國(guó)畫(huà)里的經(jīng)典美學(xué)，你一定要知道！

明末大收藏家卞永譽(yù)，博物通古，每評(píng)畫(huà)，多有識(shí)見(jiàn)。他在評(píng)北宋范寬的《臨流獨(dú)坐圖》時(shí)，認(rèn)為此圖“真得山靜日長(zhǎng)之意”。

這個(gè)“山靜日長(zhǎng)之意”蘊(yùn)涵著中國(guó)藝術(shù)的一篇大文章。他突出了“靜”在中國(guó)畫(huà)中的地位。

黃公望說(shuō)：“詩(shī)要孤，畫(huà)要靜?！边@里包含著深刻的人生體驗(yàn)。

▲ 宋 · 范寬 臨流獨(dú)坐圖 絹本淡設(shè)色

166.1×106.3cm 臺(tái)北故宮博物院藏

關(guān)于山靜日長(zhǎng)，歷史上曾有熱烈的討論，它始于宋代唐庚(字子西)的一首《醉眠》詩(shī)。詩(shī)這樣寫(xiě)道:

山靜似太古，日長(zhǎng)如小年。

余花猶可醉，好鳥(niǎo)不妨眠。

世味門(mén)常掩，時(shí)光簟已便。

夢(mèng)中頻得句，拈筆又忘筌。

唐子西并不是一位太出名的詩(shī)人，但他這首詩(shī)卻非常著名，它描繪的是藝術(shù)家期望超越的境界。

▲清 石濤 《山水十二幀頁(yè)》

宋代羅大經(jīng)寫(xiě)道：

“唐子西云:

‘山靜似太古，日長(zhǎng)如小年?！?/p>

余家深山之中，每春夏之交，

蒼鮮盈階，落花滿徑，

門(mén)無(wú)剝啄，松影參差，

禽聲上下，午睡初足，

旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。

出步溪邊，邂逅園翁溪友，

問(wèn)桑麻，說(shuō)粳稻，

量晴校雨，探節(jié)數(shù)時(shí)，相與劇談一餉。

歸而倚杖柴門(mén)之下，

則夕陽(yáng)在山，紫綠萬(wàn)狀，

變幻頃刻，恍可人目。

牛背笛聲，兩兩來(lái)歸，

而月印前溪矣。

味子西此句，可謂妙絕。

然此句妙矣，識(shí)其妙者蓋少。

彼牽黃臂蒼，馳獵于聲利之場(chǎng)者，

但見(jiàn)袞袞馬頭塵，

匆匆駒隙影耳，烏知此句之妙哉!”

他在唐子西的詩(shī)中識(shí)得人生的韻味，體會(huì)到獨(dú)特的生命感覺(jué)，他以自己的生命來(lái)映證此詩(shī)境。

▲黃公望 天池石壁圖

時(shí)間是一種感覺(jué)，陽(yáng)春季節(jié)，太陽(yáng)暖融融的，我們感到時(shí)間流淌也慢了下來(lái)。蘇軾有詩(shī)謂：

無(wú)事此靜坐，一日是兩日。

若活七十年，便是百四十。

在無(wú)爭(zhēng)、無(wú)斗、淡泊、自然、平和的心境中，似乎一切都是靜寂的，一日有兩日，甚至片刻萬(wàn)年的感覺(jué)都可以出來(lái)。正像元代一位詩(shī)人（鄭元明）所說(shuō)的：

懶出戶庭消永日，

花開(kāi)花落罔知年。

清代安徽畫(huà)派畫(huà)家程邃（公元1605-1691年），字穆倩，號(hào)垢道人，畫(huà)山水喜用焦墨干筆，渾淪秀逸，自成一家。他是名揚(yáng)天下的篆刻大家，融金石趣味于繪畫(huà)之中，其畫(huà)筆墨凝重，于清簡(jiǎn)中見(jiàn)沉厚。

▲明 程邃 山水冊(cè)頁(yè)

上海博物館藏有他的山水冊(cè)頁(yè)，十二開(kāi)，這是他84歲時(shí)的作品，風(fēng)格放逸。其中一幅上有跋云：

山靜似太古，

日長(zhǎng)如小年。

此二語(yǔ)余深味之，

蓋以山中日月長(zhǎng)也。

這幅畫(huà)以枯筆焦墨，斟酌隸篆之法，落筆狂掃，畫(huà)面幾乎被塞滿，有一種粗莽迷朦、豪視一世的氣勢(shì)。這畫(huà)傳達(dá)了藝術(shù)家獨(dú)特的宇宙體驗(yàn)。

表面看，這畫(huà)充滿了躁動(dòng)，但卻于躁中取靜。

讀此畫(huà)如置于荒天迥地，萬(wàn)籟闃寂中有無(wú)邊的躁動(dòng)，?？菔癄€中有不絕的生命。

▲明 · 程邃 《千巖競(jìng)秀圖》 紙本水墨軸

29.5×22.7cm 浙江省博物館藏

由藝術(shù)家山靜日長(zhǎng)的體驗(yàn)，使我聯(lián)系到中國(guó)畫(huà)永恒感的問(wèn)題。這是一個(gè)很玄妙的問(wèn)題，但在中國(guó)畫(huà)家的筆下，卻又是具體的，是你只要細(xì)心體會(huì)就可以發(fā)現(xiàn)的。

這種永恒感其實(shí)是一種真實(shí)的人生感受，并非為哲學(xué)家所專有?？梢赃@樣說(shuō)，不了解中國(guó)畫(huà)家對(duì)永恒的追求，可能有很多畫(huà)就讀不懂。

倪云林的《容膝齋圖》，今藏臺(tái)北故宮博物院，是云林生平的重要作品。此畫(huà)的構(gòu)圖并沒(méi)什么特別，是云林典型的一河兩岸式的構(gòu)圖，畫(huà)面起手處幾塊頑石，旁有老木枯槎數(shù)株，中部為一灣瘦水，對(duì)岸以粗筆鉤出淡淡的山影，極荒率蒼老。

這樣的筆墨，真要炸盡人們的現(xiàn)實(shí)之思，將人置于荒天迥地之間，去體驗(yàn)超越的情致。

一切都靜止了，在他凝滯的筆墨下，水似乎不流，云似乎不動(dòng)，風(fēng)也不興，路上絕了行人，水中沒(méi)了漁舟，兀然的小亭靜對(duì)沉默的遠(yuǎn)山，停滯的秋水，環(huán)繞幽眇的古木，靜絕塵氛，也將時(shí)間懸隔了。這可能就是永恒了。

▲ 元 倪云林《容膝齋圖》紙本墨筆

立軸 縱74.2厘米 橫35.4厘米

臺(tái)北故宮博物院藏

倪云林在題錢選《浮玉山居圖》跋中有詩(shī)道：

何人西上道場(chǎng)山，山自白云僧自閑。

至人不與物俱化，往往超出乎兩間。

洗心觀妙退藏密，閱世千年如一日。

山靜日自長(zhǎng)，千年如一日，這就是云林理解的永恒，永恒感不是抽象的道、玄奧的終極之理，就是山自白云日自閑，青山自青山，白云自白云，心不為物所系，從容自在，漂流東西，就是永恒。永恒就在當(dāng)下。云林有一詩(shī)寫(xiě)道：

逍遙天地一閑身，浪跡江潮七十春。

惟有云林堂下月，于今曾照昔年人。

他超越乎兩間，感受到人生代代無(wú)窮已，江月年年望相似的永恒精神。

▲元·錢選 《浮玉山居圖》設(shè)色紙本

29.6×98.7cm 上海博物館藏

▲元·倪瓚 題錢選《浮玉山居圖》

何人西上道場(chǎng)山，山自白云僧自閑。至人不與物俱化，往往超出乎兩間。洗心觀妙退藏密，閱世千年如一日。翁今仙去未百年，人民城郭俱飛煙。踵堵題詩(shī)留粉筆，劍瘞豐城光在天。倪璜次韻遂昌翁所賦庚戌。

佛教將時(shí)間分為三際：過(guò)去，現(xiàn)在，未來(lái)。時(shí)間在流動(dòng)，轉(zhuǎn)眼就是過(guò)去，人們具體的生活是在時(shí)間中展開(kāi)的，時(shí)間裹挾著欲望，歲月昭示出生命的短暫。

時(shí)間催促著人，時(shí)間也會(huì)引起人的嗟嘆。有很多中國(guó)藝術(shù)家看到這一點(diǎn)，他們要“斷三際”，要“高蹈乎八荒之表，抗心乎千秋之間”，要掙脫時(shí)空的束縛，放飛自己；要揭開(kāi)時(shí)間之皮，看看其中所隱藏的是個(gè)什么樣的世界。

中國(guó)哲學(xué)原本強(qiáng)調(diào)于極靜中追求極動(dòng)，從急速奔馳的時(shí)間列車上走下，走入靜絕塵氛的境界，時(shí)間凝固，心靈從躁動(dòng)歸于平和，一切目的性的追求被解除，人在無(wú)沖突中自由顯現(xiàn)自己.

