我的人都會(huì)變得更好。點(diǎn)上面的“藍(lán)字”約吧!
“好中文的樣子”這周布置的作業(yè)是“每人看一部樣板戲(即“八大樣板戲”),寫感想。
學(xué)齡前我一直生活在老家。當(dāng)年農(nóng)村文化娛樂極度匱乏,好像也只能看到樣板戲。70年代初樣板戲大都已拍成了電影,不論是《紅燈記》還是《智取威虎山》,看過三遍五遍肯定是有的。
其實(shí)年紀(jì)小又不識(shí)字,看不懂也聽不懂京劇,圖的只是“放電影”的熱鬧而已。當(dāng)年電影下鄉(xiāng),是一部片子在各村輪播,年輕人“野心”得很,追著放映員跑,不管那電影已經(jīng)看過幾遍。我們這種小孩就沒那么“野心”,但只要村里演電影,肯定早早搬了板凳去占地方。我甚至記得有過在銀幕后面看電影的經(jīng)歷,人物和字幕都是反的。
后來我們家隨了軍,部隊(duì)大禮堂幾乎每周都有電影上映,不僅看過八個(gè)樣板戲,而且看過很多場演出版的京劇。至今記得在崗山大劇院看過一場《智取威虎山》,座山雕考驗(yàn)楊子榮那段,一槍打滅了懸掛在舞臺(tái)上的一盞燈……我只是好奇,那燈到底是怎么滅掉的 我們樓上劉阿姨曾是個(gè)文藝兵,后來又學(xué)習(xí)成了軍醫(yī),她飾演過《杜鵑山》里的柯湘,《智取威虎山》里的小嫦寶,那扮相跟電影上一樣,簡直惟妙惟肖……
現(xiàn)在流行“斜杠青年”的說法,回想那個(gè)年代,多少人亦工亦農(nóng)亦兵亦文藝啊,隨便哪個(gè)人都能唱上幾嗓子。比如我,還沒上學(xué)就熟悉這個(gè)唱段:
我家的表叔數(shù)不清
沒有大事不登門
雖說是雖說是親眷又不相認(rèn)
可他比親眷還要親
爹爹和奶奶齊聲喚親人
這里的奧妙我也能猜出幾分
他們和爹爹都一樣
都有一顆紅亮的心
……
記憶中,幾乎家家戶戶的墻上都貼過《紅燈記》的宣傳畫。李玉和手擎紅燈的一臉正氣、李鐵梅一條大辮子甩在胸前的凜然,還有的李奶奶痛說革命家史那段:“你爹不是你的親爹,奶奶也不是你的親奶奶?!毕竦叵曼h人的接頭暗號(hào)一樣,我們對(duì)鐵梅的臺(tái)詞是“奶奶,您氣糊涂了吧 ”爛熟于心。以至于后來有人跟我說“你南京的奶奶不是你親奶奶”的時(shí)候,我是否警覺過“我爸爸是不是我親爸”就不記得了。
還有——
“大吊車,真厲害,成噸的鋼鐵,它輕輕地一抓,就起來?!薄逗8邸?/p>
“臉紅什么 精神煥發(fā)!怎么又黃了 防冷,涂的蠟!”《智取威虎山》
“打不死的吳瓊花我還活在人間?!薄都t色娘子軍》
“適才聽得司令講,阿慶嫂真是不尋常?!薄渡臣忆骸?/p>
……
提起樣板戲,這些經(jīng)典的唱詞(也只記得這些)也就冒了出來。甚至想起,當(dāng)年看小畫書(連環(huán)畫),還把《沙家浜》的“浜”讀作過“Bin”。
我爸書櫥里保存著幾個(gè)樣板戲的劇本,小時(shí)候是翻看過的。清楚地記得“殺一儆百”這個(gè)成語,我是在《紅色娘子軍》劇本上學(xué)到的,當(dāng)年不認(rèn)識(shí)“儆”字,問了我爸爸。
因?yàn)椤昂弥形摹钡淖鳂I(yè),重新找出來,選了半天,決定看《沙家浜》。八個(gè)樣板戲應(yīng)該是“集體智慧”的結(jié)晶,我們過去并不知道具體的作者是哪位,當(dāng)年即便是拍成了電影,也并不突出演職人員名單。
隱約記得后來曾看過介紹,說《沙家浜》的主創(chuàng)是汪曾祺。我極喜歡他的文字,選一個(gè)樣板戲重看,自然要選喜歡的作家。還有,我以前經(jīng)常信信念念要開“飯館”,家里人都說我不是那塊料,他們覺得開飯館得像阿慶嫂那樣善周旋,像我這種的個(gè)性并不適合,我也就信了。
我爸曾稱贊一個(gè)開飯店的大姐,說人家“就跟阿慶嫂似的?!蔽矣X得這是一個(gè)極大的褒獎(jiǎng)。
對(duì)照著劇本,在網(wǎng)上搜到《沙家浜》視頻,這番看得真是有些感慨。
用十場戲,講了一個(gè)好故事?!敖討?yīng),轉(zhuǎn)移,勾結(jié),智斗,堅(jiān)持,授計(jì),斥敵,奔襲,突破,聚殲”,每場只用兩個(gè)字,高度濃縮了劇情。
阿慶嫂是個(gè)溝通高手。用現(xiàn)在的說法是“情商高”。
她會(huì)做人。因?yàn)榫冗^胡司令的命,關(guān)鍵時(shí)刻,“那個(gè)草包”(阿慶嫂語)能替她抵擋刁得一的猜疑;
她會(huì)說話。刁小三追著一個(gè)少女到春來茶館那幕,她跟刁小三要回?fù)屃松倥臇|西,說的是“他哪能要你的包袱?。。ㄏ虻笮∪└[著玩哪,是吧 (向劉副官)”;
她八面玲瓏。見人說人話,見鬼說鬼話。刁得五試探她,她道:“開茶館,盼興旺,江湖義氣第一樁。司令常來又常往,我有心背靠大樹好乘涼。也是司令洪福廣,方能遇難又呈祥?!钡蟛讲骄o逼暗示“新四軍久在沙家浜也大樹有陰涼”,阿慶嫂回應(yīng):“來的都是客,全憑嘴一張。相逢開口笑,過后不思量。人一走,茶就涼……”
好一個(gè)“人一走,茶就涼”,我猜測是《沙家浜》普及了這一說詞并延續(xù)至今呢。
經(jīng)典的臺(tái)詞,令人嘆服。
景致:“月照征途風(fēng)送爽,穿過了山和水、沉睡的村莊……”
情勢:“風(fēng)聲緊雨意濃天低云暗,不由人一陣陣坐立不安。親人們糧缺藥盡消息又?jǐn)?,蘆蕩內(nèi)怎禁得浪激水淹?!?/p>
