明末大收藏家卞永譽(yù),博物通古,每評(píng)畫(huà),多有識(shí)見(jiàn)。他在評(píng)北宋范寬的《臨流獨(dú)坐圖》時(shí),認(rèn)為此圖“真得山靜日長(zhǎng)之意”。
這個(gè)“山靜日長(zhǎng)之意”蘊(yùn)涵著中國(guó)藝術(shù)的一篇大文章。他突出了“靜”在中國(guó)畫(huà)中的地位。
黃公望說(shuō):“詩(shī)要孤,畫(huà)要靜?!边@里包含著深刻的人生體驗(yàn)。
▲ 宋 · 范寬 臨流獨(dú)坐圖 絹本淡設(shè)色
166.1×106.3cm 臺(tái)北故宮博物院藏
關(guān)于山靜日長(zhǎng),歷史上曾有熱烈的討論,它始于宋代唐庚(字子西)的一首《醉眠》詩(shī)。詩(shī)這樣寫(xiě)道:
山靜似太古,日長(zhǎng)如小年。
余花猶可醉,好鳥(niǎo)不妨眠。
世味門(mén)常掩,時(shí)光簟已便。
夢(mèng)中頻得句,拈筆又忘筌。
唐子西并不是一位太出名的詩(shī)人,但他這首詩(shī)卻非常著名,它描繪的是藝術(shù)家期望超越的境界。
▲清 石濤 《山水十二幀頁(yè)》
宋代羅大經(jīng)寫(xiě)道:
“唐子西云:
‘山靜似太古,日長(zhǎng)如小年?!?/p>
余家深山之中,每春夏之交,
蒼鮮盈階,落花滿徑,
門(mén)無(wú)剝啄,松影參差,
禽聲上下,午睡初足,
旋汲山泉,拾松枝,煮苦茗啜之。
出步溪邊,邂逅園翁溪友,
問(wèn)桑麻,說(shuō)粳稻,
量晴校雨,探節(jié)數(shù)時(shí),相與劇談一餉。
歸而倚杖柴門(mén)之下,
則夕陽(yáng)在山,紫綠萬(wàn)狀,
變幻頃刻,恍可人目。
牛背笛聲,兩兩來(lái)歸,
而月印前溪矣。
味子西此句,可謂妙絕。
然此句妙矣,識(shí)其妙者蓋少。
彼牽黃臂蒼,馳獵于聲利之場(chǎng)者,
但見(jiàn)袞袞馬頭塵,
匆匆駒隙影耳,烏知此句之妙哉!”
他在唐子西的詩(shī)中識(shí)得人生的韻味,體會(huì)到獨(dú)特的生命感覺(jué),他以自己的生命來(lái)映證此詩(shī)境。
▲黃公望 天池石壁圖
時(shí)間是一種感覺(jué),陽(yáng)春季節(jié),太陽(yáng)暖融融的,我們感到時(shí)間流淌也慢了下來(lái)。蘇軾有詩(shī)謂:
無(wú)事此靜坐,一日是兩日。
若活七十年,便是百四十。
在無(wú)爭(zhēng)、無(wú)斗、淡泊、自然、平和的心境中,似乎一切都是靜寂的,一日有兩日,甚至片刻萬(wàn)年的感覺(jué)都可以出來(lái)。正像元代一位詩(shī)人(鄭元明)所說(shuō)的:
懶出戶庭消永日,
花開(kāi)花落罔知年。
清代安徽畫(huà)派畫(huà)家程邃(公元1605-1691年),字穆倩,號(hào)垢道人,畫(huà)山水喜用焦墨干筆,渾淪秀逸,自成一家。他是名揚(yáng)天下的篆刻大家,融金石趣味于繪畫(huà)之中,其畫(huà)筆墨凝重,于清簡(jiǎn)中見(jiàn)沉厚。
▲明 程邃 山水冊(cè)頁(yè)
上海博物館藏有他的山水冊(cè)頁(yè),十二開(kāi),這是他84歲時(shí)的作品,風(fēng)格放逸。其中一幅上有跋云:
山靜似太古,
日長(zhǎng)如小年。
此二語(yǔ)余深味之,
蓋以山中日月長(zhǎng)也。
這幅畫(huà)以枯筆焦墨,斟酌隸篆之法,落筆狂掃,畫(huà)面幾乎被塞滿,有一種粗莽迷朦、豪視一世的氣勢(shì)。這畫(huà)傳達(dá)了藝術(shù)家獨(dú)特的宇宙體驗(yàn)。
表面看,這畫(huà)充滿了躁動(dòng),但卻于躁中取靜。
讀此畫(huà)如置于荒天迥地,萬(wàn)籟闃寂中有無(wú)邊的躁動(dòng),??菔癄€中有不絕的生命。
▲明 · 程邃 《千巖競(jìng)秀圖》 紙本水墨軸
29.5×22.7cm 浙江省博物館藏
由藝術(shù)家山靜日長(zhǎng)的體驗(yàn),使我聯(lián)系到中國(guó)畫(huà)永恒感的問(wèn)題。這是一個(gè)很玄妙的問(wèn)題,但在中國(guó)畫(huà)家的筆下,卻又是具體的,是你只要細(xì)心體會(huì)就可以發(fā)現(xiàn)的。
這種永恒感其實(shí)是一種真實(shí)的人生感受,并非為哲學(xué)家所專有??梢赃@樣說(shuō),不了解中國(guó)畫(huà)家對(duì)永恒的追求,可能有很多畫(huà)就讀不懂。
倪云林的《容膝齋圖》,今藏臺(tái)北故宮博物院,是云林生平的重要作品。此畫(huà)的構(gòu)圖并沒(méi)什么特別,是云林典型的一河兩岸式的構(gòu)圖,畫(huà)面起手處幾塊頑石,旁有老木枯槎數(shù)株,中部為一灣瘦水,對(duì)岸以粗筆鉤出淡淡的山影,極荒率蒼老。
這樣的筆墨,真要炸盡人們的現(xiàn)實(shí)之思,將人置于荒天迥地之間,去體驗(yàn)超越的情致。
一切都靜止了,在他凝滯的筆墨下,水似乎不流,云似乎不動(dòng),風(fēng)也不興,路上絕了行人,水中沒(méi)了漁舟,兀然的小亭靜對(duì)沉默的遠(yuǎn)山,停滯的秋水,環(huán)繞幽眇的古木,靜絕塵氛,也將時(shí)間懸隔了。這可能就是永恒了。
▲ 元 倪云林《容膝齋圖》紙本墨筆
立軸 縱74.2厘米 橫35.4厘米
臺(tái)北故宮博物院藏
倪云林在題錢選《浮玉山居圖》跋中有詩(shī)道:
何人西上道場(chǎng)山,山自白云僧自閑。
至人不與物俱化,往往超出乎兩間。
洗心觀妙退藏密,閱世千年如一日。
山靜日自長(zhǎng),千年如一日,這就是云林理解的永恒,永恒感不是抽象的道、玄奧的終極之理,就是山自白云日自閑,青山自青山,白云自白云,心不為物所系,從容自在,漂流東西,就是永恒。永恒就在當(dāng)下。云林有一詩(shī)寫(xiě)道:
逍遙天地一閑身,浪跡江潮七十春。
惟有云林堂下月,于今曾照昔年人。
他超越乎兩間,感受到人生代代無(wú)窮已,江月年年望相似的永恒精神。
▲元·錢選 《浮玉山居圖》設(shè)色紙本
29.6×98.7cm 上海博物館藏
▲元·倪瓚 題錢選《浮玉山居圖》
何人西上道場(chǎng)山,山自白云僧自閑。至人不與物俱化,往往超出乎兩間。洗心觀妙退藏密,閱世千年如一日。翁今仙去未百年,人民城郭俱飛煙。踵堵題詩(shī)留粉筆,劍瘞豐城光在天。倪璜次韻遂昌翁所賦庚戌。
佛教將時(shí)間分為三際:過(guò)去,現(xiàn)在,未來(lái)。時(shí)間在流動(dòng),轉(zhuǎn)眼就是過(guò)去,人們具體的生活是在時(shí)間中展開(kāi)的,時(shí)間裹挾著欲望,歲月昭示出生命的短暫。
時(shí)間催促著人,時(shí)間也會(huì)引起人的嗟嘆。有很多中國(guó)藝術(shù)家看到這一點(diǎn),他們要“斷三際”,要“高蹈乎八荒之表,抗心乎千秋之間”,要掙脫時(shí)空的束縛,放飛自己;要揭開(kāi)時(shí)間之皮,看看其中所隱藏的是個(gè)什么樣的世界。
中國(guó)哲學(xué)原本強(qiáng)調(diào)于極靜中追求極動(dòng),從急速奔馳的時(shí)間列車上走下,走入靜絕塵氛的境界,時(shí)間凝固,心靈從躁動(dòng)歸于平和,一切目的性的追求被解除,人在無(wú)沖突中自由顯現(xiàn)自己.