一切撕心裂肺的愛(ài)，痛徹心府的情，種種難以割合的拘遷，處處不忍失去的欲望，都在這種寧?kù)o中歸于無(wú)。如蘇軾詩(shī)中所說(shuō)：

此心初無(wú)住，每與物皆禪。

心靈無(wú)遷無(wú)住，不沾不滯，不將不迎，時(shí)間的因素蕩然隱去，此在的執(zhí)著煙飛云散，此時(shí)此刻，就是太古，轉(zhuǎn)眼之間，就是千年。千年不過(guò)是此刻，太古不過(guò)是當(dāng)下。

▲明·沈周 策杖圖軸 水墨紙本立軸

159.1×72.2cm 臺(tái)北故宮博物院藏

沈周對(duì)山靜日長(zhǎng)的境界，有很深的體會(huì)。沈周詩(shī)云：

碧嶂遙隱現(xiàn)，白云自吞吐。

空山不逢人，心靜自太古。

他在《策杖圖軸》中題詩(shī)道：

山靜似太古，人情亦澹如

逍遙遺世慮，泉石是霞居

云白媚涯客，風(fēng)清筠木虛

……

沈周一生在吳中山水中徜徉，幾乎足不出吳中，這樣的地理環(huán)境對(duì)他的畫(huà)也產(chǎn)生了影響。在太湖之畔，在吳儂軟語(yǔ)的故鄉(xiāng)，在那軟風(fēng)輕輕弱柳纏綿的天地，藝術(shù)也進(jìn)入了寧?kù)o的港灣，吳門(mén)畫(huà)派的靜，和地域顯然是有關(guān)系的。

“馬蹄不到清陰寂，始覺(jué)空山白日長(zhǎng)”，這是文征明的題畫(huà)詩(shī)。

作為明代吳門(mén)畫(huà)派的代表畫(huà)家之一，文征明是一位具有很深哲思的藝術(shù)家，不同于那些只能涂抹形象色彩的畫(huà)匠們。他生平對(duì)道禪哲學(xué)和儒家哲學(xué)有較深的浸染。

他的畫(huà)有一種哲理的色彩，不是說(shuō)他用畫(huà)來(lái)表達(dá)觀念，而是說(shuō)他以畫(huà)來(lái)傳達(dá)對(duì)宇宙人生的理解，而不是以形寫(xiě)形，以色貌色。

文征明的畫(huà)偏于靜，他自號(hào)“吾亦世間求靜者”——他是世界上一個(gè)追求靜寂的人。為什么他要追求靜寂 因?yàn)樵陟o寂中才有天地日月長(zhǎng)。靜寂不僅和外在世界的鬧劇形成對(duì)比，靜寂中也可對(duì)世間事泊然無(wú)著染，保持靈魂的本真。

靜寂不是外在環(huán)境的安靜，而是深心中的平和。在深心的平和中，忘卻了時(shí)間，藝術(shù)家與天地同在，與氣化的宇宙同吞吐。他說(shuō)，他在靜寂中，與水底行云自在游。

▲明·文徵明 真賞齋圖（80歲作） 紙本淡設(shè)色

28.6×79cm 上海博物館藏

▲明·文徵明 真賞齋圖（88歲作） 紙本設(shè)色

19×50cm 中國(guó)國(guó)家博物館藏

1982年孫念臺(tái)先生捐贈(zèng)

《真賞齋圖》是文征明的代表作品之一。真賞齋是他一位友人藏書(shū)會(huì)客之所，他80歲時(shí)，畫(huà)過(guò)此圖，此圖今藏上海博物館。

八年后，又重畫(huà)此圖，該圖今藏國(guó)家博物館。后者雖然筆法更加老辣，但兩畫(huà)形式上大體相似，表現(xiàn)的境界也大體相同。

在他的暮年，似乎通過(guò)這樣的圖來(lái)思考宇宙和人生。88歲時(shí)所作的這幅《真賞齋》，畫(huà)茅屋兩間，屋內(nèi)陳設(shè)清雅而樸素，幾案上書(shū)卷陳列，兩老者坐對(duì)相語(yǔ)。

正是兩翁靜坐山無(wú)事，靜看蒼松繞云生。門(mén)前青桐古樹(shù)，修篁歷歷，左側(cè)畫(huà)有山坡，山坡上古樹(shù)參差，而右側(cè)則是大片的假山，中有古松點(diǎn)綴，細(xì)徑曲折，苔鮮遍地。所謂老樹(shù)幽亭古鮮香，正其境也。

正像蔡羽題文征明的《仿李唐滄浪濯足圖》所說(shuō)的：

盤(pán)山石壁云難度，古木蒼藤不計(jì)年。

“不計(jì)年”正是此中之思。藤蔓蘿薜是造園中必不可少的，它也常入畫(huà)家之筆中，甚至影響了書(shū)法，如趙子昂以紫藤法寫(xiě)行草，吳昌碩用紫藤法寫(xiě)石鼓。

在繪畫(huà)中，畫(huà)家對(duì)藤蔓的布置非常用心，如王蒙的《長(zhǎng)夏山居圖》畫(huà)長(zhǎng)松亭亭，古藤纏繞；唐棣的《古藤書(shū)屋圖》，古藤在畫(huà)面中盤(pán)桓，甚見(jiàn)古意。古木蒼藤，使歲月退隱了。

今藏北京故宮博物院的《綠蔭長(zhǎng)話圖》，是文征明生平著名作品。畫(huà)為高遠(yuǎn)構(gòu)圖，近景處兩人在綠蔭下靜坐對(duì)語(yǔ)，其恬淡神情躍然欲出。其上巖壑間有一小道曲折伸向山林深處，兩旁老樹(shù)兀立，怪石參差，間有小橋亭屋，一水瀉出于兩山之間。

構(gòu)圖雖繁密，但是工整細(xì)致，境界寧?kù)o而幽遠(yuǎn)。整個(gè)畫(huà)面有一種云閑水遠(yuǎn)的意味，在靜境中透露出無(wú)限的生機(jī)。上有一詩(shī)道：

碧樹(shù)鳴鳳澗草香，綠陰滿地話偏長(zhǎng)。

長(zhǎng)安車馬塵吹面，誰(shuí)識(shí)空山五月涼。

詩(shī)畫(huà)相映，突出了靜寂的氛圍。

▲明·文徵明 《綠蔭長(zhǎng)話圖 》紙本墨筆

131×32cm 故宮博物院藏

中國(guó)畫(huà)有追求靜凈的傳統(tǒng)，這方面的理論很豐富。清惲南田甚至以“靜凈”二字來(lái)論畫(huà)。他說(shuō)：

意貴乎遠(yuǎn)，不靜不遠(yuǎn)也。

境貴乎深，不曲不深也。

一勺水亦有曲處，一片石亦有深處。

絕俗故遠(yuǎn)，天游故靜。

什么叫做天游 天游，就是儒家所說(shuō)的上下與天地同體，道家所說(shuō)的渾然與造化為一。天游，不是俗游，俗游是欲望的游，目的的游，天游，是放下心來(lái)與萬(wàn)物一例看。

對(duì)此境界，南田曾有這樣的描繪：目所見(jiàn)，耳所聞，都非吾有，身如槁木，迎風(fēng)蕭寥，傲睨萬(wàn)物，橫絕古今。不知秦漢，無(wú)論魏晉了。

南田的畫(huà)以靜凈為最高追求。上海博物館藏有南田仿古山水冊(cè)頁(yè)十開(kāi)，其中第十開(kāi)南田題云：

籟靜獨(dú)鳴鶴，花林松新趣。

借問(wèn)是何世，滄洲不可度。

毫端浩蕩起云煙，遮斷千峰萬(wàn)峰路。

此中鴻蒙猶未開(kāi)，仙人不見(jiàn)金銀臺(tái)。

冷風(fēng)古樹(shù)心悠哉，蒼茫群鳥(niǎo)出空來(lái)。

南田在畫(huà)中感受不知斯世為何世的樂(lè)趣。

▲五代后梁·荊浩 匡廬圖 絹本水墨畫(huà)