氣概:“要學(xué)那泰山頂上一青松,挺然屹立傲蒼穹。八千里風(fēng)暴吹不倒,九千個(gè)雷霆也難轟,烈日噴炎曬不死,嚴(yán)寒冰雪郁郁蔥蔥。那青松逢災(zāi)受難,經(jīng)磨歷劫,傷痕累累,瘢跡重重,更顯得枝如鐵,于如銅,蓬勃旺盛,倔強(qiáng)崢嶸。崇高品德人稱頌,俺十八個(gè)傷病員,要成為十八棵青松?!?/p>
……
八個(gè)樣板戲是特殊歷史時(shí)期的文藝產(chǎn)物。雖然內(nèi)容和表現(xiàn)形式如今已顯“過時(shí)”,仍不失為好的文學(xué)作品。有余力,對(duì)照劇本重溫這些戲,那一幕幕,一出出,定能看出跟從前看過的不一樣的味道來吧。
《沙家浜》扉頁,我爸手書
《沙家浜》經(jīng)典唱段智斗,請(qǐng)?jiān)赪IFI下觀看
PS:八個(gè)樣板戲指:京劇《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》,舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》 ,交響音樂《沙家浜》(也有說《杜鵑山》)——BY百度
——END——
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、文學(xué)思潮
(一)文學(xué)思潮的涵義
文學(xué)思潮是在一定的時(shí)空范圍內(nèi)流行的文學(xué)觀念與文學(xué)創(chuàng)作潮流,它與特定的社會(huì)思潮、哲學(xué)思想相關(guān)聯(lián),體現(xiàn)了一定歷史時(shí)段內(nèi)文學(xué)的主要趨向,同時(shí)它又會(huì)影響、規(guī)范此一時(shí)代中相當(dāng)一部分作家的創(chuàng)作活動(dòng)。
文學(xué)創(chuàng)作是作家通過建構(gòu)特定的語言系統(tǒng)而組成文本,塑造藝術(shù)形象,營造藝術(shù)境界,從而反映、表現(xiàn)了人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的精神生產(chǎn)活動(dòng)。它是一種基于個(gè)體的精神創(chuàng)造活動(dòng)。但任何作家總是處于一定的時(shí)空之中,他的心理與精神、觀念與理想不能不與制約著創(chuàng)作主體諸條件的社會(huì)關(guān)系相聯(lián)系,與一定時(shí)代的經(jīng)濟(jì)、政治、哲學(xué)思潮相關(guān)。因而,文學(xué)創(chuàng)作又是一種帶有社會(huì)性的精神生產(chǎn)活動(dòng)。即使是一位與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主流有相當(dāng)距離的作家,他的創(chuàng)作之中也總會(huì)印刻著他所處時(shí)代的痕跡。因此,在特定的時(shí)空條件之下進(jìn)行創(chuàng)作的作家們往往會(huì)體現(xiàn)出近似的社會(huì)意識(shí)、文學(xué)觀念、審美趣味。比如,五四時(shí)期的社會(huì)主導(dǎo)思潮是追求新文化,尤其是舉起了個(gè)性解放、科學(xué)與民主的旗幟。處于這一時(shí)空的作家受到這一社會(huì)思潮的影響,在創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作實(shí)踐中表現(xiàn)出對(duì)科學(xué)與民主的向往,對(duì)束縛個(gè)性實(shí)現(xiàn)的舊文化、舊傳統(tǒng)的批判與抗議;同時(shí),社會(huì)、政治、道德、哲學(xué)的新觀念、新趨向,叉滲入作為文學(xué)創(chuàng)作客體的現(xiàn)實(shí)生活的方方面面,進(jìn)而醞釀、產(chǎn)生了新的文學(xué)趣味,形成群體性的藝術(shù)理想和要求。這又對(duì)作家的創(chuàng)作思想產(chǎn)生了重要影響,對(duì)作家新的美學(xué)觀念的形成起催化、激發(fā)作用。如五四時(shí)期以白話文的自由形式抒寫普通人的喜怒哀樂,表達(dá)對(duì)個(gè)性解放和人生疾苦的關(guān)懷等等,是當(dāng)時(shí)所普遍認(rèn)同而實(shí)踐的。所以,文學(xué)創(chuàng)作固然是一種個(gè)體精神創(chuàng)造活動(dòng),作家的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格各放異彩,但由于他們身處同一時(shí)空,受到所處時(shí)代社會(huì)、文學(xué)諸種條件的影響,在其創(chuàng)作觀念與具體創(chuàng)作中會(huì)形成某種共同的追求和趨向,如果他們所認(rèn)同的這些社會(huì)意識(shí)、文學(xué)觀念、美學(xué)理想突顯出來,成為較為普遍的自覺的思想傾向,那么文學(xué)思潮也就出現(xiàn)了。因此,
作為在一定時(shí)空范圍內(nèi)盛行的文學(xué)思想和文學(xué)創(chuàng)作的共同潮流、趨向,文學(xué)思潮是文學(xué)史上的一個(gè)重要的文學(xué)現(xiàn)象。
(一) 文學(xué)思潮的產(chǎn)生
如上所述,文學(xué)思潮之產(chǎn)生,首先與社會(huì)思潮有著緊密的關(guān)系。
