的一面也是明顯的。19世紀(jì)法國較早的現(xiàn)實(shí)主義作家司湯達(dá)深受浪漫主義影響，在《拉辛與莎士比亞》中以

①恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第462頁。

“浪漫主義”的名號(hào)討論現(xiàn)實(shí)主義；巴爾扎克在文學(xué)史上曾被歸人浪漫派作家之列，而他確實(shí)深受英國浪漫派歷史小說家司各特（Walter Scott，1771—1832）的影響?，F(xiàn)實(shí)主義小說重視現(xiàn)實(shí)社會(huì)風(fēng)尚，如巴爾扎克宣稱要以《人間喜劇》充當(dāng)一部社會(huì)風(fēng)俗史，就是對(duì)浪漫主義文學(xué)主張的一個(gè)繼承。
19世紀(jì)三四十年代，法國的司湯達(dá)、巴爾扎克、英國的狄更斯、俄國的果戈理等作家的作品構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的第一個(gè)階段。這些作家們懷抱著人道主義的理想，執(zhí)著于改良主義的宗旨，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的不平與丑惡進(jìn)行了表現(xiàn)與揭露。如巴爾扎克的許多作品表現(xiàn)了金錢的血腥與罪惡，它吞沒了親情，腐蝕了年青純潔的心靈；狄更斯展示了底層社會(huì)人們的貧寒痛苦，對(duì)他們寄予深切的同情。他們塑造了大批資產(chǎn)者與封建主的典型形象：工廠主、高利貸者、守財(cái)奴、偽君子等等，葛朗臺(tái)老頭、乞乞科夫們?yōu)槿耸熘Ｎ辶甏?，開始了現(xiàn)實(shí)主義的第二個(gè)階段。俄國產(chǎn)生了同察洛夫（I.A.Goncharov，1812—1891）、屠格涅夫、托爾斯泰等作家。這時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)空前繁榮，而西歐的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在發(fā)展中也逐步增長著自然主義的傾向。福樓拜的《包法利夫人》通過女主人公的生活悲劇真實(shí)地展示了包法利夫人的整個(gè)生活環(huán)境，是對(duì)于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的嚴(yán)厲批判。托爾斯泰通過《安娜·卡列尼娜》同樣體現(xiàn)出他對(duì)俄國社會(huì)的認(rèn)識(shí)與態(tài)度，而在腹活》中他對(duì)俄國社會(huì)的揭露與批判達(dá)到了空前激烈的程度。這批作家的作品在表達(dá)社會(huì)、人生理想和創(chuàng)造藝術(shù)方面都達(dá)到了很高的成就，堪稱是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的經(jīng)典之作。恩格斯對(duì)之曾作出深刻的評(píng)價(jià)：“通過對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫，來打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想，動(dòng)搖資產(chǎn)階級(jí)世界的樂觀主義，不可避免地引起對(duì)于現(xiàn)存事物的永世長存的懷疑……”①
19世紀(jì)中期，資本主義繼續(xù)發(fā)展，逐步進(jìn)入帝國主義時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮也逐步過渡到自然主義。這個(gè)以左拉為主要理論

①恩格斯：《致敏·考茨基》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第454頁。

家和實(shí)踐者的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，在創(chuàng)作上排斥了浪漫主義對(duì)夸張、想象。情感的重視，又揚(yáng)棄了現(xiàn)實(shí)主義的典型化創(chuàng)作方法，追求純粹的客觀描寫。
希望這是你要的東西

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