185.8×106.8 cm 臺(tái)北故宮博物院藏

中國(guó)山水畫(huà)在一定程度上，就是為了諦聽(tīng)這永恒之音的。

五代北宋山水畫(huà)的傳統(tǒng)充滿了荒天邃古之境，看看荊浩的《匡廬圖》、范寬的《溪山行旅圖》，就使人感覺(jué)到，這樣的山水“總非人間所有”，紛擾的塵寰遠(yuǎn)去，喧囂的聲音蕩盡，這是一片靜寂的、神秘的天地。

傳說(shuō)唐末五代的荊浩，隱居太行山之洪谷，于禪理尤有會(huì)心，當(dāng)時(shí)鄴都青蓮寺大愚和尚向他求畫(huà)，并附有一詩(shī)云：

六幅故牢建，知君恣筆蹤。

不求千澗水，止要兩株松。

樹(shù)下留盤(pán)石，天邊縱遠(yuǎn)峰。

近巖幽濕處，惟藉墨煙濃。

荊浩心領(lǐng)神會(huì)，作大幅水墨山水，并附詩(shī)一首：

恣意縱橫掃，峰巒次第成。

筆尖寒樹(shù)瘦，墨淡野云輕。

巖石噴泉窄，山根到水平。

禪房花一展，兼稱空苦情。

荊浩畫(huà)的就是靜寂神秘的山水，峰巒迢遞，氣氛陰沉，寒樹(shù)瘦，野云輕，突出深山古寺的幽岑冷寂氣氛。荊浩所畫(huà)的這幅圖今不見(jiàn)，從其流傳《匡廬圖》中也可看出他的追求。

圖文來(lái)源：月雅書(shū)畫(huà)

談?wù)勚袊?guó)畫(huà)的意象美

意象這個(gè)概念在中華大地上有著悠久的歷史，它是我們祖先對(duì)自然萬(wàn)象審視精神和思維方法的總結(jié)，同時(shí)它也賦予我國(guó)審美、藝術(shù)構(gòu)思和繪畫(huà)表現(xiàn)的特色。意象，在現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典里是“客觀形象與主觀心靈的融合而帶有某種意蘊(yùn)與情調(diào)的東西”。《中華美學(xué)大辭典》中這樣解釋道：“意象，美學(xué)范疇。⑴指文藝家構(gòu)思的意趣和物象的契合。梁劉勰《文心雕龍?神思》‘獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！浦杆囆g(shù)形象。⑶指饒有意味、飽含情思、充滿理趣的形象?！哉鲗?shí)則寡味也，情直致而難動(dòng)物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣?！ā锻跏霞也丶肪矶恕杜c郭價(jià)夫?qū)W士論詩(shī)書(shū)》）”。①而西方人則認(rèn)為“具象和抽象為兩極，意象置于其中。根據(jù)物體表象特征減少和主觀因素增多的趨勢(shì)，由兩極的具象和抽象確定一個(gè)尺度，中間部分就是意象范疇”。②概括來(lái)講，意象是指客觀事物反映到畫(huà)家的主觀意識(shí)里面，并經(jīng)過(guò)一番處理的影象，是畫(huà)家主觀的意念、情感、創(chuàng)作手法和客觀的事物包括一切人景物等形象的統(tǒng)一體，也就是“象”和“意”的融合。這樣看來(lái)，中國(guó)畫(huà)藝術(shù)確實(shí)最具“意象”特征。
傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的審美特征用一個(gè)詞來(lái)概括那就是“意象性”。雖然在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中也出現(xiàn)過(guò)寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)形式，但終究沒(méi)有形成主流，意象形態(tài)可以說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精髓，這也是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念同西洋傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念本質(zhì)上的差異。中國(guó)畫(huà)重在表意，強(qiáng)調(diào)主體的特征，與西方繪畫(huà)重在摹仿，強(qiáng)調(diào)客體，顯然有別。追根求源，我們就不得不從中國(guó)先哲的思想談起，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)的精神、畫(huà)理、思維方法以至表現(xiàn)手法無(wú)不受其影響，它可謂是中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生和發(fā)展的主要根基。自古以來(lái)有關(guān)的繪畫(huà)理論雖然說(shuō)法不同而宗旨都一樣，中國(guó)畫(huà)一直是主張意象創(chuàng)作的。

二

在中國(guó)先哲的思想中對(duì)中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生巨大影響的首推道家思想，意象之說(shuō)中的所謂的“象”就是來(lái)自于中國(guó)道家的太極思想，中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)理論正是受到太極陰陽(yáng)關(guān)系的影響，同時(shí)又融入了人的主觀意識(shí)，才產(chǎn)生了中國(guó)畫(huà)對(duì)“象”的認(rèn)識(shí)。在中國(guó)古代儒家學(xué)派的經(jīng)典著作《周易》中也強(qiáng)調(diào)“圣人立象以盡意”，法家代表著作《韓非子》中云“人稀見(jiàn)生象也，而得生象之骨案，其圖以想其生也，故諸人之所以意想皆謂之像也”，從中我們已能體會(huì)到“意象”指的是人們對(duì)客觀物象的主觀意念和想象。到梁劉勰終于首次提出“意象”概念，指明了繪畫(huà)創(chuàng)作中“物我感應(yīng)”的關(guān)系。而東晉大畫(huà)家顧愷之關(guān)于“遷想妙得”的藝術(shù)創(chuàng)作主張，可以說(shuō)是對(duì)中國(guó)畫(huà)“意象性”的最貼切的詮釋了?！耙环?huà)既然不僅僅描寫(xiě)外形，而且要表現(xiàn)出內(nèi)在神情，就要靠?jī)?nèi)心的體會(huì)，把自己的想象遷入對(duì)象形象內(nèi)部去，這就叫‘遷想’；經(jīng)過(guò)一番曲折之后，把握了對(duì)象的真正神情，是為‘妙得’。頰上三毛，可以說(shuō)是‘遷想妙得’了——也就是把客觀對(duì)象真正特征，把客觀對(duì)象的內(nèi)在精神表現(xiàn)出來(lái)了。”③這種經(jīng)過(guò)畫(huà)家主觀創(chuàng)造、反映物象內(nèi)在精神的畫(huà)面自然是具備意象趣味的。隨后南齊謝赫提出了“六法”論幾乎涉及了繪畫(huà)的所有問(wèn)題，中國(guó)畫(huà)的“意象性”不言而喻。唐代張璪的“外師造化，中得心源”更是把畫(huà)家胸中意象的產(chǎn)生描繪得精辟而獨(dú)到。北宋蘇東坡詩(shī)云：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，畫(huà)家旨在以有限的形表達(dá)無(wú)限的神，追求一種“天人合一”的意象妙境。后來(lái)倪云林的“逸筆草草，不求形似”、黃賓虹的“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫(huà)”和白石老人的“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”均指此意。④

三

雖然中國(guó)先哲思想的宗旨和對(duì)繪畫(huà)影響的方向性是一致的，但“意象”這一特質(zhì)在中國(guó)畫(huà)中的不同畫(huà)種中的反映卻是不盡相同的。其中的水墨畫(huà)本身就是介于似與不似之間，這樣的寫(xiě)意性自然就體現(xiàn)了意象趣味，而工筆畫(huà)這一畫(huà)種的特點(diǎn)是以其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞絹?lái)表現(xiàn)對(duì)象、抒發(fā)性情，所以它主要是以其獨(dú)特的裝飾性來(lái)呈現(xiàn)其特殊的意趣，舍此便難以展現(xiàn)。
在中國(guó)水墨畫(huà)的表現(xiàn)中，用筆用墨、構(gòu)圖中的留白、取景造型等等都是講究意象性的。畫(huà)家一筆畫(huà)下去可稱之為樹(shù)干，再加上幾筆即可成枝，點(diǎn)上一些墨點(diǎn)即可成葉。這完全是在“意”與“象”之間產(chǎn)生的一種藝術(shù)形象，中國(guó)水墨畫(huà)的這種藝術(shù)表現(xiàn)形式體現(xiàn)出的完全是畫(huà)家對(duì)客觀事物的主觀認(rèn)識(shí)，同時(shí)有沒(méi)有脫離客觀物體的基本形狀，即為“寫(xiě)意性”。所謂“墨分五色”、“水墨為上”完全體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的意象色彩觀，水墨畫(huà)不僅把物象繁雜的明暗關(guān)系主觀化，而且還把豐富絢麗的色彩轉(zhuǎn)換為“隨類賦彩”的意象黑白。中國(guó)水墨畫(huà)自古以來(lái)就講究“惜墨如金”、“計(jì)白當(dāng)黑”，構(gòu)圖常常講究留白，為了突出主體，省略其它東西，留出大片空白，這不能不說(shuō)是中國(guó)畫(huà)家的獨(dú)到意象創(chuàng)作手法，以達(dá)到“意到筆不到”的妙境。如南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭，人稱“馬一角”、“夏半邊”，他們?cè)谡路ㄉ洗竽懭∩?，描繪山之一角，水之一涯的局部，畫(huà)面上留出大幅空白，給人以豐富的遐想。中國(guó)畫(huà)家的獨(dú)到匠心不僅僅局限于章法上，畫(huà)內(nèi)景物的取材也往往不顧四季，僅憑興致所為，可謂水墨山水的創(chuàng)始人之一的王維畫(huà)花便時(shí)常不問(wèn)四時(shí)，將桃杏芙蓉蓮花等開(kāi)放季節(jié)不同的花卉安排在同一副畫(huà)面中。他還曾在《袁安臥雪圖》中把皚皚白雪和翠綠芭蕉并置，后人所言的“雪里芭蕉”也正是源自于此?！啊├锇沤丁钱?huà)家的慧眼已不局限于具體的自然對(duì)象，而是經(jīng)過(guò)自己的慧心重新感悟理解過(guò)的自然?！雹萜涑鯇こ?、別拘一格的創(chuàng)造性意象思維在這種“寫(xiě)意性”中得到了完全的外化。