文學(xué)是在一定的歷史文化境況下發(fā)展的,作為觀念領(lǐng)域的文學(xué)思想與思潮自然受到時(shí)代諸多文化思想潮流的影響。西方的文藝復(fù)興和中國的新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期文學(xué)的大繁榮都離不開當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮的大變動(dòng)。胡適曾將中國的新文化運(yùn)動(dòng)稱為“中國的文藝復(fù)興”,不是沒有道理的。文學(xué)思潮處于一定的時(shí)空,它與所處的哲學(xué)、道德、宗教、倫理等等觀念組成的文化歷史背景相聯(lián)系??梢哉f文學(xué)思潮是一定文化歷史語境中的產(chǎn)物,也是一定的社會(huì)的文化歷史的組成部分,彼此互相聯(lián)系、互為影響。西歐的文藝復(fù)興,是封建制度開始衰落,走向解體,資本主義逐漸興起時(shí)代產(chǎn)生的。它采取復(fù)興古代希臘羅馬古典文化的方式,在各個(gè)領(lǐng)域中宣傳人文主義思想。它反對(duì)封建教會(huì)的桎梏,以人性對(duì)抗神性,主張個(gè)性自由,要求人的解放。這一時(shí)期中的文學(xué),面對(duì)現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)中的人,使神性世俗化。薄伽立的小說肯定人的天性,嘲笑對(duì)人欲的禁忌。意大利文化史家桑克提斯(Francesco De Sanctis,1817—1883)評(píng)價(jià)薄伽丘的小說“是新的‘喜劇’;但不是神的喜劇,而是人世的喜劇。披上斗蓬的但丁消失了。中世紀(jì)及其幻影、傳說,秘密的宗教儀式和恐怖,同它的陰影和迷離恍粒被逐出了藝術(shù)的殿堂。卜伽丘喧嚷地進(jìn)入了這一殿堂,會(huì)長久地吸引著整個(gè)意大利?!雹偕勘葋喌淖髌犯桧瀽矍椤⒆杂?、正直,揭示人性的偉大與渺小,崇高與卑
①??说偎梗骸兑獯罄膶W(xué)史》第1卷,蘇聯(lián)外國文學(xué)出版社1963年版,第419頁。轉(zhuǎn)引自錢中文《發(fā)展論》,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1989年版,第232頁。這里的“卜伽丘’即本書中所謂的“薄伽丘”。
劣,善良與罪惡,著力描寫人和人的個(gè)性發(fā)展。這些作家的文學(xué)觀念及其創(chuàng)作是受文藝復(fù)興這一巨大的社會(huì)思潮的影響產(chǎn)生的,同時(shí)又是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的有機(jī)組成部分和重要方面。中國五四新文化運(yùn)動(dòng)高舉科學(xué)與民主的大旗,反對(duì)封建束縛與封建禮教,孔孟之道首當(dāng)其沖受到?jīng)_擊,在道德、哲學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域張揚(yáng)革新精神,要求個(gè)性解放,而批判舊文化,建設(shè)新文化成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展的需要。在文學(xué)領(lǐng)域,作家們正是在科學(xué)與民主精神的感召下改變過去陳舊的文學(xué)觀念,在新的審美意識(shí)指導(dǎo)下從事創(chuàng)作。魯迅(188—1936)在《文化偏至論》里提出“養(yǎng)個(gè)性而張精神”,在《燈下漫筆》中說:“實(shí)際上,中國人就從來沒有爭到過‘人’的價(jià)格,至多不過是奴隸”,“所謂中國的文明者,其實(shí)不過是給闊人享用的人肉的宴席。所謂中國者,其實(shí)不過是安排這人肉宴席的廚房?!币皰呤庍@食人者,掀掉這宴席,毀壞這廚房?!?他在小說創(chuàng)作中成功地塑造了狂人、祥林嫂、子君等人物形象,與郭沫若(1892~1978)。郁達(dá)夫(1896—1945)、葉圣陶(1894—1988)、冰心(1901—
1999)、丁玲(1994-1986)等一批作家作品匯成一股文學(xué)思潮,成為偉大的五四新文化運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。這些作品大多取材于農(nóng)民、市民、普通知識(shí)分子的生活,尊重人,重視人的個(gè)性,探究人的命運(yùn)、人生的意義和社會(huì)問題,對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)進(jìn)步、對(duì)中國的文化歷史進(jìn)程起著重大的影響和作用。
其次,文學(xué)思潮的產(chǎn)生往往也是文學(xué)自身演進(jìn)、變化的結(jié)果。