一切撕心裂肺的愛(ài),痛徹心府的情,種種難以割合的拘遷,處處不忍失去的欲望,都在這種寧?kù)o中歸于無(wú)。如蘇軾詩(shī)中所說(shuō):
此心初無(wú)住,每與物皆禪。
心靈無(wú)遷無(wú)住,不沾不滯,不將不迎,時(shí)間的因素蕩然隱去,此在的執(zhí)著煙飛云散,此時(shí)此刻,就是太古,轉(zhuǎn)眼之間,就是千年。千年不過(guò)是此刻,太古不過(guò)是當(dāng)下。
▲明·沈周 策杖圖軸 水墨紙本立軸
159.1×72.2cm 臺(tái)北故宮博物院藏
沈周對(duì)山靜日長(zhǎng)的境界,有很深的體會(huì)。沈周詩(shī)云:
碧嶂遙隱現(xiàn),白云自吞吐。
空山不逢人,心靜自太古。
他在《策杖圖軸》中題詩(shī)道:
山靜似太古,人情亦澹如
逍遙遺世慮,泉石是霞居
云白媚涯客,風(fēng)清筠木虛
……
沈周一生在吳中山水中徜徉,幾乎足不出吳中,這樣的地理環(huán)境對(duì)他的畫(huà)也產(chǎn)生了影響。在太湖之畔,在吳儂軟語(yǔ)的故鄉(xiāng),在那軟風(fēng)輕輕弱柳纏綿的天地,藝術(shù)也進(jìn)入了寧?kù)o的港灣,吳門(mén)畫(huà)派的靜,和地域顯然是有關(guān)系的。
“馬蹄不到清陰寂,始覺(jué)空山白日長(zhǎng)”,這是文征明的題畫(huà)詩(shī)。
作為明代吳門(mén)畫(huà)派的代表畫(huà)家之一,文征明是一位具有很深哲思的藝術(shù)家,不同于那些只能涂抹形象色彩的畫(huà)匠們。他生平對(duì)道禪哲學(xué)和儒家哲學(xué)有較深的浸染。
他的畫(huà)有一種哲理的色彩,不是說(shuō)他用畫(huà)來(lái)表達(dá)觀念,而是說(shuō)他以畫(huà)來(lái)傳達(dá)對(duì)宇宙人生的理解,而不是以形寫(xiě)形,以色貌色。
文征明的畫(huà)偏于靜,他自號(hào)“吾亦世間求靜者”——他是世界上一個(gè)追求靜寂的人。為什么他要追求靜寂 因?yàn)樵陟o寂中才有天地日月長(zhǎng)。靜寂不僅和外在世界的鬧劇形成對(duì)比,靜寂中也可對(duì)世間事泊然無(wú)著染,保持靈魂的本真。
靜寂不是外在環(huán)境的安靜,而是深心中的平和。在深心的平和中,忘卻了時(shí)間,藝術(shù)家與天地同在,與氣化的宇宙同吞吐。他說(shuō),他在靜寂中,與水底行云自在游。
▲明·文徵明 真賞齋圖(80歲作) 紙本淡設(shè)色
28.6×79cm 上海博物館藏
▲明·文徵明 真賞齋圖(88歲作) 紙本設(shè)色
19×50cm 中國(guó)國(guó)家博物館藏
1982年孫念臺(tái)先生捐贈(zèng)
《真賞齋圖》是文征明的代表作品之一。真賞齋是他一位友人藏書(shū)會(huì)客之所,他80歲時(shí),畫(huà)過(guò)此圖,此圖今藏上海博物館。
八年后,又重畫(huà)此圖,該圖今藏國(guó)家博物館。后者雖然筆法更加老辣,但兩畫(huà)形式上大體相似,表現(xiàn)的境界也大體相同。
在他的暮年,似乎通過(guò)這樣的圖來(lái)思考宇宙和人生。88歲時(shí)所作的這幅《真賞齋》,畫(huà)茅屋兩間,屋內(nèi)陳設(shè)清雅而樸素,幾案上書(shū)卷陳列,兩老者坐對(duì)相語(yǔ)。
正是兩翁靜坐山無(wú)事,靜看蒼松繞云生。門(mén)前青桐古樹(shù),修篁歷歷,左側(cè)畫(huà)有山坡,山坡上古樹(shù)參差,而右側(cè)則是大片的假山,中有古松點(diǎn)綴,細(xì)徑曲折,苔鮮遍地。所謂老樹(shù)幽亭古鮮香,正其境也。
正像蔡羽題文征明的《仿李唐滄浪濯足圖》所說(shuō)的:
盤(pán)山石壁云難度,古木蒼藤不計(jì)年。
“不計(jì)年”正是此中之思。藤蔓蘿薜是造園中必不可少的,它也常入畫(huà)家之筆中,甚至影響了書(shū)法,如趙子昂以紫藤法寫(xiě)行草,吳昌碩用紫藤法寫(xiě)石鼓。
在繪畫(huà)中,畫(huà)家對(duì)藤蔓的布置非常用心,如王蒙的《長(zhǎng)夏山居圖》畫(huà)長(zhǎng)松亭亭,古藤纏繞;唐棣的《古藤書(shū)屋圖》,古藤在畫(huà)面中盤(pán)桓,甚見(jiàn)古意。古木蒼藤,使歲月退隱了。
今藏北京故宮博物院的《綠蔭長(zhǎng)話圖》,是文征明生平著名作品。畫(huà)為高遠(yuǎn)構(gòu)圖,近景處兩人在綠蔭下靜坐對(duì)語(yǔ),其恬淡神情躍然欲出。其上巖壑間有一小道曲折伸向山林深處,兩旁老樹(shù)兀立,怪石參差,間有小橋亭屋,一水瀉出于兩山之間。
構(gòu)圖雖繁密,但是工整細(xì)致,境界寧?kù)o而幽遠(yuǎn)。整個(gè)畫(huà)面有一種云閑水遠(yuǎn)的意味,在靜境中透露出無(wú)限的生機(jī)。上有一詩(shī)道:
碧樹(shù)鳴鳳澗草香,綠陰滿地話偏長(zhǎng)。
長(zhǎng)安車馬塵吹面,誰(shuí)識(shí)空山五月涼。
詩(shī)畫(huà)相映,突出了靜寂的氛圍。
▲明·文徵明 《綠蔭長(zhǎng)話圖 》紙本墨筆
131×32cm 故宮博物院藏
中國(guó)畫(huà)有追求靜凈的傳統(tǒng),這方面的理論很豐富。清惲南田甚至以“靜凈”二字來(lái)論畫(huà)。他說(shuō):
意貴乎遠(yuǎn),不靜不遠(yuǎn)也。
境貴乎深,不曲不深也。
一勺水亦有曲處,一片石亦有深處。
絕俗故遠(yuǎn),天游故靜。
什么叫做天游 天游,就是儒家所說(shuō)的上下與天地同體,道家所說(shuō)的渾然與造化為一。天游,不是俗游,俗游是欲望的游,目的的游,天游,是放下心來(lái)與萬(wàn)物一例看。
對(duì)此境界,南田曾有這樣的描繪:目所見(jiàn),耳所聞,都非吾有,身如槁木,迎風(fēng)蕭寥,傲睨萬(wàn)物,橫絕古今。不知秦漢,無(wú)論魏晉了。
南田的畫(huà)以靜凈為最高追求。上海博物館藏有南田仿古山水冊(cè)頁(yè)十開(kāi),其中第十開(kāi)南田題云:
籟靜獨(dú)鳴鶴,花林松新趣。
借問(wèn)是何世,滄洲不可度。
毫端浩蕩起云煙,遮斷千峰萬(wàn)峰路。
此中鴻蒙猶未開(kāi),仙人不見(jiàn)金銀臺(tái)。
冷風(fēng)古樹(shù)心悠哉,蒼茫群鳥(niǎo)出空來(lái)。
南田在畫(huà)中感受不知斯世為何世的樂(lè)趣。