中國(guó)工筆畫(huà)的意象性則主要體現(xiàn)為它的裝飾趣味，而裝飾趣味又呈現(xiàn)在其繪畫(huà)形式表現(xiàn)的各個(gè)方面：精練、富于韻律感的線條，平面化的構(gòu)圖處理，主觀性的色彩和抽象化的造型。線條本身就具有主觀意象性，是人們?yōu)榱诉_(dá)到造型、傳神的目的按照自身的主觀意愿對(duì)物象進(jìn)行的概括提煉。中國(guó)工筆畫(huà)在線描運(yùn)用方面，以線條的細(xì)密精到、連綿不斷、悠緩自然表現(xiàn)客觀物象的形神，已經(jīng)達(dá)到了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，富有很強(qiáng)的節(jié)奏感、韻律感和意象趣味。平面化的構(gòu)圖是工筆畫(huà)裝飾性意象的主要表現(xiàn)方法。“天人合一”、“心物統(tǒng)一”的傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)思想，使得中國(guó)繪畫(huà)在視覺(jué)上打破了時(shí)空的界限。工筆畫(huà)的構(gòu)圖追求畫(huà)面整體的氣韻貫通、均衡飽滿，不完全依照客觀對(duì)象的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)來(lái)表現(xiàn)。它注重的不是如何去真實(shí)的再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，而是如何使客觀現(xiàn)實(shí)來(lái)滿足畫(huà)面整體的需要，進(jìn)而達(dá)到主觀的意趣，由此便增強(qiáng)了畫(huà)面的裝飾趣味，也拓展了畫(huà)面的意境。無(wú)論是以不同的時(shí)空關(guān)系構(gòu)成畫(huà)面的散點(diǎn)透視法，還是以主人公為中心來(lái)組織畫(huà)面的構(gòu)圖，亦或是無(wú)視現(xiàn)實(shí)空間物象的大小關(guān)系的圖式，無(wú)一不是主觀意識(shí)的產(chǎn)物，這就體現(xiàn)了“以意立象”的原則。中國(guó)工筆畫(huà)的色彩處理自由靈活，講究主觀化、單純化的裝飾性。“中國(guó)畫(huà)雖然是‘隨類賦彩’，表現(xiàn)對(duì)象的固有色，但不是純客觀的自然主義的描繪，為了強(qiáng)調(diào)對(duì)象的特征，或?yàn)榱水?huà)面的藝術(shù)效果和主題思想的表現(xiàn)，在適當(dāng)?shù)膱?chǎng)合可以進(jìn)行變色?！雹捱@就表面?zhèn)鹘y(tǒng)的工筆畫(huà)不象西洋繪畫(huà)那樣強(qiáng)調(diào)在光源的照射下色彩所呈現(xiàn)固有色、環(huán)境色、光源色，而是根據(jù)畫(huà)家的需要，結(jié)合描繪對(duì)象，自由的進(jìn)行色彩組合，目的不在寫(xiě)真，而是為了起到一種裝飾美化的作用，其用色主觀的成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于客觀的成分，色彩效果上的裝飾性就顯得特別強(qiáng)。工筆重彩以強(qiáng)烈的色彩對(duì)比呈現(xiàn)出濃郁的民族個(gè)性的裝飾趣味，工筆淡彩則呈現(xiàn)出清新、素雅、恬靜的裝飾趣味。在造型方面，中國(guó)工筆畫(huà)不完全受對(duì)象的約束，其中包含主觀性的因素較多，對(duì)自然形象作出取舍和強(qiáng)化的，把意象性因素與特定的自然形象融合起來(lái)，從而達(dá)到更加理想化的意象造型。這種經(jīng)常趨于程式化的把主觀情愫與自然形象相結(jié)合的藝術(shù)手法就更概括、巧妙的體現(xiàn)了工筆畫(huà)的裝飾性。比如由于明代仍然主張“士女宜富秀色婑媠之態(tài)”，唐寅筆下都是丹鳳眼、瓜子臉、柳葉眉、櫻桃嘴的美人，清代兩位著名的人物畫(huà)家改琦和費(fèi)丹旭所作的仕女畫(huà)也是唐伯虎類型的美人，只不過(guò)更加單薄瘦弱，很具裝飾性。當(dāng)然，無(wú)論是在人物畫(huà)創(chuàng)作中，還是在山水花鳥(niǎo)畫(huà)中，形象的程式化除了有很強(qiáng)的意象趣味性外也存在一些弊端，也即畫(huà)家筆下的人物山峰花草樹(shù)木個(gè)個(gè)雷同，缺少個(gè)性刻畫(huà)。這也是我們?cè)诶^承中需要加以改善的地方。但其對(duì)于類似形象的高度概括和提煉的優(yōu)勢(shì)仍然是我們要首肯并認(rèn)真研究學(xué)習(xí)的。

四

中國(guó)畫(huà)意象形態(tài)的發(fā)展經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的歷程，其獨(dú)特的審美與表現(xiàn)方式對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展有著深刻的影響。無(wú)論是工筆畫(huà)還是水墨畫(huà)從本質(zhì)上講都是意象性繪畫(huà)，都與中國(guó)的哲學(xué)基礎(chǔ)有著密切的關(guān)系。對(duì)中國(guó)畫(huà)意象特質(zhì)的認(rèn)知和把握，有助于我們更加清楚中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特性和內(nèi)在性，并從更完善的文化高度來(lái)全面認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)，體味中國(guó)畫(huà)的精深博大，繼而尋找具有時(shí)代新意的外部樣式的切入點(diǎn)，最終促進(jìn)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的健康發(fā)展。
中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫(huà)盡意在”，強(qiáng)調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達(dá)到以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)。由于書(shū)畫(huà)同源，以及兩者在達(dá)意抒情上都和骨法用筆、線條運(yùn)行有著緊密的聯(lián)結(jié)，因此繪畫(huà)同書(shū)法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術(shù)特征。

"意存筆九，畫(huà)盡意在"一語(yǔ)，出于唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》．是他贊揚(yáng)顧愷之的人物畫(huà)所作的評(píng)語(yǔ)說(shuō)明畫(huà)者的意圖，包括著主題的構(gòu)思，形象的刻劃，筆墨的運(yùn)用，在動(dòng)筆之光，已經(jīng)都考慮成熟，這樣在落筆時(shí)才可以脫穎而出，畫(huà)作完了，畫(huà)者精密而深透的意圖在畫(huà)上也永存下來(lái)了。這句話還說(shuō)明構(gòu)思一經(jīng)成熟，下筆后才能“意在筆先”，“不滯于手，不凝戶心一”，"畫(huà)盡意在，象應(yīng)神全"。