文學(xué)除了外在的歷史文化影響作用之外,它有自身的發(fā)展軌跡及其內(nèi)在原因;而且外在的歷史文化因素要對(duì)文學(xué)的發(fā)展發(fā)生影響,必然要通過文學(xué)自身內(nèi)在各要素的調(diào)整、變化來實(shí)現(xiàn)、體現(xiàn)。明代的袁宏道(1568—1610)在《雪濤閣集序》中談到文學(xué)思潮、風(fēng)格的變化是一代代文學(xué)家對(duì)前人修正、揚(yáng)棄的結(jié)果,他認(rèn)為六朝詩歌的特點(diǎn)是“驕麗饣丁饣豆’,“其過在輕纖,盛唐諸人以闊大矯之;已闊矣,又因闊而生莽,是故續(xù)盛唐者,以情實(shí)矯之;已實(shí)矣,又因?qū)嵍?,是故續(xù)中唐者,以奇僻矯之”。這些話以唐詩為例很概括地說明了文學(xué)思潮、風(fēng)格的在曲折交替中演進(jìn)的道理、當(dāng)然袁宏道的說明是著眼在文學(xué)內(nèi)部藝術(shù)因素的調(diào)整方面,同時(shí),我們自然可以指出外在文化歷史條件的作用,比如盛唐詩歌與盛唐社會(huì)與盛唐文化之間的緊密關(guān)系。
再次,在世界文化乃至世界文學(xué)的各個(gè)分支之間的交流日益頻繁、聯(lián)為一體的時(shí)代,某一大學(xué)傳統(tǒng)之中的一種文藝思潮的移植也可以成為另一文學(xué)傳統(tǒng)中的思潮產(chǎn)生的原因。
文藝思潮的發(fā)生在近代以來日趨頻繁,而這是對(duì)應(yīng)于各個(gè)文化傳統(tǒng)之間日益緊密的交流的。歌德在1827年衛(wèi)月31日曾談到:“我愈來愈深信,詩是人類的共同財(cái)產(chǎn)……我喜歡環(huán)視四周的外國民族情況,我也勸每個(gè)人都這么辦。民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事,世界文學(xué)的時(shí)代已快來臨了?,F(xiàn)在每個(gè)人都應(yīng)該出力促使它早日來臨?!雹俑璧滤f的“世界文學(xué)”在馬克思、恩格斯合著的《共產(chǎn)黨宣言》中得到了更清晰的闡述:“資產(chǎn)階級(jí),由于開拓了世界市場.使一切國家的生產(chǎn)和消費(fèi)都成了世界性的了一過去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài),被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)如此,精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能.于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)?!彼^“世界文學(xué)”,就是在近代經(jīng)濟(jì)、文化
發(fā)展的世界化、全球化的基礎(chǔ)上,對(duì)各文學(xué)傳統(tǒng)尤其是不同的民族文學(xué)之間相互交融、相互影響,構(gòu)成世界性格局的狀況所作的概括和界定。在此“世界文學(xué)”時(shí)代,一地文學(xué)思潮的發(fā)生往往是異地文學(xué)思潮的地域性移植的結(jié)果。在歐洲,產(chǎn)生于一國一地的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、各種現(xiàn)代主義觀念、思潮都迅速蔓延到其他歐洲國家的文學(xué)創(chuàng)作之中。而現(xiàn)代中國文學(xué)則提供了一個(gè)極典型的文學(xué)思潮移植的例子。五四新文化運(yùn)動(dòng)之后在短短10年間西方20年中流行過的各種文學(xué)思潮在此時(shí)此地都重演了一遍。鄭伯奇(1895-1979)曾有論及:“短短十年間,中國文學(xué)的進(jìn)展,我們可以看出西歐二百年中的歷史在這里很快地反復(fù)了一番”,“西歐兩世紀(jì)所經(jīng)過了的文學(xué)上的種種動(dòng)向,都在中國很匆促地而又很雜亂地出現(xiàn)過
①《歌德談話錄》,人民文學(xué)出版社1978年版,第113頁。
來?!雹俨挥谜f浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮對(duì)現(xiàn)代中國文學(xué)的深刻影響,即使是在西方20世紀(jì)初蔚為風(fēng)潮的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮,它的種種文學(xué)觀念、它的各個(gè)文學(xué)流派千奇百怪、琳瑯滿目的創(chuàng)作手法在中國也都可以找到熱心的學(xué)習(xí)者和宣傳者,如施蟄存(1905—)之于心理分析小說,李金發(fā)(190D—1976)、戴望舒(1905-1950)之于象征派詩;都是取得了相當(dāng)成就的例子,他們的創(chuàng)作在現(xiàn)代中國文學(xué)史上占有重要的位置。
(三)文學(xué)思潮的特點(diǎn)
文學(xué)思潮是一定時(shí)空范圍內(nèi)盛行的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)思想的共同潮流、趨向。這種共同的潮流、趨向首先表現(xiàn)在共同的或相近的文學(xué)觀念方面。