▲五代后梁·荊浩 匡廬圖 絹本水墨畫(huà)
185.8×106.8 cm 臺(tái)北故宮博物院藏
中國(guó)山水畫(huà)在一定程度上,就是為了諦聽(tīng)這永恒之音的。
五代北宋山水畫(huà)的傳統(tǒng)充滿了荒天邃古之境,看看荊浩的《匡廬圖》、范寬的《溪山行旅圖》,就使人感覺(jué)到,這樣的山水“總非人間所有”,紛擾的塵寰遠(yuǎn)去,喧囂的聲音蕩盡,這是一片靜寂的、神秘的天地。
傳說(shuō)唐末五代的荊浩,隱居太行山之洪谷,于禪理尤有會(huì)心,當(dāng)時(shí)鄴都青蓮寺大愚和尚向他求畫(huà),并附有一詩(shī)云:
六幅故牢建,知君恣筆蹤。
不求千澗水,止要兩株松。
樹(shù)下留盤(pán)石,天邊縱遠(yuǎn)峰。
近巖幽濕處,惟藉墨煙濃。
荊浩心領(lǐng)神會(huì),作大幅水墨山水,并附詩(shī)一首:
恣意縱橫掃,峰巒次第成。
筆尖寒樹(shù)瘦,墨淡野云輕。
巖石噴泉窄,山根到水平。
禪房花一展,兼稱空苦情。
荊浩畫(huà)的就是靜寂神秘的山水,峰巒迢遞,氣氛陰沉,寒樹(shù)瘦,野云輕,突出深山古寺的幽岑冷寂氣氛。荊浩所畫(huà)的這幅圖今不見(jiàn),從其流傳《匡廬圖》中也可看出他的追求。
圖文來(lái)源:月雅書(shū)畫(huà)
意象這個(gè)概念在中華大地上有著悠久的歷史,它是我們祖先對(duì)自然萬(wàn)象審視精神和思維方法的總結(jié),同時(shí)它也賦予我國(guó)審美、藝術(shù)構(gòu)思和繪畫(huà)表現(xiàn)的特色。意象,在現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典里是“客觀形象與主觀心靈的融合而帶有某種意蘊(yùn)與情調(diào)的東西”。《中華美學(xué)大辭典》中這樣解釋道:“意象,美學(xué)范疇。⑴指文藝家構(gòu)思的意趣和物象的契合。梁劉勰《文心雕龍?神思》‘獨(dú)照之匠,窺意象而運(yùn)斤?!浦杆囆g(shù)形象。⑶指饒有意味、飽含情思、充滿理趣的形象?!哉鲗?shí)則寡味也,情直致而難動(dòng)物也,故示以意象,使人思而咀之,感而契之,邈哉深矣?!ā锻跏霞也丶肪矶恕杜c郭價(jià)夫?qū)W士論詩(shī)書(shū)》)”。①而西方人則認(rèn)為“具象和抽象為兩極,意象置于其中。根據(jù)物體表象特征減少和主觀因素增多的趨勢(shì),由兩極的具象和抽象確定一個(gè)尺度,中間部分就是意象范疇”。②概括來(lái)講,意象是指客觀事物反映到畫(huà)家的主觀意識(shí)里面,并經(jīng)過(guò)一番處理的影象,是畫(huà)家主觀的意念、情感、創(chuàng)作手法和客觀的事物包括一切人景物等形象的統(tǒng)一體,也就是“象”和“意”的融合。這樣看來(lái),中國(guó)畫(huà)藝術(shù)確實(shí)最具“意象”特征。
傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的審美特征用一個(gè)詞來(lái)概括那就是“意象性”。雖然在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中也出現(xiàn)過(guò)寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)形式,但終究沒(méi)有形成主流,意象形態(tài)可以說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精髓,這也是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念同西洋傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念本質(zhì)上的差異。中國(guó)畫(huà)重在表意,強(qiáng)調(diào)主體的特征,與西方繪畫(huà)重在摹仿,強(qiáng)調(diào)客體,顯然有別。追根求源,我們就不得不從中國(guó)先哲的思想談起,因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)的精神、畫(huà)理、思維方法以至表現(xiàn)手法無(wú)不受其影響,它可謂是中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生和發(fā)展的主要根基。自古以來(lái)有關(guān)的繪畫(huà)理論雖然說(shuō)法不同而宗旨都一樣,中國(guó)畫(huà)一直是主張意象創(chuàng)作的。
二
在中國(guó)先哲的思想中對(duì)中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生巨大影響的首推道家思想,意象之說(shuō)中的所謂的“象”就是來(lái)自于中國(guó)道家的太極思想,中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)理論正是受到太極陰陽(yáng)關(guān)系的影響,同時(shí)又融入了人的主觀意識(shí),才產(chǎn)生了中國(guó)畫(huà)對(duì)“象”的認(rèn)識(shí)。在中國(guó)古代儒家學(xué)派的經(jīng)典著作《周易》中也強(qiáng)調(diào)“圣人立象以盡意”,法家代表著作《韓非子》中云“人稀見(jiàn)生象也,而得生象之骨案,其圖以想其生也,故諸人之所以意想皆謂之像也”,從中我們已能體會(huì)到“意象”指的是人們對(duì)客觀物象的主觀意念和想象。到梁劉勰終于首次提出“意象”概念,指明了繪畫(huà)創(chuàng)作中“物我感應(yīng)”的關(guān)系。而東晉大畫(huà)家顧愷之關(guān)于“遷想妙得”的藝術(shù)創(chuàng)作主張,可以說(shuō)是對(duì)中國(guó)畫(huà)“意象性”的最貼切的詮釋了?!耙环?huà)既然不僅僅描寫(xiě)外形,而且要表現(xiàn)出內(nèi)在神情,就要靠?jī)?nèi)心的體會(huì),把自己的想象遷入對(duì)象形象內(nèi)部去,這就叫‘遷想’;經(jīng)過(guò)一番曲折之后,把握了對(duì)象的真正神情,是為‘妙得’。