“外師造化，中得心源”，這是唐代畫(huà)家張?jiān)觋P(guān)于畫(huà)學(xué)的不朽名言?！稓v代名畫(huà)記》記載說(shuō)：“初，畢庶子宏擅名于代，一見(jiàn)驚嘆之，異其唯副縣長(zhǎng)禿筆，或以手摸絹素，因問(wèn)躁所受。躁曰：‘外師造化，中得心源?！吅暧谑情w筆。”“外師造化，中得心源”，這八個(gè)字概括了客觀現(xiàn)象——藝術(shù)意象——藝術(shù)形象的全過(guò)程。這就是說(shuō)，藝術(shù)必須來(lái)自現(xiàn)實(shí)美，必須以現(xiàn)實(shí)美為源泉。但是，這種現(xiàn)實(shí)美在成為藝術(shù)美之前，必須先經(jīng)過(guò)畫(huà)家主觀情思的熔鑄與再造。必須是客觀現(xiàn)實(shí)的形神與畫(huà)家主觀的情思有機(jī)統(tǒng)一了的東西。作品所反映的客觀現(xiàn)實(shí)必然帶有畫(huà)家主觀情思的烙印。張?jiān)暌痪湓挾笠氐榔屏怂囆g(shù)形象形成的全部秘密，乃至傳誦至今，歷萬(wàn)古而猶新。
“外師造化，中得心源”，指出藝術(shù)家必須向生活學(xué)習(xí)，向社會(huì)學(xué)習(xí)，向自然學(xué)習(xí)，方能有與“山川神遇而跡化”的美妙感受，才能領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦與精髓。對(duì)于一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，讀萬(wàn)卷書(shū)固然重要，行萬(wàn)里路卻更為重要。
“畫(huà)”這個(gè)詞是一個(gè)概念，一是意識(shí)的抽象理解，一是具體形象的理解，某種具體藝術(shù)可以創(chuàng)作、改造、或毀掉，如中國(guó)山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)等等；作為藝術(shù)這個(gè)抽象概念則不能改造、毀掉。藝術(shù)存在是永久的，它屬文化層。老子說(shuō)：“頹然吳名，充遍萬(wàn)物”，“無(wú)狀之狀，無(wú)物之象”，老子還說(shuō)夷（無(wú)色），希（無(wú)聲），微（無(wú)形）三者不可致詰，實(shí)又存在。具體的畫(huà)是一種心技，“外師造化，中得心源”，“遷想妙得”。畫(huà)家落筆則有，放筆則無(wú)，瞬間即成，瞬間即逝。從“畫(huà)”這個(gè)角度看，成又非真成，逝又非真逝。它無(wú)完形，永遠(yuǎn)逝胎兒；它無(wú)定數(shù)，永遠(yuǎn)是一。又出于無(wú)，無(wú)存在有，畫(huà)無(wú)畫(huà)，于畫(huà)者其所欲也，由畫(huà)家自覺(jué)產(chǎn)生，自由把握。
畫(huà)者其所欲也，心師造化二演萬(wàn)物，所謂“俯拾萬(wàn)物”，“從心所欲”，“萬(wàn)境由心造”。由心造，有一個(gè)物質(zhì)的轉(zhuǎn)化過(guò)程，還受理事的、時(shí)代環(huán)境的、文化層次的、人的個(gè)性的約束，物質(zhì)與精神兩者的促進(jìn)。自古以來(lái)，中國(guó)畫(huà)重臨池、重游歷、重學(xué)養(yǎng)、重繼承。所以“行萬(wàn)里路，讀萬(wàn)卷書(shū)”這種畫(huà)外功的重要可以說(shuō)成于斯，敗于斯。
歷史在變化，事物在變化，知識(shí)要變化，人的思想要變化，形式和內(nèi)容都在變化重，今人與古人對(duì)照顯然有區(qū)別。畫(huà)沒(méi)有固定不變的形象，畫(huà)風(fēng)無(wú)論時(shí)代、或一個(gè)具體的畫(huà)家都有區(qū)別。這種變化結(jié)果，雖然可以設(shè)想，單不可以斷言。是不以意志為轉(zhuǎn)移的。中國(guó)畫(huà)有始有終，生生不息。構(gòu)成中國(guó)畫(huà)的道，只要宇宙還存在它就同在，是不會(huì)消失的。
縱觀美術(shù)史，遠(yuǎn)在張僧所畫(huà)凹凸畫(huà)、曹不興畫(huà)佛像到郎世寧時(shí)代，那時(shí)代不但情況產(chǎn)生了交流，而且有了一批知名的畫(huà)家。艾啟蒙以中西畫(huà)法融合，受影響的有冷枚、唐岱、陳枚、羅福昱等。吳歷晚年信奉耶穌教，有人說(shuō)他的畫(huà)參用西法，他反對(duì)如此說(shuō)，他還有鄙視西畫(huà)的意思。他說(shuō)：“我之畫(huà)不求形似，不落窠臼，謂之神逸；彼全以陰陽(yáng)向背窠臼上用功夫——用筆亦不相同”。郎世寧雖然盡量吸收中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意，中國(guó)人不成人，外國(guó)人說(shuō)背棄本源，使之進(jìn)退維谷。那時(shí)中西畫(huà)沒(méi)有合二為一，那種畫(huà)法現(xiàn)在也沒(méi)有確立傳統(tǒng)繼承，這是一個(gè)歷史記載的事實(shí)。
反思中國(guó)畫(huà)歷史，中國(guó)畫(huà)事實(shí)存在確實(shí)又在不斷變化，只不過(guò)千變?nèi)f化都圍繞著一根中軸線就是民族傳統(tǒng)。魏晉南北朝時(shí)期，政治上不統(tǒng)一，各種學(xué)術(shù)思想相應(yīng)顯得活躍，繪畫(huà)藝術(shù)由于佛教的促進(jìn)，卻成了一支生機(jī)勃勃的鮮花，產(chǎn)生了一批很有成就一直在歷史、過(guò)程中大放光彩并受稱道的畫(huà)家，顧愷之就是其中最偉大、最具有代表形的劃時(shí)代人物。他不但有不少山水畫(huà)題材的作品，《畫(huà)云臺(tái)山記》這部構(gòu)思文稿給后人留下了非常珍貴的啟示。還有《洛神賦圖》、《女史箴圖》。包括敦煌壁畫(huà)在內(nèi)，正因?yàn)橛泻芏嗌剿畡?chuàng)作，產(chǎn)生宗炳《畫(huà)山水序》和《畫(huà)敘》這類理論著作流傳，提出了透視比例“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體萬(wàn)里之回”?！耙砸还苤P，擬太虛之體”。同時(shí)提出了“暢神”及“畫(huà)之情”這類美學(xué)思想。這些對(duì)山水畫(huà)獨(dú)立成科起著鳴鑼開(kāi)道的作用。
隋是山水畫(huà)走向完全成熟的過(guò)渡階段。唐是我國(guó)歷史上最強(qiáng)大昌盛的時(shí)代，繪畫(huà)藝術(shù)空前繁榮興旺。山水畫(huà)的皺法有了發(fā)展，大小李父子的金碧山水為集大成者。吳道子、王維的水墨山水畫(huà)法開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的發(fā)展方向。后期又有王洽的潑墨更發(fā)揮了水的性能。張操善用禿筆，創(chuàng)造新的渲染法，并提出影響深遠(yuǎn)的“師造化，中得心源”的學(xué)說(shuō)，對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作主客觀關(guān)系作了辨證的依據(jù)。山水畫(huà)標(biāo)致成熟，獨(dú)立成科。王維《山水訣》中的透視比例理論，體現(xiàn)中國(guó)畫(huà)理論的完善。王維創(chuàng)畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)的藝術(shù)境界，給后來(lái)文人畫(huà)開(kāi)了先河。唐代在用筆、用墨、用色、用水、構(gòu)成中國(guó)畫(huà)精髓的這類技法齊全而成熟?！巴鈳熢旎?，中得心源”，“丈山尺樹(shù)，寸馬分人，遠(yuǎn)人無(wú)同，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝，遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉，遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊”。這類既科學(xué)又實(shí)用的思想理論和技法理論對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展道高峰的地位作了貢獻(xiàn)。畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)的藝術(shù)境界為我國(guó)繪畫(huà)確立了東方藝術(shù)的高大形象和崇高地位，唐以后千百年來(lái)，一直享受使用著豐富的寶貴遺產(chǎn)，憑借這些遺產(chǎn)奠定了深厚而堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，使花鳥(niǎo)畫(huà)在宋代興起并成熟起來(lái)。
五代由于政治上的分裂，影響中國(guó)畫(huà)的部同風(fēng)格，北方的荊浩以雄強(qiáng)之勢(shì)影響深遠(yuǎn)，著有《筆法記》一書(shū)。提出“氣、韻、思、景、筆、墨六要”，對(duì)“六法”有所發(fā)展，關(guān)？？是荊浩的繼承人，以江南平淡水墨風(fēng)格影響久遠(yuǎn)。巨然繼承了董源的衣缽。他們一直影響到后來(lái)各各時(shí)代，以至發(fā)展成南北宗說(shuō)。
鄭振鐸先生說(shuō)，談中國(guó)繪畫(huà)史應(yīng)以宋為中心，宋代中國(guó)畫(huà)科目齊全，百花爭(zhēng)妍，輝煌盛隆，空前絕后。宋徽宗開(kāi)辦畫(huà)院，設(shè)立“畫(huà)學(xué)”；是世界上第一所國(guó)家美術(shù)院校，院派思想，院派畫(huà)風(fēng)起了開(kāi)端。
宋初的李成、關(guān)仝、范寬他們的畫(huà)派統(tǒng)治畫(huà)壇，中國(guó)畫(huà)史評(píng)“三足鼎立，百代標(biāo)程”。北宋中期，文人畫(huà)家異軍突起，提倡水墨寫(xiě)意畫(huà)，與院體畫(huà)對(duì)立。代表任務(wù)為蘇軾、米芾。蘇軾提出“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。成為寫(xiě)神趣的意象畫(huà)銘言影響到現(xiàn)在，這個(gè)觀點(diǎn)和畫(huà)法還對(duì)中國(guó)畫(huà)的革新提供了革命的口號(hào)。蘇、米兩人的藝術(shù)思想又成為文人畫(huà)的典范和指南。由于文人畫(huà)和院體畫(huà)的對(duì)立和忽布，南宋李唐，劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭的畫(huà)風(fēng)形成，出現(xiàn)了梁楷的水墨大寫(xiě)意畫(huà)。但蘇、米沒(méi)有研究和總結(jié)，只是提出了問(wèn)題?！读秩咧录?、《山水純?nèi)?、這兩部理論著作是由畫(huà)院畫(huà)家完成的。
元代文人畫(huà)最重要人物是趙孟頫。他提出“書(shū)畫(huà)同源”，并加以發(fā)揮，把書(shū)法的功力運(yùn)用到繪畫(huà)筆墨中，由此畫(huà)家必能書(shū)，書(shū)家也能畫(huà)的遺風(fēng)流傳書(shū)畫(huà)界。有人還說(shuō)，書(shū)從畫(huà)中來(lái)，畫(huà)理在書(shū)中。元代又是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，畫(huà)風(fēng)驟變，文人水墨畫(huà)如雨后春筍生機(jī)勃勃。青綠重彩、工筆畫(huà)界那時(shí)雖有絢麗機(jī)構(gòu)之作，如精湛的永樂(lè)宮壁畫(huà)，但以接近晚年。明代初，“浙派”曾在畫(huà)壇一時(shí)活躍，后被吳門(mén)畫(huà)家取代。董其昌因南北宗說(shuō)引起畫(huà)壇密鑼緊鼓熱鬧了兩百多年，雖有是非之爭(zhēng)，也有一派認(rèn)為他的成績(jī)是主要的。陳淳、徐渭是劃時(shí)代的人物，特別是徐渭影響既大又久遠(yuǎn)。鄭板橋、齊白石也都?xì)J佩他。從明到清，能書(shū)能畫(huà)，宜書(shū)宜畫(huà)，詩(shī)書(shū)畫(huà)合壁；金石學(xué)大盛，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印章融為一體，中華民族這一偉大輝煌的藝術(shù)以其完備、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他畫(huà)種莫及。
從歷史看，發(fā)展到清乃是按文人畫(huà)的道路繼續(xù)往前走。雖說(shuō)此時(shí)是按文人畫(huà)的道路發(fā)展，但它是集大成的時(shí)代。那時(shí)社會(huì)內(nèi)外關(guān)系發(fā)生變化，畫(huà)家的生活、世界觀、藝術(shù)觀、技法、學(xué)術(shù)，給我們留下了既珍貴又現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)瑰寶和經(jīng)驗(yàn)的全面及豐富，流派分呈、藝術(shù)爭(zhēng)妍。有數(shù)不清的大師如：“明四家”、“四王”、“四僧”、“八怪”、“金陵畫(huà)派”、“黃山畫(huà)派”、“揚(yáng)州畫(huà)派”，首創(chuàng)指墨畫(huà)的高其佩等等大家，他們都是我們這個(gè)民族文化的奉獻(xiàn)者、創(chuàng)造者、也有個(gè)人犧牲者，殉難者。
從歷史看，中國(guó)畫(huà)什么時(shí)候不再變化和發(fā)展？事物在不斷變化和發(fā)展，運(yùn)動(dòng)，繼往開(kāi)來(lái)，然而新生事物中，又包含舊事物的許多因素。莊子說(shuō)：“其分也，成也；其成也，毀也”。中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，傳統(tǒng)總是起積極的作用。沒(méi)有傳統(tǒng)的東西，就沒(méi)研究的根據(jù)，沒(méi)有根據(jù)怎么說(shuō)發(fā)展。在發(fā)展中優(yōu)秀的、精華得到繼承，另一部分被淘汰掉。“其成也， 毀也”。變有自然規(guī)律，規(guī)律在變化過(guò)程中，人們可以認(rèn)識(shí)和運(yùn)用。但是，中國(guó)畫(huà)變成今天的大潑墨、大潑彩，王維、李氏父子、梁楷、徐渭他們提供了依據(jù)。這是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的，是具體的?！捌浞忠?，成也”。畫(huà)作為實(shí)踐，有形有象；作為概念，無(wú)形無(wú)象。有形無(wú)形，無(wú)形有形，在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中轉(zhuǎn)化，畫(huà)家可以自由把握，“妙造自然”。運(yùn)動(dòng)結(jié)果，不期然而然，產(chǎn)生于無(wú)形，不以畫(huà)家的意志為轉(zhuǎn)移?！靶闹兄癫皇鞘稚现?，手上之竹不是紙上之竹，紙上之竹不是心中原有之竹”。