在文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐中,作家對(duì)于主客體關(guān)系的把握是不同的。作品與現(xiàn)實(shí)之間的各種各樣關(guān)系的形成,很大程度上取決于作家的文學(xué)創(chuàng)作觀念。流行于18世紀(jì)至19世紀(jì)的浪漫主義文學(xué)潮流,其文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)思想的共同趨向是理想主義精神。它按照自己的愿望,偏重于主觀理想的表達(dá)和主觀情感的抒發(fā)。雨果就認(rèn)為:“人心是藝術(shù)的基礎(chǔ),就好像大地是自然的基礎(chǔ)一樣?!雹趩讨巍どT鴮?duì)巴爾扎克說:“你有愿望,也有能力把你親眼目睹的人物描繪出來。……而我呢……卻感到不得不把人物描繪成我希望于他的那樣?!雹壅怯捎趯?duì)理想境界的向往,因而其主觀情感的表達(dá)往往十分強(qiáng)烈。在藝術(shù)形象的構(gòu)思上,浪漫主義作家往往按照生活應(yīng)有的樣式,按照自己主觀的情感邏輯去想象和創(chuàng)造形象與理想境界,描寫生活中可能出現(xiàn)和事實(shí)上不存在的事物。有的作用甚至主張直抒胸臆。喬治桑曾對(duì)福樓拜說:“ 從寫的東西里頭抽去自己的靈魂,這又是什么病態(tài)的幻想?把本人對(duì)自己創(chuàng)造的人物的意見隱
①《小說三集·導(dǎo)言》,《中國新文學(xué)大系·小說三集》,上海良友圖書印刷公司1935年版,第2頁。
②雨果《論文學(xué)》,上海譯文出版社1980年版,第9頁。
③轉(zhuǎn)引自勃蘭克斯:《十九世紀(jì)文學(xué)主流》第5冊(cè),人民文學(xué)出版社1984年版,第157頁。
藏起來,因而讓讀者對(duì)人物應(yīng)有的意見陷人迷離恍館,等于甘愿不要人了解:這樣一來,讀者只好丟開你了,一因?yàn)椋偃缢肼犅犇銓?duì)他講的故事的話,就全看你有沒有明白指出:這個(gè)人強(qiáng),這個(gè)人弱。”①雨果說,如果文學(xué)是“一面普通的鏡子,一個(gè)刻板的平面鏡,那么它只能夠映照出事物暗淡、平面、忠實(shí)但卻毫無光彩的形象”,他主張文學(xué)應(yīng)是“一面集中的鏡子,他不僅不減弱原來的顏色和光彩,而且把它們集中起來、凝聚起來,把激光化為光明,把光明化為火光”②。在創(chuàng)作中,他嘗試用強(qiáng)烈的美丑對(duì)比,激發(fā)讀者的感情?!栋屠枋ツ冈骸分械娜宋?,或者在丑惡的外表下面有一顆善良的心,或者在英俊儀表后面有邪惡的靈魂。這種人為的安排雖然不盡合于常規(guī)卻產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比效果。
與浪漫主義文學(xué)思潮不同,現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮在文學(xué)觀念方面的主要特點(diǎn)是它的現(xiàn)實(shí)主義精神。現(xiàn)實(shí)主義精神要求直面人生,不回避現(xiàn)實(shí),無論現(xiàn)實(shí)是美好還是丑惡。司湯達(dá)也曾有一個(gè)作品好像一面鏡子的比喻,但它與雨果的比喻不同,這面鏡子只是如實(shí)映現(xiàn)對(duì)象:一路上,它既可以照見藍(lán)色的天空,也可以照見路邊的泥塘③?,F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮在文學(xué)創(chuàng)作觀念上主張?jiān)佻F(xiàn),巴爾扎克在《人間喜劇·前言》中說:“我收羅了許多事實(shí),又以熱情為元素,將這些事實(shí)如實(shí)地描寫出來?!彼苑Q“法國社會(huì)將要做歷史家,我只能當(dāng)它的書記”④。在藝術(shù)形象的構(gòu)思上,它主張按照客觀世界固有的面貌,按照生活本身的邏輯,真實(shí)地、逼真地反映客觀生活,描寫生活中已經(jīng)存在的和可能存在的事實(shí)。也就是說創(chuàng)作者對(duì)于形象表現(xiàn)的態(tài)度是客觀的,他精細(xì)地觀察、力圖客觀地再現(xiàn),而不添加自己的脫離于對(duì)象的意志,達(dá)到追求真實(shí)的目的。持現(xiàn)實(shí)主
①《喬治·桑和福樓拜的文學(xué)論爭書信》,《文藝?yán)碚撟g叢》1958年第3期,第185頁。
②雨果:《克倫威爾、序言》,《西方文論選》下卷,上海譯文出版社1979年版,第191頁。
③參閱司湯達(dá):《紅與黑》,上海譯文出版社1979年版,第49章,第476頁。
④巴爾扎克:《人間喜劇·前言》,《文藝?yán)碚撟g叢》第2輯,第128頁。
義文學(xué)觀念的作家往往花費(fèi)極大精力研究所寫事件、人物所處的文化歷史情景,列夫·托爾斯泰為寫作《戰(zhàn)爭與和平》就是如此,他曾閱讀了難以數(shù)計(jì)的歷史著述和資料,井親自考察過戰(zhàn)場遺跡。遵循生活本身的邏輯,真實(shí)地再現(xiàn)生活,甚至可以使作家的觀念在它面前退卻。如巴爾扎克在他的創(chuàng)作中甚至違反了自己的階級(jí)同情和政治偏見,寫出社會(huì)生活的真實(shí)。當(dāng)然,這種對(duì)真實(shí)、客觀性的要求也并不是說作家頭腦中、作品中無須理想、無須愛憎,只是這些主觀的理想、情感不像浪漫主義那樣直接抒發(fā),強(qiáng)烈表露,而是要隱藏在作品真實(shí)具體的描述中,通過敘述過程自然而然地顯示出來。也就像福樓拜所說的“藝術(shù)家不該在他的作品里面露面,就像上帝不該在自然里面露面一樣?!雹?