頰上三毛,可以說(shuō)是‘遷想妙得’了——也就是把客觀對(duì)象真正特征,把客觀對(duì)象的內(nèi)在精神表現(xiàn)出來(lái)了。”③這種經(jīng)過(guò)畫(huà)家主觀創(chuàng)造、反映物象內(nèi)在精神的畫(huà)面自然是具備意象趣味的。隨后南齊謝赫提出了“六法”論幾乎涉及了繪畫(huà)的所有問(wèn)題,中國(guó)畫(huà)的“意象性”不言而喻。唐代張璪的“外師造化,中得心源”更是把畫(huà)家胸中意象的產(chǎn)生描繪得精辟而獨(dú)到。北宋蘇東坡詩(shī)云:“論畫(huà)以形似,見(jiàn)與兒童鄰”,畫(huà)家旨在以有限的形表達(dá)無(wú)限的神,追求一種“天人合一”的意象妙境。后來(lái)倪云林的“逸筆草草,不求形似”、黃賓虹的“惟絕似又絕不似于物象者,此乃真畫(huà)”和白石老人的“妙在似與不似之間,太似為媚俗,不似為欺世”均指此意。④
三
雖然中國(guó)先哲思想的宗旨和對(duì)繪畫(huà)影響的方向性是一致的,但“意象”這一特質(zhì)在中國(guó)畫(huà)中的不同畫(huà)種中的反映卻是不盡相同的。其中的水墨畫(huà)本身就是介于似與不似之間,這樣的寫(xiě)意性自然就體現(xiàn)了意象趣味,而工筆畫(huà)這一畫(huà)種的特點(diǎn)是以其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞絹?lái)表現(xiàn)對(duì)象、抒發(fā)性情,所以它主要是以其獨(dú)特的裝飾性來(lái)呈現(xiàn)其特殊的意趣,舍此便難以展現(xiàn)。
在中國(guó)水墨畫(huà)的表現(xiàn)中,用筆用墨、構(gòu)圖中的留白、取景造型等等都是講究意象性的。畫(huà)家一筆畫(huà)下去可稱之為樹(shù)干,再加上幾筆即可成枝,點(diǎn)上一些墨點(diǎn)即可成葉。這完全是在“意”與“象”之間產(chǎn)生的一種藝術(shù)形象,中國(guó)水墨畫(huà)的這種藝術(shù)表現(xiàn)形式體現(xiàn)出的完全是畫(huà)家對(duì)客觀事物的主觀認(rèn)識(shí),同時(shí)有沒(méi)有脫離客觀物體的基本形狀,即為“寫(xiě)意性”。所謂“墨分五色”、“水墨為上”完全體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的意象色彩觀,水墨畫(huà)不僅把物象繁雜的明暗關(guān)系主觀化,而且還把豐富絢麗的色彩轉(zhuǎn)換為“隨類賦彩”的意象黑白。中國(guó)水墨畫(huà)自古以來(lái)就講究“惜墨如金”、“計(jì)白當(dāng)黑”,構(gòu)圖常常講究留白,為了突出主體,省略其它東西,留出大片空白,這不能不說(shuō)是中國(guó)畫(huà)家的獨(dú)到意象創(chuàng)作手法,以達(dá)到“意到筆不到”的妙境。如南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭,人稱“馬一角”、“夏半邊”,他們?cè)谡路ㄉ洗竽懭∩?,描繪山之一角,水之一涯的局部,畫(huà)面上留出大幅空白,給人以豐富的遐想。中國(guó)畫(huà)家的獨(dú)到匠心不僅僅局限于章法上,畫(huà)內(nèi)景物的取材也往往不顧四季,僅憑興致所為,可謂水墨山水的創(chuàng)始人之一的王維畫(huà)花便時(shí)常不問(wèn)四時(shí),將桃杏芙蓉蓮花等開(kāi)放季節(jié)不同的花卉安排在同一副畫(huà)面中。他還曾在《袁安臥雪圖》中把皚皚白雪和翠綠芭蕉并置,后人所言的“雪里芭蕉”也正是源自于此?!啊├锇沤丁钱?huà)家的慧眼已不局限于具體的自然對(duì)象,而是經(jīng)過(guò)自己的慧心重新感悟理解過(guò)的自然?!雹萜涑鯇こ?、別拘一格的創(chuàng)造性意象思維在這種“寫(xiě)意性”中得到了完全的外化。
中國(guó)工筆畫(huà)的意象性則主要體現(xiàn)為它的裝飾趣味,而裝飾趣味又呈現(xiàn)在其繪畫(huà)形式表現(xiàn)的各個(gè)方面:精練、富于韻律感的線條,平面化的構(gòu)圖處理,主觀性的色彩和抽象化的造型。線條本身就具有主觀意象性,是人們?yōu)榱诉_(dá)到造型、傳神的目的按照自身的主觀意愿對(duì)物象進(jìn)行的概括提煉。中國(guó)工筆畫(huà)在線描運(yùn)用方面,以線條的細(xì)密精到、連綿不斷、悠緩自然表現(xiàn)客觀物象的形神,已經(jīng)達(dá)到了很高的藝術(shù)水準(zhǔn),富有很強(qiáng)的節(jié)奏感、韻律感和意象趣味。平面化的構(gòu)圖是工筆畫(huà)裝飾性意象的主要表現(xiàn)方法。“天人合一”、“心物統(tǒng)一”的傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)思想,使得中國(guó)繪畫(huà)在視覺(jué)上打破了時(shí)空的界限。工筆畫(huà)的構(gòu)圖追求畫(huà)面整體的氣韻貫通、均衡飽滿,不完全依照客觀對(duì)象的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)來(lái)表現(xiàn)。它注重的不是如何去真實(shí)的再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí),而是如何使客觀現(xiàn)實(shí)來(lái)滿足畫(huà)面整體的需要,進(jìn)而達(dá)到主觀的意趣,由此便增強(qiáng)了畫(huà)面的裝飾趣味,也拓展了畫(huà)面的意境。無(wú)論是以不同的時(shí)空關(guān)系構(gòu)成畫(huà)面的散點(diǎn)透視法,還是以主人公為中心來(lái)組織畫(huà)面的構(gòu)圖,亦或是無(wú)視現(xiàn)實(shí)空間物象的大小關(guān)系的圖式,無(wú)一不是主觀意識(shí)的產(chǎn)物,這就體現(xiàn)了“以意立象”的原則。中國(guó)工筆畫(huà)的色彩處理自由靈活,講究主觀化、單純化的裝飾性。