中國(guó)繪畫(huà)具有獨(dú)特的美學(xué)原則它否認(rèn)

中國(guó)繪畫(huà)具有獨(dú)特的美學(xué)原則，它否認(rèn)只有一個(gè)“視點(diǎn)”，主張散點(diǎn)透視的“游目”。中國(guó)繪畫(huà)起源于漢代，主要指的是畫(huà)在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫(huà)。國(guó)畫(huà)是中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫(huà)于絹或紙上。

工具和材料有毛筆、墨、國(guó)畫(huà)顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥(niǎo)等，技法可分具象和寫(xiě)意。中國(guó)畫(huà)在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，體現(xiàn)了古人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)知。

擴(kuò)展資料

中國(guó)畫(huà)起源古代，象形字，奠基礎(chǔ)；文與畫(huà)在當(dāng)初，無(wú)歧異，本是一個(gè)意思。我國(guó)夙有書(shū)畫(huà)同源之說(shuō)，有人認(rèn)為伏羲畫(huà)卦、倉(cāng)頡造字，是為書(shū)畫(huà)之先河。文字與畫(huà)圖初無(wú)歧異之分。

陶器是新石器時(shí)代的產(chǎn)物，陶器分黑陶、白陶和彩陶。在新石器時(shí)代重要遺址西安半坡村出土的彩陶上，畫(huà)有互相追逐的魚(yú)，跳躍的鹿。甘肅永靖出土的一件摹擬船形的陶壺，使我們?nèi)缟硖幇哆?，情景歷歷；還有青海大通上孫家寨發(fā)現(xiàn)的舞蹈彩盆上，繪有三組五人攜手踏歌圖，表現(xiàn)出青春的活力，它是研究中國(guó)畫(huà)史的根源。

在新石器時(shí)代的晚期，辛店和龍山諸文化遺址中，發(fā)現(xiàn)了我國(guó)最早的青銅器，它是器物，又是工藝美術(shù)品。常見(jiàn)的青銅器飾紋，有晏吞紋、云雷紋、夔紋、龍紋、虎紋等，也有用人體作為裝飾的花紋。雙夔合成的容谷紋，尾部多上卷，極富美觀。

青銅器物上的裝飾畫(huà)，主題約可分為兩類，一是描寫(xiě)貴族生活中的禮儀活動(dòng)，如宴樂(lè)、射禮、表祭等；如趙固出土的《刻紋銅鑒》，集中表現(xiàn)了貴族生活的儀禮活動(dòng)；另一類是描繪水陸攻戰(zhàn)的圖象，以山彪鎮(zhèn)出土的《水陸攻戰(zhàn)紋鑒》為代表。

關(guān)于國(guó)畫(huà)中山水、花鳥(niǎo)、人物的寓意，你知道多少？?（花卉篇）

中國(guó)畫(huà)的題材主要分為這三大類：山水、花鳥(niǎo)、人物。

而這畫(huà)里，不論是一樹(shù)一石，還是一花一草，在創(chuàng)作時(shí)，畫(huà)家都會(huì)賦予其意義。就藝術(shù)而論，我們衡量一件繪畫(huà)作品的好壞，或者欣賞一件繪畫(huà)作品，首先不在于它像或不像，而在于繪畫(huà)作品的主題。