通過以上對(duì)法國浪漫主義和法國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的分析,我們可以看出,一種文學(xué)思潮的特點(diǎn)很明顯地表現(xiàn)在其具有共同或相近的文學(xué)觀念上。
其次,文學(xué)思潮要求在作家人數(shù)與作品數(shù)量上的相當(dāng)規(guī)模,呈現(xiàn)群體性的特征。
在一定的時(shí)空范圍內(nèi),由于社會(huì)歷史環(huán)境的變異,人們?cè)谒枷胗^念,尤其是審美領(lǐng)域內(nèi)思想觀念的指引和影響下,在文學(xué)創(chuàng)作方面形成某種共同的趨勢與追求,這股潮流是由一定數(shù)量的作家及其創(chuàng)作組成的。一個(gè)作家及其創(chuàng)作可能影響很大,甚至代表著某個(gè)時(shí)代,但若無相當(dāng)數(shù)量的、與之在觀念、風(fēng)格上相同或相似的作家與創(chuàng)作,嚴(yán)格說來是不能稱之為文學(xué)思潮的??疾煲幌挛膶W(xué)史的狀況可以看出,無論是古典主義、浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義文學(xué)思潮都由一批作家及其創(chuàng)作組成。如 19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮,在法國有司湯達(dá)、巴爾扎克、福樓拜等等,在俄國有托爾斯泰、屠格涅夫、契柯夫等等,在英國有狄更斯、薩克雷等等。他們的創(chuàng)作《紅與黑》、《高老頭》、《歐也妮葛朗臺(tái)》、《包法利夫人》、《戰(zhàn)爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》、《復(fù)活》、《羅亭》、《父與子》、《小公務(wù)
①《弗格貝爾致喬緊?!?,《西方文論選》下卷,上海譯文出版社1979年版,第210頁。
員之死》、《凡卡》、《雙城記》等等現(xiàn)實(shí)主義作品則是世界文學(xué)寶庫中的瑰寶。正是這些作家與作品構(gòu)成了蔚為壯觀的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮。再如 20世紀(jì)在前蘇聯(lián)出現(xiàn)的以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”為自覺旗幟的文學(xué)思潮,雖然在對(duì)其界定與評(píng)價(jià)等方面有不同的看法,但在這一文學(xué)思潮中確實(shí)聚集著許多作家與作品。如高爾基及其《母親》、法捷耶夫(1901—1956)和他的《青年近衛(wèi)軍》、奧斯特洛夫斯基(1904—1936)和他的《鋼鐵是怎樣煉成的》、綏拉西莫維奇(1863—1949)和他的《鐵流》、肖洛霍夫(M A Scholokhov,1905—1984)和他的《被開墾的處女地》、西蒙諾夫(191—1979)和他的《日日夜夜》、富曼諾夫 (1891—1926)和他的《夏伯陽》等等。這些作家與作品確實(shí)構(gòu)成了蘇聯(lián)文學(xué)的一個(gè)重要方面。
(四)從浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義
文學(xué)思潮是源于西方文學(xué)的一個(gè)范疇,因此我們以西方文學(xué)為例來說明思潮的演進(jìn)。
西方文學(xué)史上,文學(xué)思想與創(chuàng)作的潮流從古就有,而古典主義是第一個(gè)充分自覺的文學(xué)思潮,它最早興起在法國。前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷也ㄋ贡寺宸蛟谒摹段膶W(xué)原理》中曾有論述。他認(rèn)為17世紀(jì)的法國作家不同于以往的地方就是他們“達(dá)到了高度的創(chuàng)作自覺性”,“他們不僅創(chuàng)作,而且思考一般應(yīng)當(dāng)怎樣創(chuàng)作,并且終于意識(shí)到和形成了自己文學(xué)創(chuàng)作的一些共同原則。換言之,17世紀(jì)法國作家團(tuán)體第一次擬定了一定的創(chuàng)作綱領(lǐng),并在創(chuàng)作自己的作品時(shí)以它的原則為指導(dǎo)方針?!雹?
古典主義是第一個(gè)有系統(tǒng)的理論綱領(lǐng)和自覺的文學(xué)觀念的文學(xué)思潮。它適應(yīng)于新興的資產(chǎn)階級(jí)與封建王權(quán)相結(jié)合的歷史現(xiàn)實(shí),以唯理論為其思想依據(jù)。唯理論崇尚理性,認(rèn)為它是知識(shí)的真正來源而排斥經(jīng)驗(yàn)的作用。古典主義最重要的理論家布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中寫到:“首先須愛理性:愿你的一切文章永遠(yuǎn)只憑著理性獲
①波斯彼洛夫:《文學(xué)原理》,三聯(lián)書店1985年版,第172頁。
得價(jià)值和光芒?!雹俟诺渲髁x另一重要特征是遵從古代傳統(tǒng),以古希臘、古羅馬文學(xué)為其模仿對(duì)象、如波斯彼洛夫《文學(xué)原理》論日:“他們的綱領(lǐng)原則之一,是作家為了創(chuàng)作具有高度藝術(shù)性的作品,必須依據(jù)古希臘羅馬文學(xué)的最高成就,以它的古典作品為榜樣,在自己的創(chuàng)作中模仿它們。由于這種自覺的有綱領(lǐng)的模仿古風(fēng)的意向,第二個(gè)文學(xué)思潮因而得名為‘古典主義’一此后,歐洲先進(jìn)國家的文學(xué)就以思潮的形式充分地發(fā)展起來。”對(duì)古代傳統(tǒng)的模仿和推崇,古典主義作家和文藝復(fù)興時(shí)代的作家是一致的,只是他們更多地從形式的嚴(yán)整謹(jǐn)密著眼。他們發(fā)展、完善了以亞里土多德為源始的所謂“三一律”,它被成功地運(yùn)用于古典主義經(jīng)典戲劇家拉辛(Jean Baptiste Racine,1639—1699)的戲劇創(chuàng)作與表演之中。