“中國(guó)畫(huà)雖然是‘隨類賦彩’,表現(xiàn)對(duì)象的固有色,但不是純客觀的自然主義的描繪,為了強(qiáng)調(diào)對(duì)象的特征,或?yàn)榱水?huà)面的藝術(shù)效果和主題思想的表現(xiàn),在適當(dāng)?shù)膱?chǎng)合可以進(jìn)行變色?!雹捱@就表面?zhèn)鹘y(tǒng)的工筆畫(huà)不象西洋繪畫(huà)那樣強(qiáng)調(diào)在光源的照射下色彩所呈現(xiàn)固有色、環(huán)境色、光源色,而是根據(jù)畫(huà)家的需要,結(jié)合描繪對(duì)象,自由的進(jìn)行色彩組合,目的不在寫(xiě)真,而是為了起到一種裝飾美化的作用,其用色主觀的成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于客觀的成分,色彩效果上的裝飾性就顯得特別強(qiáng)。工筆重彩以強(qiáng)烈的色彩對(duì)比呈現(xiàn)出濃郁的民族個(gè)性的裝飾趣味,工筆淡彩則呈現(xiàn)出清新、素雅、恬靜的裝飾趣味。在造型方面,中國(guó)工筆畫(huà)不完全受對(duì)象的約束,其中包含主觀性的因素較多,對(duì)自然形象作出取舍和強(qiáng)化的,把意象性因素與特定的自然形象融合起來(lái),從而達(dá)到更加理想化的意象造型。這種經(jīng)常趨于程式化的把主觀情愫與自然形象相結(jié)合的藝術(shù)手法就更概括、巧妙的體現(xiàn)了工筆畫(huà)的裝飾性。比如由于明代仍然主張“士女宜富秀色婑媠之態(tài)”,唐寅筆下都是丹鳳眼、瓜子臉、柳葉眉、櫻桃嘴的美人,清代兩位著名的人物畫(huà)家改琦和費(fèi)丹旭所作的仕女畫(huà)也是唐伯虎類型的美人,只不過(guò)更加單薄瘦弱,很具裝飾性。當(dāng)然,無(wú)論是在人物畫(huà)創(chuàng)作中,還是在山水花鳥(niǎo)畫(huà)中,形象的程式化除了有很強(qiáng)的意象趣味性外也存在一些弊端,也即畫(huà)家筆下的人物山峰花草樹(shù)木個(gè)個(gè)雷同,缺少個(gè)性刻畫(huà)。這也是我們?cè)诶^承中需要加以改善的地方。但其對(duì)于類似形象的高度概括和提煉的優(yōu)勢(shì)仍然是我們要首肯并認(rèn)真研究學(xué)習(xí)的。
四
中國(guó)畫(huà)意象形態(tài)的發(fā)展經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的歷程,其獨(dú)特的審美與表現(xiàn)方式對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展有著深刻的影響。無(wú)論是工筆畫(huà)還是水墨畫(huà)從本質(zhì)上講都是意象性繪畫(huà),都與中國(guó)的哲學(xué)基礎(chǔ)有著密切的關(guān)系。對(duì)中國(guó)畫(huà)意象特質(zhì)的認(rèn)知和把握,有助于我們更加清楚中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特性和內(nèi)在性,并從更完善的文化高度來(lái)全面認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà),體味中國(guó)畫(huà)的精深博大,繼而尋找具有時(shí)代新意的外部樣式的切入點(diǎn),最終促進(jìn)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的健康發(fā)展。
中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)“外師造化,中得心源”,要求“意存筆先,畫(huà)盡意在”,強(qiáng)調(diào)融化物我,創(chuàng)制意境,達(dá)到以形寫(xiě)神,形神兼?zhèn)?,氣韻生?dòng)。由于書(shū)畫(huà)同源,以及兩者在達(dá)意抒情上都和骨法用筆、線條運(yùn)行有著緊密的聯(lián)結(jié),因此繪畫(huà)同書(shū)法、篆刻相互影響,形成了顯著的藝術(shù)特征。
"意存筆九,畫(huà)盡意在"一語(yǔ),出于唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》.是他贊揚(yáng)顧愷之的人物畫(huà)所作的評(píng)語(yǔ)說(shuō)明畫(huà)者的意圖,包括著主題的構(gòu)思,形象的刻劃,筆墨的運(yùn)用,在動(dòng)筆之光,已經(jīng)都考慮成熟,這樣在落筆時(shí)才可以脫穎而出,畫(huà)作完了,畫(huà)者精密而深透的意圖在畫(huà)上也永存下來(lái)了。這句話還說(shuō)明構(gòu)思一經(jīng)成熟,下筆后才能“意在筆先”,“不滯于手,不凝戶心一”,"畫(huà)盡意在,象應(yīng)神全"。
“外師造化,中得心源”,這是唐代畫(huà)家張?jiān)觋P(guān)于畫(huà)學(xué)的不朽名言?!稓v代名畫(huà)記》記載說(shuō):“初,畢庶子宏擅名于代,一見(jiàn)驚嘆之,異其唯副縣長(zhǎng)禿筆,或以手摸絹素,因問(wèn)躁所受。躁曰:‘外師造化,中得心源?!吅暧谑情w筆。”“外師造化,中得心源”,這八個(gè)字概括了客觀現(xiàn)象——藝術(shù)意象——藝術(shù)形象的全過(guò)程。這就是說(shuō),藝術(shù)必須來(lái)自現(xiàn)實(shí)美,必須以現(xiàn)實(shí)美為源泉。但是,這種現(xiàn)實(shí)美在成為藝術(shù)美之前,必須先經(jīng)過(guò)畫(huà)家主觀情思的熔鑄與再造。必須是客觀現(xiàn)實(shí)的形神與畫(huà)家主觀的情思有機(jī)統(tǒng)一了的東西。作品所反映的客觀現(xiàn)實(shí)必然帶有畫(huà)家主觀情思的烙印。張?jiān)暌痪湓挾笠氐榔屏怂囆g(shù)形象形成的全部秘密,乃至傳誦至今,歷萬(wàn)古而猶新。
“外師造化,中得心源”,指出藝術(shù)家必須向生活學(xué)習(xí),向社會(huì)學(xué)習(xí),向自然學(xué)習(xí),方能有與“山川神遇而跡化”的美妙感受,才能領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦與精髓。對(duì)于一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家來(lái)說(shuō),讀萬(wàn)卷書(shū)固然重要,行萬(wàn)里路卻更為重要。