而這種“感物喻志”，就是一種傳統(tǒng)的講“故事”的方法，它使一幅作品不僅僅具備著美觀價(jià)值，更通過(guò)物體背后的“寓意”，講述了畫(huà)面以外畫(huà)家想要表達(dá)的觀念、情緒、思想，使得畫(huà)面可以緊緊地抓住觀賞者的心弦，給人以充分的藝術(shù)審美享受，并使人從中獲得某種啟迪和教育。

今天，藝小空就帶你了解國(guó)畫(huà)中，各種植物背后的寓意。

一、梅蘭竹菊

梅、蘭、竹、菊，對(duì)應(yīng)的是：梅花、蘭花、竹、菊花，也被人稱為"四君子"。

作為中國(guó)畫(huà)里最常見(jiàn)的題材，梅、蘭、竹、菊之所以成為中國(guó)人感物喻志的象征，是因?yàn)槿藗儗?duì)于其對(duì)應(yīng)的傲、幽、堅(jiān)、淡這種審美人格境界的神往。

王冕的題畫(huà)詩(shī)寫(xiě)的很好，該畫(huà)題詩(shī)：“吾家洗硯池頭樹(shù)，朵朵花開(kāi)淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤?！本捅环顬楹笫喇?huà)墨梅的銘言了。

鄭思肖（1241-1318），連江（今屬福建）人，宋亡后隱居平江。擅畫(huà)墨蘭，畫(huà)蘭根不著土,以寄故國(guó)之思。

李衎曾遍游東南山川林藪，出使過(guò)交趾(今越南)，深入竹鄉(xiāng)觀察各種竹子的生長(zhǎng)狀況，是一位既具深厚傳統(tǒng)功力，又注師法自然的畫(huà)家。此圖題材還是修竹與樹(shù)石，修竹清秀流暢，層石形制奇異，樹(shù)枝則枯澀古掘，雜以蘭花野草，共同構(gòu)筑了此畫(huà)幽雅明快的意境。

呂紀(jì)花鳥(niǎo)畫(huà)代表作。圖畫(huà)桂樹(shù)一株，花葉繁茂，充滿生意。桂樹(shù)前后各有太湖石一塊，太湖石周圍栽各色菊花，屬于典型的工筆重彩畫(huà)法。

二、各色花卉

牡丹、荷花、紫藤、杏花……

牡丹雍容大度，是花中之富貴者，貴而不傲，艷而不俗，嬌而不媚，屬于吉祥畫(huà)。此圖中牡丹兩枝，上下呼應(yīng)，中間立一奇石。牡丹以淡墨雙勾，施以淡彩渲染，線條活潑，筆致工整。

荷，寓意一團(tuán)和氣、和和美美，又寓意品性高潔，閑時(shí)欣賞，可使人心情沉靜、明朗。謝蓀，擅花卉、山水，是“金陵八家”之一。此圖是一幀工筆設(shè)色花卉小品，勾勒暈染，功力深厚，畫(huà)面氣閑神靜，使觀者心情沉靜、明朗。

紫藤，寓意紫氣東來(lái)。此圖繪一株高大挺拔的蒼松，上有紫藤纏繞。松下湖石旁，各色牡丹競(jìng)相盛開(kāi)，明艷動(dòng)人。

杏花在我國(guó)傳統(tǒng)中，是十二花神之二月花。王安石在《北坡杏花》詩(shī)中，也給了杏花極高的評(píng)價(jià)，將飄落的杏花比作紛飛的白雪，感慨的詠道：“一波春水繞花身，花影妖嬈各占春?？v被春風(fēng)吹作雪，絕勝南陌碾作塵。”趙昌則用一種及其寫(xiě)實(shí)的手法，將杏花勾勒的栩栩如生，富有層次，使杏花盡顯晶瑩剔透、冰姿雪清之雅韻。

注：大家如果還還有什么想了解“國(guó)畫(huà)背后的小知識(shí)點(diǎn)”，歡迎在下方評(píng)論區(qū)里告訴我，我會(huì)整理給大家看的。

中國(guó)的國(guó)畫(huà)講究什么？

中國(guó)的國(guó)畫(huà)講究：
1、畫(huà)面有意境，畫(huà)外有精神，畫(huà)外有畫(huà)。
2、格局版式講究密不透風(fēng)，疏能跑馬，即疏密有致。
3、詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印俱佳。

4、寫(xiě)意畫(huà)需要注意是否大寫(xiě)意與小細(xì)節(jié)的結(jié)合、比例是否協(xié)調(diào)，質(zhì)感與意境是否到位。
5、花卉、梅、蘭、竹、菊之類都可以用上面的123來(lái)評(píng)判，只是需要注意每種花的獨(dú)特魅力和精神所需要營(yíng)造的意境各不相同。比如梅，多為營(yíng)造凌寒獨(dú)自開(kāi)，傲立風(fēng)雪等等很獨(dú)特的魅力和精神。蘭則講究幽雅，在格局版式上也應(yīng)該是很雅致、空靈為佳。其余類推。
6、貓可以寫(xiě)意、可以工筆。寫(xiě)意則以寫(xiě)意論好壞，細(xì)描則看細(xì)節(jié)和質(zhì)感。也是可以從大原則來(lái)判斷的。

意境經(jīng)營(yíng)很重要。 ◇中國(guó)畫(huà)

簡(jiǎn)稱“國(guó)畫(huà)”，我國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)之一。在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系。大致可分為；人物，山水、界畫(huà)、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲(chóng)魚(yú)等畫(huà)科；有工筆、寫(xiě)意、鉤勒、設(shè)色、水墨等技法形式，設(shè)色又可分為金碧、大小青綠，沒(méi)骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運(yùn)用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點(diǎn)、染，濃、淡、干、濕，陰、陽(yáng)、向、背，虛、實(shí)、疏、密和留白等表現(xiàn)手法，來(lái)描繪物象與經(jīng)營(yíng)位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點(diǎn)透視。有壁畫(huà)、屏幛、卷軸、冊(cè)頁(yè)、扇面等畫(huà)幅形式，輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝璜之。人物畫(huà)從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥(niǎo)獸畫(huà)等至隋唐之際始獨(dú)立形成畫(huà)科。五代、兩宋流派競(jìng)出，水墨畫(huà)隨之盛行，山水畫(huà)蔚成大科。文人畫(huà)在宋代已有發(fā)展，而至元代大興，畫(huà)風(fēng)趨向?qū)懸?；明清和近代續(xù)有發(fā)展，日益?zhèn)戎剡_(dá)意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時(shí)期，先后受到佛教藝術(shù)和西方繪畫(huà)藝術(shù)的影響。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫(huà)盡意在”，強(qiáng)調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達(dá)到以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)。由于書(shū)畫(huà)同源，以及兩者在達(dá)意抒情上都和骨法用筆、線條運(yùn)行有著緊密的聯(lián)結(jié)，因此繪畫(huà)同書(shū)法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術(shù)特征。作畫(huà)之工具材料為我國(guó)特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)在繼承傳統(tǒng)和吸收外來(lái)技法上，有所突破和發(fā)展。

◇水墨畫(huà)

中國(guó)畫(huà)的一種。指純用水墨所作之畫(huà)。基本要素有三：?jiǎn)渭冃?、象征性、自然性。相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以?lái)續(xù)有發(fā)展。以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功能?！澳词巧?，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫(huà)歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”就是說(shuō)的水墨畫(huà)。唐宋人畫(huà)山水多濕筆，出現(xiàn)“水暈?zāi)隆敝В耸加酶晒P，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術(shù)效果。唐代王維對(duì)畫(huà)體提出“水墨為上”，后人宗之。長(zhǎng)期以來(lái)水墨畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史上占著重要地位。

◇院體畫(huà)

簡(jiǎn)稱“院體”、“院畫(huà)”，中國(guó)畫(huà)的一種。一般指宋代翰林圖畫(huà)院及其后宮廷畫(huà)家比較工致一路的繪畫(huà)。亦有專指南宋畫(huà)院作品，或泛指非宮廷畫(huà)家而效法南宋畫(huà)院風(fēng)格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥(niǎo)、山水，宮廷生活及宗教內(nèi)容為題材，作畫(huà)講究法度，重視形神兼?zhèn)?，風(fēng)格華麗細(xì)膩。因時(shí)代好尚和畫(huà)家擅長(zhǎng)有異，故畫(huà)風(fēng)不盡相同而各具特點(diǎn)。魯迅說(shuō)：“宋的院畫(huà)，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的?！保ā肚医橥るs文·論“舊形式的采用”》）