18世紀(jì)末到19世紀(jì)初,浪漫主義文學(xué)代替了古典主義文學(xué),成為遍及歐洲的文學(xué)運(yùn)動(dòng)和文學(xué)思潮。文學(xué)上的浪漫主義是對(duì)傳統(tǒng)的占統(tǒng)治地位的古典主義的一次有意識(shí)的反叛,是對(duì)古典主義清規(guī)戒律的一次革命。古典主義雖有其歷史貢獻(xiàn),但它重理性易導(dǎo)致概念化、類型化的人物性格,“三一律”也往往成為沉重的形式束縛。古典主義的規(guī)范與程式在社會(huì)和文學(xué)的新形勢下顯得愈來愈不適應(yīng)。這時(shí),浪漫主義帶來了文學(xué)形式和表現(xiàn)內(nèi)容的解放。
浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)有它特定的歷史背景。作為一種思潮,浪漫主義遠(yuǎn)不僅是文學(xué)范疇的,它是資產(chǎn)階級(jí)反封建的民主運(yùn)動(dòng)以及民族自覺、解放運(yùn)動(dòng)在文學(xué)上的反應(yīng)。對(duì)舊傳統(tǒng)、舊制度的否定,對(duì)“自由平等博愛”理想的追求,乃至于個(gè)性的解放,是當(dāng)時(shí)思想文化界的普遍趨向。哲學(xué),尤其是德國古典哲學(xué),和空想社會(huì)主義思潮都具有一定的浪漫精神,對(duì)于浪漫主義文學(xué)具有較大的影響。康德哲學(xué)中對(duì)于想象力、天才等的論述對(duì)于狂初突進(jìn)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生啟迪作用;費(fèi)希特(Johann Gottlieb Fichte,1762—1814)哲學(xué)對(duì)于主觀性和自我的肯定,高揚(yáng)、激發(fā)了浪漫主義者的熱情;而謝林
①布瓦洛《詩的藝術(shù)》,《西方文論選》上卷,上海文藝出版社1963年版,第290頁。
(Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling,1775—1854)與德國浪漫派文學(xué)有著非常密切的聯(lián)系、這些哲學(xué)家、美學(xué)家對(duì)于美、天才、靈感、悲劇、主觀性等等的重視、研討,為文學(xué)的浪漫主義創(chuàng)辟了理論的基礎(chǔ)??障肷鐣?huì)主義者對(duì)未來美好社會(huì)的構(gòu)想、對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的批判,給予浪漫主義者以理想樂土的憧憬。因此,浪漫主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)主觀精神、個(gè)人主義和批判意識(shí)。
浪漫主義一詞起源于中世紀(jì)用方言寫作的“浪漫傳奇”,包括英雄史詩、抒情詩、騎士傳奇等等。這種文學(xué)的幻想性與奇異性可以說是后代浪漫主義文學(xué)的先聲,不少浪漫主義作家以它們?yōu)槟J?,寫出新的傳奇作品和抒情詩?8世紀(jì)是歐洲啟蒙思潮盛行的時(shí)代,這時(shí)的文學(xué),有的是遵循古典主義創(chuàng)作原則進(jìn)行創(chuàng)作的,而有的如盧梭(Jean Jacques Rousseau,1712—1778)的《新愛洛綺絲》、《仟悔錄》、歌德的《少年維特之煩惱》,德國狂飄突進(jìn)運(yùn)動(dòng)。英國感傷主義文學(xué),則具有浪漫主義的某些特點(diǎn),表現(xiàn)出對(duì)情感的重視,對(duì)個(gè)性自由、解放的頌揚(yáng)。文學(xué)中,“浪漫主義”這一概念,最早始于席勒(Johan Christonh Friedrich von Schiller,1759一1805)。他認(rèn)為,素樸詩即古典詩,是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的盡可能完美的模仿,而感傷詩即浪漫詩;是以概念世界為對(duì)象的,是理想的表現(xiàn),要將現(xiàn)實(shí)提升到理想。在那個(gè)情感心靈極為動(dòng)蕩的浪漫主義思潮時(shí)代,在浪漫派內(nèi)部,由于處于不同的發(fā)展階段,也存在著理想取向不同,創(chuàng)作面貌各異的差別。例如在德國,先有施萊格爾兄弟
(August Wilhelm von Schlegel,17671845,F(xiàn)riedrich,vonSchlesel,1772—1829)、諾瓦利斯(Novalis,1772—1801)等詩人,而后才有海涅等新一代浪漫派;在法國,先有寫作《基督教真諦》的夏多勃里昂(Francois-Rene de Chateaubriand,1768—1848),而后才有寫作《悲慘世界》的雨果;在英國,先有華茲華斯、騷塞(Robert Southey,1774—1843)等湖畔派詩人。而后才有拜倫、雪萊。
到19世紀(jì)30年代,現(xiàn)實(shí)主義取代浪漫主義,產(chǎn)生了許多偉大的作家和偉大的作品。資本主義的進(jìn)一步發(fā)展使它的固有矛盾日益暴露并尖銳化,現(xiàn)實(shí)社會(huì)中黑暗與丑惡的一面日漸明顯,它打碎了曾為人們向往的美好的烏托邦理想,人們的懷疑、厭惡、批判隨之而來。同時(shí),科學(xué)的發(fā)展直接催生了實(shí)證主義哲學(xué),它主張對(duì)對(duì)象作客觀考察、描述,為當(dāng)時(shí)許多社會(huì)科學(xué)學(xué)科也為文學(xué)鋪展了一條新的道路。具有民主主義思想和改良主義要求的作家,轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作,文學(xué)中揭露與批判的色彩日益增強(qiáng),對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行觀察、分析的精神為越來越多的作家所接受。這種不粉飾現(xiàn)實(shí)而是直面現(xiàn)實(shí),并對(duì)現(xiàn)實(shí)持批判態(tài)度的現(xiàn)實(shí)主義一時(shí)成為廣泛的文學(xué)思潮。