“畫(huà)”這個(gè)詞是一個(gè)概念,一是意識(shí)的抽象理解,一是具體形象的理解,某種具體藝術(shù)可以創(chuàng)作、改造、或毀掉,如中國(guó)山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)等等;作為藝術(shù)這個(gè)抽象概念則不能改造、毀掉。藝術(shù)存在是永久的,它屬文化層。老子說(shuō):“頹然吳名,充遍萬(wàn)物”,“無(wú)狀之狀,無(wú)物之象”,老子還說(shuō)夷(無(wú)色),希(無(wú)聲),微(無(wú)形)三者不可致詰,實(shí)又存在。具體的畫(huà)是一種心技,“外師造化,中得心源”,“遷想妙得”。畫(huà)家落筆則有,放筆則無(wú),瞬間即成,瞬間即逝。從“畫(huà)”這個(gè)角度看,成又非真成,逝又非真逝。它無(wú)完形,永遠(yuǎn)逝胎兒;它無(wú)定數(shù),永遠(yuǎn)是一。又出于無(wú),無(wú)存在有,畫(huà)無(wú)畫(huà),于畫(huà)者其所欲也,由畫(huà)家自覺(jué)產(chǎn)生,自由把握。
畫(huà)者其所欲也,心師造化二演萬(wàn)物,所謂“俯拾萬(wàn)物”,“從心所欲”,“萬(wàn)境由心造”。由心造,有一個(gè)物質(zhì)的轉(zhuǎn)化過(guò)程,還受理事的、時(shí)代環(huán)境的、文化層次的、人的個(gè)性的約束,物質(zhì)與精神兩者的促進(jìn)。自古以來(lái),中國(guó)畫(huà)重臨池、重游歷、重學(xué)養(yǎng)、重繼承。所以“行萬(wàn)里路,讀萬(wàn)卷書(shū)”這種畫(huà)外功的重要可以說(shuō)成于斯,敗于斯。
歷史在變化,事物在變化,知識(shí)要變化,人的思想要變化,形式和內(nèi)容都在變化重,今人與古人對(duì)照顯然有區(qū)別。畫(huà)沒(méi)有固定不變的形象,畫(huà)風(fēng)無(wú)論時(shí)代、或一個(gè)具體的畫(huà)家都有區(qū)別。這種變化結(jié)果,雖然可以設(shè)想,單不可以斷言。是不以意志為轉(zhuǎn)移的。中國(guó)畫(huà)有始有終,生生不息。構(gòu)成中國(guó)畫(huà)的道,只要宇宙還存在它就同在,是不會(huì)消失的。
縱觀美術(shù)史,遠(yuǎn)在張僧所畫(huà)凹凸畫(huà)、曹不興畫(huà)佛像到郎世寧時(shí)代,那時(shí)代不但情況產(chǎn)生了交流,而且有了一批知名的畫(huà)家。艾啟蒙以中西畫(huà)法融合,受影響的有冷枚、唐岱、陳枚、羅福昱等。吳歷晚年信奉耶穌教,有人說(shuō)他的畫(huà)參用西法,他反對(duì)如此說(shuō),他還有鄙視西畫(huà)的意思。他說(shuō):“我之畫(huà)不求形似,不落窠臼,謂之神逸;彼全以陰陽(yáng)向背窠臼上用功夫——用筆亦不相同”。郎世寧雖然盡量吸收中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意,中國(guó)人不成人,外國(guó)人說(shuō)背棄本源,使之進(jìn)退維谷。那時(shí)中西畫(huà)沒(méi)有合二為一,那種畫(huà)法現(xiàn)在也沒(méi)有確立傳統(tǒng)繼承,這是一個(gè)歷史記載的事實(shí)。
反思中國(guó)畫(huà)歷史,中國(guó)畫(huà)事實(shí)存在確實(shí)又在不斷變化,只不過(guò)千變?nèi)f化都圍繞著一根中軸線就是民族傳統(tǒng)。魏晉南北朝時(shí)期,政治上不統(tǒng)一,各種學(xué)術(shù)思想相應(yīng)顯得活躍,繪畫(huà)藝術(shù)由于佛教的促進(jìn),卻成了一支生機(jī)勃勃的鮮花,產(chǎn)生了一批很有成就一直在歷史、過(guò)程中大放光彩并受稱道的畫(huà)家,顧愷之就是其中最偉大、最具有代表形的劃時(shí)代人物。他不但有不少山水畫(huà)題材的作品,《畫(huà)云臺(tái)山記》這部構(gòu)思文稿給后人留下了非常珍貴的啟示。還有《洛神賦圖》、《女史箴圖》。包括敦煌壁畫(huà)在內(nèi),正因?yàn)橛泻芏嗌剿畡?chuàng)作,產(chǎn)生宗炳《畫(huà)山水序》和《畫(huà)敘》這類理論著作流傳,提出了透視比例“豎劃三寸,當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺,體萬(wàn)里之回”?!耙砸还苤P,擬太虛之體”。同時(shí)提出了“暢神”及“畫(huà)之情”這類美學(xué)思想。這些對(duì)山水畫(huà)獨(dú)立成科起著鳴鑼開(kāi)道的作用。
隋是山水畫(huà)走向完全成熟的過(guò)渡階段。唐是我國(guó)歷史上最強(qiáng)大昌盛的時(shí)代,繪畫(huà)藝術(shù)空前繁榮興旺。山水畫(huà)的皺法有了發(fā)展,大小李父子的金碧山水為集大成者。吳道子、王維的水墨山水畫(huà)法開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的發(fā)展方向。后期又有王洽的潑墨更發(fā)揮了水的性能。張操善用禿筆,創(chuàng)造新的渲染法,并提出影響深遠(yuǎn)的“師造化,中得心源”的學(xué)說(shuō),對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作主客觀關(guān)系作了辨證的依據(jù)。山水畫(huà)標(biāo)致成熟,獨(dú)立成科。王維《山水訣》中的透視比例理論,體現(xiàn)中國(guó)畫(huà)理論的完善。王維創(chuàng)畫(huà)中有詩(shī),詩(shī)中有畫(huà)的藝術(shù)境界,給后來(lái)文人畫(huà)開(kāi)了先河。唐代在用筆、用墨、用色、用水、構(gòu)成中國(guó)畫(huà)精髓的這類技法齊全而成熟?!巴鈳熢旎?,中得心源”,“丈山尺樹(shù),寸馬分人,遠(yuǎn)人無(wú)同,遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝,遠(yuǎn)山無(wú)石,隱隱如眉,遠(yuǎn)水無(wú)波,高與云齊”。這類既科學(xué)又實(shí)用的思想理論和技法理論對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展道高峰的地位作了貢獻(xiàn)。畫(huà)中有詩(shī),詩(shī)中有畫(huà)的藝術(shù)境界為我國(guó)繪畫(huà)確立了東方藝術(shù)的高大形象和崇高地位,唐以后千百年來(lái),一直享受使用著豐富的寶貴遺產(chǎn),憑借這些遺產(chǎn)奠定了深厚而堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),使花鳥(niǎo)畫(huà)在宋代興起并成熟起來(lái)。