◇文人畫(huà)

亦稱“士夫畫(huà)”。中國(guó)畫(huà)的一種。泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫所作之畫(huà)。以別于民間畫(huà)工和宮廷畫(huà)院職業(yè)畫(huà)家的繪畫(huà)，北宋蘇軾提出“士夫畫(huà)”，明代董其昌稱道“文人之畫(huà)”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見(jiàn)“南北宗”）。但舊時(shí)也往往借以抬高士大夫階層的繪畫(huà)藝術(shù)，鄙視民間畫(huà)工及院體畫(huà)家。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》曾說(shuō)：“自古善畫(huà)者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說(shuō)影響甚久。近代陳衡恪則認(rèn)為“文人畫(huà)有四個(gè)要素：人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想，具此四者，乃能完善?！蓖ǔ！拔娜水?huà)”多取材于山水、花鳥(niǎo)、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，間亦寓有對(duì)民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐?。他們?biāo)舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書(shū)法修養(yǎng)和畫(huà)中意境的締造。姚茫父的《中國(guó)文人畫(huà)之研究·序》曾有很高的品評(píng)：“唐王右丞（維）援詩(shī)入畫(huà)，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟?！睔v代文人畫(huà)對(duì)中國(guó)畫(huà)的美學(xué)思想以及對(duì)水墨、寫(xiě)意畫(huà)等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。

◇畫(huà)分十門(mén)

中國(guó)畫(huà)名詞。中國(guó)畫(huà)的分科，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》分六門(mén)，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥(niǎo)等。北宋《宣和畫(huà)譜》分十門(mén)，即道釋門(mén)、人物門(mén)、宮室門(mén)、番族門(mén)、龍魚(yú)門(mén)、山水門(mén)、畜獸門(mén)、花鳥(niǎo)門(mén)、墨竹門(mén)、蔬菜門(mén)等。南宋鄧椿《畫(huà)繼》分八類（門(mén)），即仙佛鬼神、人物傳寫(xiě)、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲(chóng)魚(yú)、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫(huà)等。參見(jiàn)“十三科”。

◇十三科

中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。中國(guó)畫(huà)的分科，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》分為六門(mén)；北宋《宣和畫(huà)譜》分為十門(mén)；南宋鄧椿《畫(huà)繼》分為八類。元代湯垕《畫(huà)鑒》說(shuō)：“世俗立畫(huà)家十三科，山水打頭，界畫(huà)打底?！泵鞔兆趦x《輟耕錄》所載“畫(huà)家十三科”是：“佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風(fēng)云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動(dòng)用、界畫(huà)樓臺(tái)、一切傍生、耕種機(jī)織、雕青嵌綠。”

◇人物畫(huà)

繪畫(huà)的一種。以人物形象為主體的繪畫(huà)之通稱。中國(guó)的人物畫(huà)，簡(jiǎn)稱“人物”，是中國(guó)畫(huà)中的一大畫(huà)科，出現(xiàn)較山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)等為早；大體分為道釋畫(huà)、仕女畫(huà)、肖像畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、歷史故事畫(huà)等。人物畫(huà)力求人物個(gè)性刻畫(huà)得逼真?zhèn)魃瘢瑲忭嵣鷦?dòng)、形神兼?zhèn)洹Ｆ鋫魃裰?，常把?duì)人物性格的表現(xiàn)，寓于環(huán)境、氣氛、身段和動(dòng)態(tài)的渲染之中。故中國(guó)畫(huà)論上又稱人物畫(huà)為“傳神”。歷代著名人物畫(huà)有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現(xiàn)代徐悲鴻的《泰戈?duì)栂瘛返取Ｔ诂F(xiàn)代，更強(qiáng)調(diào)“師法化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發(fā)展。

◇山水畫(huà)

簡(jiǎn)稱“山水”。中國(guó)畫(huà)的一種。描寫(xiě)山川自然景色為主體的繪畫(huà)。在魏晉、南北朝已逐漸發(fā)展，但仍附屬于人物畫(huà)，作為背景的居多；隋唐始獨(dú)立，如展子虔的設(shè)色山水，李思訓(xùn)的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫(huà)大興，作者紛起，如荊浩、關(guān)仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競(jìng)輝，達(dá)到高峰。從此成為中國(guó)畫(huà)中的一大畫(huà)科；元代山水畫(huà)趨向?qū)懸?，以虛帶?shí)，側(cè)重筆墨神韻，開(kāi)創(chuàng)新風(fēng)；明清及近代，續(xù)有發(fā)展，亦出新貌。表現(xiàn)上講究經(jīng)營(yíng)位置和表達(dá)意境。傳統(tǒng)分法有水墨、青綠、金碧、沒(méi)骨、淺絳、淡彩等形式。

青綠山水

山水畫(huà)的一種。用礦物質(zhì)石青、石綠作為主色的山水畫(huà)。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強(qiáng)；后者是在水墨淡彩的基礎(chǔ)上薄罩青綠。清代張庚說(shuō)：“畫(huà)，繪事也，古來(lái)無(wú)不設(shè)色，且多青綠?！痹鷾珗嬚f(shuō)：“李思訓(xùn)著色山水，用金碧輝映，自為一家法。”南宋有二趙（伯駒、伯骕），以擅作青綠山水著稱。中國(guó)的山水畫(huà)，先有設(shè)色，后有水墨。設(shè)色畫(huà)中先有重色，后來(lái)才有淡彩。

◇淺絳山水

山水畫(huà)的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎(chǔ)上，敷設(shè)以赭石為主色的淡彩山水畫(huà)?！督孀訄@畫(huà)傳》說(shuō)：“黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時(shí)再以赭筆鉤出大概。王蒙復(fù)以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬松松畫(huà)草，再以赭色鈞出，時(shí)而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已?！边@種設(shè)色特點(diǎn)，始于五代董源，盛于元代黃公望，亦稱“吳裝”山水。

◇金碧

中國(guó)畫(huà)顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫(huà)，稱“金碧山水”，比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建筑物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說(shuō)：“蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。后人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也！”

◇青綠

中國(guó)畫(huà)顏料中的石青和石綠。也指以這兩種顏料為主色的著色方法。清代王翚說(shuō)：“凡設(shè)青綠，體要嚴(yán)重，氣要輕清，得力全在渲暈，余于青綠法靜悟三十年，始盡其妙?！保ā肚鍟煯?huà)跋》）惲壽平也說(shuō)：“青綠重色，為厚易，為淺淡難，為淺澹矣，而愈見(jiàn)秾厚為尤難?！\(yùn)以虛和，出之妍雅，秾纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡愈見(jiàn)秾厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫(huà)法之一變也?！保ā懂T香館畫(huà)跋》）闡述了青綠設(shè)色的要旨。參見(jiàn)“青綠山水”。

◇花鳥(niǎo)畫(huà)

中國(guó)畫(huà)的一種。北宋《宣和畫(huà)譜．花鳥(niǎo)敘論》云：“詩(shī)人六義，多識(shí)于鳥(niǎo)獸草本之名，而律歷四時(shí)，亦記其榮枯語(yǔ)默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩(shī)人相表里焉。”歷代花鳥(niǎo)畫(huà)家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥(niǎo)；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥(niǎo)；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚(yú)、惲壽平的荷、華喦的鳥(niǎo)；近代吳昌碩的花卉等，皆一代名手，綿延不絕。參見(jiàn)“四君子”。

本文地址:http://www.soujuw.cn/scgf/106584.html.

聲明： 我們致力于保護(hù)作者版權(quán)，注重分享，被刊用文章因無(wú)法核實(shí)真實(shí)出處，未能及時(shí)與作者取得聯(lián)系，或有版權(quán)異議的，請(qǐng)聯(lián)系管理員，我們會(huì)立即處理，本站部分文字與圖片資源來(lái)自于網(wǎng)絡(luò)，轉(zhuǎn)載是出于傳遞更多信息之目的,若有來(lái)源標(biāo)注錯(cuò)誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請(qǐng)立即通知我們(管理員郵箱：602607956@qq.com)，情況屬實(shí)，我們會(huì)第一時(shí)間予以刪除，并同時(shí)向您表示歉意,謝謝!

上一篇: 5.4青年節(jié)｜不負(fù)青春，不負(fù)自己

下一篇: 微雨過(guò)，小荷翻。榴花開(kāi)欲然。