19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)時(shí)并不像昔日的浪漫主義那樣通過與古典主義的斗爭而盛行,因而具有充分的自覺意識(shí)。現(xiàn)實(shí)主義是靜悄悄地走上歷史舞臺(tái)的。當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義一詞含義不明?!艾F(xiàn)實(shí)主義”第一次在文學(xué)中運(yùn)用是在席勒的《論素樸的詩與感傷的詩》這篇有名的文章中,但席勒使用得更多的是”素樸的”與“古典的”這樣的范疇。1850年,法國小說家桑弗洛里(Chamflaury)用“現(xiàn)實(shí)主義一描述當(dāng)時(shí)的文學(xué)主潮;后來法國畫家?guī)鞝栘悾–ourbet)以“現(xiàn)實(shí)主義”之名宣揚(yáng)自己的藝術(shù)。在俄國,類似席勒劃分“素樸的詩”與“感傷的詩”,別林斯基詩論了“理想詩’”與“現(xiàn)實(shí)詩”的特征。但無論是在法國、德國還是在俄國,“現(xiàn)實(shí)主義”作為一個(gè)文學(xué)概念一直不太流行,對(duì)它進(jìn)行明確闡發(fā)并給予高度重視的是恩格斯。他在《致瑪·哈克奈斯》的信中確立了巴爾扎克作為現(xiàn)實(shí)主義典范作家的地位,并且提出:“據(jù)我看來,現(xiàn)實(shí)主義的意思是,除細(xì)節(jié)的真實(shí)外,還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”①之后,高爾基又肯定了現(xiàn)實(shí)主義是19世紀(jì)最重要、最壯闊的文學(xué)思潮,并在《和青年作家談話》、《蘇聯(lián)的文學(xué)》中將這一文學(xué)思潮進(jìn)一步定名為“批判現(xiàn)實(shí)主義”。
正是由于現(xiàn)實(shí)主義在產(chǎn)生過程中的上述特點(diǎn),它從一開始就與浪漫主義有著種種復(fù)雜的關(guān)系。在創(chuàng)作的基本態(tài)度上它們之間自然有明顯區(qū)別,但繼承的一面也是明顯的。19世紀(jì)法國較早的現(xiàn)實(shí)主義作家司湯達(dá)深受浪漫主義影響,在《拉辛與莎士比亞》中以
①恩格斯:《致瑪·哈克奈斯》,《馬克思恩格斯選集》第4卷,人民出版社1972年版,第462頁。
“浪漫主義”的名號(hào)討論現(xiàn)實(shí)主義;巴爾扎克在文學(xué)史上曾被歸人浪漫派作家之列,而他確實(shí)深受英國浪漫派歷史小說家司各特(Walter Scott,1771—1832)的影響?,F(xiàn)實(shí)主義小說重視現(xiàn)實(shí)社會(huì)風(fēng)尚,如巴爾扎克宣稱要以《人間喜劇》充當(dāng)一部社會(huì)風(fēng)俗史,就是對(duì)浪漫主義文學(xué)主張的一個(gè)繼承。
19世紀(jì)三四十年代,法國的司湯達(dá)、巴爾扎克、英國的狄更斯、俄國的果戈理等作家的作品構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的第一個(gè)階段。這些作家們懷抱著人道主義的理想,執(zhí)著于改良主義的宗旨,對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的不平與丑惡進(jìn)行了表現(xiàn)與揭露。如巴爾扎克的許多作品表現(xiàn)了金錢的血腥與罪惡,它吞沒了親情,腐蝕了年青純潔的心靈;狄更斯展示了底層社會(huì)人們的貧寒痛苦,對(duì)他們寄予深切的同情。他們塑造了大批資產(chǎn)者與封建主的典型形象:工廠主、高利貸者、守財(cái)奴、偽君子等等,葛朗臺(tái)老頭、乞乞科夫們?yōu)槿耸熘N辶甏?,開始了現(xiàn)實(shí)主義的第二個(gè)階段。俄國產(chǎn)生了同察洛夫(I.A.Goncharov,1812—1891)、屠格涅夫、托爾斯泰等作家。這時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)空前繁榮,而西歐的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在發(fā)展中也逐步增長著自然主義的傾向。福樓拜的《包法利夫人》通過女主人公的生活悲劇真實(shí)地展示了包法利夫人的整個(gè)生活環(huán)境,是對(duì)于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的嚴(yán)厲批判。托爾斯泰通過《安娜·卡列尼娜》同樣體現(xiàn)出他對(duì)俄國社會(huì)的認(rèn)識(shí)與態(tài)度,而在腹活》中他對(duì)俄國社會(huì)的揭露與批判達(dá)到了空前激烈的程度。這批作家的作品在表達(dá)社會(huì)、人生理想和創(chuàng)造藝術(shù)方面都達(dá)到了很高的成就,堪稱是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的經(jīng)典之作。恩格斯對(duì)之曾作出深刻的評(píng)價(jià):“通過對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫,來打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想,動(dòng)搖資產(chǎn)階級(jí)世界的樂觀主義,不可避免地引起對(duì)于現(xiàn)存事物的永世長存的懷疑……”①
19世紀(jì)中期,資本主義繼續(xù)發(fā)展,逐步進(jìn)入帝國主義時(shí)期,現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮也逐步過渡到自然主義。這個(gè)以左拉為主要理論
①恩格斯:《致敏·考茨基》,《馬克思恩格斯選集》第4卷,人民出版社1972年版,第454頁。
家和實(shí)踐者的文學(xué)運(yùn)動(dòng),在創(chuàng)作上排斥了浪漫主義對(duì)夸張、想象。情感的重視,又揚(yáng)棄了現(xiàn)實(shí)主義的典型化創(chuàng)作方法,追求純粹的客觀描寫。
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