五代由于政治上的分裂,影響中國(guó)畫(huà)的部同風(fēng)格,北方的荊浩以雄強(qiáng)之勢(shì)影響深遠(yuǎn),著有《筆法記》一書(shū)。提出“氣、韻、思、景、筆、墨六要”,對(duì)“六法”有所發(fā)展,關(guān)??是荊浩的繼承人,以江南平淡水墨風(fēng)格影響久遠(yuǎn)。巨然繼承了董源的衣缽。他們一直影響到后來(lái)各各時(shí)代,以至發(fā)展成南北宗說(shuō)。
鄭振鐸先生說(shuō),談中國(guó)繪畫(huà)史應(yīng)以宋為中心,宋代中國(guó)畫(huà)科目齊全,百花爭(zhēng)妍,輝煌盛隆,空前絕后。宋徽宗開(kāi)辦畫(huà)院,設(shè)立“畫(huà)學(xué)”;是世界上第一所國(guó)家美術(shù)院校,院派思想,院派畫(huà)風(fēng)起了開(kāi)端。
宋初的李成、關(guān)仝、范寬他們的畫(huà)派統(tǒng)治畫(huà)壇,中國(guó)畫(huà)史評(píng)“三足鼎立,百代標(biāo)程”。北宋中期,文人畫(huà)家異軍突起,提倡水墨寫(xiě)意畫(huà),與院體畫(huà)對(duì)立。代表任務(wù)為蘇軾、米芾。蘇軾提出“論畫(huà)以形似,見(jiàn)與兒童鄰”。成為寫(xiě)神趣的意象畫(huà)銘言影響到現(xiàn)在,這個(gè)觀點(diǎn)和畫(huà)法還對(duì)中國(guó)畫(huà)的革新提供了革命的口號(hào)。蘇、米兩人的藝術(shù)思想又成為文人畫(huà)的典范和指南。由于文人畫(huà)和院體畫(huà)的對(duì)立和忽布,南宋李唐,劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭的畫(huà)風(fēng)形成,出現(xiàn)了梁楷的水墨大寫(xiě)意畫(huà)。但蘇、米沒(méi)有研究和總結(jié),只是提出了問(wèn)題?!读秩咧录?、《山水純?nèi)?、這兩部理論著作是由畫(huà)院畫(huà)家完成的。
元代文人畫(huà)最重要人物是趙孟頫。他提出“書(shū)畫(huà)同源”,并加以發(fā)揮,把書(shū)法的功力運(yùn)用到繪畫(huà)筆墨中,由此畫(huà)家必能書(shū),書(shū)家也能畫(huà)的遺風(fēng)流傳書(shū)畫(huà)界。有人還說(shuō),書(shū)從畫(huà)中來(lái),畫(huà)理在書(shū)中。元代又是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),畫(huà)風(fēng)驟變,文人水墨畫(huà)如雨后春筍生機(jī)勃勃。青綠重彩、工筆畫(huà)界那時(shí)雖有絢麗機(jī)構(gòu)之作,如精湛的永樂(lè)宮壁畫(huà),但以接近晚年。明代初,“浙派”曾在畫(huà)壇一時(shí)活躍,后被吳門(mén)畫(huà)家取代。董其昌因南北宗說(shuō)引起畫(huà)壇密鑼緊鼓熱鬧了兩百多年,雖有是非之爭(zhēng),也有一派認(rèn)為他的成績(jī)是主要的。陳淳、徐渭是劃時(shí)代的人物,特別是徐渭影響既大又久遠(yuǎn)。鄭板橋、齊白石也都?xì)J佩他。從明到清,能書(shū)能畫(huà),宜書(shū)宜畫(huà),詩(shī)書(shū)畫(huà)合壁;金石學(xué)大盛,詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印章融為一體,中華民族這一偉大輝煌的藝術(shù)以其完備、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他畫(huà)種莫及。
從歷史看,發(fā)展到清乃是按文人畫(huà)的道路繼續(xù)往前走。雖說(shuō)此時(shí)是按文人畫(huà)的道路發(fā)展,但它是集大成的時(shí)代。那時(shí)社會(huì)內(nèi)外關(guān)系發(fā)生變化,畫(huà)家的生活、世界觀、藝術(shù)觀、技法、學(xué)術(shù),給我們留下了既珍貴又現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)瑰寶和經(jīng)驗(yàn)的全面及豐富,流派分呈、藝術(shù)爭(zhēng)妍。有數(shù)不清的大師如:“明四家”、“四王”、“四僧”、“八怪”、“金陵畫(huà)派”、“黃山畫(huà)派”、“揚(yáng)州畫(huà)派”,首創(chuàng)指墨畫(huà)的高其佩等等大家,他們都是我們這個(gè)民族文化的奉獻(xiàn)者、創(chuàng)造者、也有個(gè)人犧牲者,殉難者。
從歷史看,中國(guó)畫(huà)什么時(shí)候不再變化和發(fā)展?事物在不斷變化和發(fā)展,運(yùn)動(dòng),繼往開(kāi)來(lái),然而新生事物中,又包含舊事物的許多因素。莊子說(shuō):“其分也,成也;其成也,毀也”。中國(guó)畫(huà)的發(fā)展,傳統(tǒng)總是起積極的作用。沒(méi)有傳統(tǒng)的東西,就沒(méi)研究的根據(jù),沒(méi)有根據(jù)怎么說(shuō)發(fā)展。在發(fā)展中優(yōu)秀的、精華得到繼承,另一部分被淘汰掉。“其成也, 毀也”。變有自然規(guī)律,規(guī)律在變化過(guò)程中,人們可以認(rèn)識(shí)和運(yùn)用。但是,中國(guó)畫(huà)變成今天的大潑墨、大潑彩,王維、李氏父子、梁楷、徐渭他們提供了依據(jù)。這是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的,是具體的?!捌浞忠?,成也”。畫(huà)作為實(shí)踐,有形有象;作為概念,無(wú)形無(wú)象。有形無(wú)形,無(wú)形有形,在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中轉(zhuǎn)化,畫(huà)家可以自由把握,“妙造自然”。運(yùn)動(dòng)結(jié)果,不期然而然,產(chǎn)生于無(wú)形,不以畫(huà)家的意志為轉(zhuǎn)移?!靶闹兄癫皇鞘稚现?,手上之竹不是紙上之竹,紙上之竹不是心中原有之竹”。
中國(guó)繪畫(huà)具有獨(dú)特的美學(xué)原則,它否認(rèn)只有一個(gè)“視點(diǎn)”,主張散點(diǎn)透視的“游目”。中國(guó)繪畫(huà)起源于漢代,主要指的是畫(huà)在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫(huà)。國(guó)畫(huà)是中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)形式,是用毛筆蘸水、墨、彩作畫(huà)于絹或紙上。
工具和材料有毛筆、墨、國(guó)畫(huà)顏料、宣紙、絹等,題材可分人物、山水、花鳥(niǎo)等,技法可分具象和寫(xiě)意。中國(guó)畫(huà)在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上,體現(xiàn)了古人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)知。
擴(kuò)展資料
中國(guó)畫(huà)起源古代,象形字,奠基礎(chǔ);文與畫(huà)在當(dāng)初,無(wú)歧異,本是一個(gè)意思。我國(guó)夙有書(shū)畫(huà)同源之說(shuō),有人認(rèn)為伏羲畫(huà)卦、倉(cāng)頡造字,是為書(shū)畫(huà)之先河。文字與畫(huà)圖初無(wú)歧異之分。
陶器是新石器時(shí)代的產(chǎn)物,陶器分黑陶、白陶和彩陶。在新石器時(shí)代重要遺址西安半坡村出土的彩陶上,畫(huà)有互相追逐的魚(yú),跳躍的鹿。甘肅永靖出土的一件摹擬船形的陶壺,使我們?nèi)缟硖幇哆?,情景歷歷;還有青海大通上孫家寨發(fā)現(xiàn)的舞蹈彩盆上,繪有三組五人攜手踏歌圖,表現(xiàn)出青春的活力,它是研究中國(guó)畫(huà)史的根源。
在新石器時(shí)代的晚期,辛店和龍山諸文化遺址中,發(fā)現(xiàn)了我國(guó)最早的青銅器,它是器物,又是工藝美術(shù)品。常見(jiàn)的青銅器飾紋,有晏吞紋、云雷紋、夔紋、龍紋、虎紋等,也有用人體作為裝飾的花紋。雙夔合成的容谷紋,尾部多上卷,極富美觀。
青銅器物上的裝飾畫(huà),主題約可分為兩類,一是描寫(xiě)貴族生活中的禮儀活動(dòng),如宴樂(lè)、射禮、表祭等;如趙固出土的《刻紋銅鑒》,集中表現(xiàn)了貴族生活的儀禮活動(dòng);另一類是描繪水陸攻戰(zhàn)的圖象,以山彪鎮(zhèn)出土的《水陸攻戰(zhàn)紋鑒》為代表。
中國(guó)畫(huà)的題材主要分為這三大類:山水、花鳥(niǎo)、人物。
而這畫(huà)里,不論是一樹(shù)一石,還是一花一草,在創(chuàng)作時(shí),畫(huà)家都會(huì)賦予其意義。就藝術(shù)而論,我們衡量一件繪畫(huà)作品的好壞,或者欣賞一件繪畫(huà)作品,首先不在于它像或不像,而在于繪畫(huà)作品的主題。
而這種“感物喻志”,就是一種傳統(tǒng)的講“故事”的方法,它使一幅作品不僅僅具備著美觀價(jià)值,更通過(guò)物體背后的“寓意”,講述了畫(huà)面以外畫(huà)家想要表達(dá)的觀念、情緒、思想,使得畫(huà)面可以緊緊地抓住觀賞者的心弦,給人以充分的藝術(shù)審美享受,并使人從中獲得某種啟迪和教育。
今天,藝小空就帶你了解國(guó)畫(huà)中,各種植物背后的寓意。
一、梅蘭竹菊
梅、蘭、竹、菊,對(duì)應(yīng)的是:梅花、蘭花、竹、菊花,也被人稱為"四君子"。
作為中國(guó)畫(huà)里最常見(jiàn)的題材,梅、蘭、竹、菊之所以成為中國(guó)人感物喻志的象征,是因?yàn)槿藗儗?duì)于其對(duì)應(yīng)的傲、幽、堅(jiān)、淡這種審美人格境界的神往。
王冕的題畫(huà)詩(shī)寫(xiě)的很好,該畫(huà)題詩(shī):“吾家洗硯池頭樹(shù),朵朵花開(kāi)淡墨痕。不要人夸好顏色,只留清氣滿乾坤?!本捅环顬楹笫喇?huà)墨梅的銘言了。
鄭思肖(1241-1318),連江(今屬福建)人,宋亡后隱居平江。擅畫(huà)墨蘭,畫(huà)蘭根不著土,以寄故國(guó)之思。
李衎曾遍游東南山川林藪,出使過(guò)交趾(今越南),深入竹鄉(xiāng)觀察各種竹子的生長(zhǎng)狀況,是一位既具深厚傳統(tǒng)功力,又注師法自然的畫(huà)家。此圖題材還是修竹與樹(shù)石,修竹清秀流暢,層石形制奇異,樹(shù)枝則枯澀古掘,雜以蘭花野草,共同構(gòu)筑了此畫(huà)幽雅明快的意境。
呂紀(jì)花鳥(niǎo)畫(huà)代表作。圖畫(huà)桂樹(shù)一株,花葉繁茂,充滿生意。桂樹(shù)前后各有太湖石一塊,太湖石周圍栽各色菊花,屬于典型的工筆重彩畫(huà)法。
二、各色花卉
牡丹、荷花、紫藤、杏花……
牡丹雍容大度,是花中之富貴者,貴而不傲,艷而不俗,嬌而不媚,屬于吉祥畫(huà)。此圖中牡丹兩枝,上下呼應(yīng),中間立一奇石。牡丹以淡墨雙勾,施以淡彩渲染,線條活潑,筆致工整。
荷,寓意一團(tuán)和氣、和和美美,又寓意品性高潔,閑時(shí)欣賞,可使人心情沉靜、明朗。謝蓀,擅花卉、山水,是“金陵八家”之一。此圖是一幀工筆設(shè)色花卉小品,勾勒暈染,功力深厚,畫(huà)面氣閑神靜,使觀者心情沉靜、明朗。
紫藤,寓意紫氣東來(lái)。此圖繪一株高大挺拔的蒼松,上有紫藤纏繞。松下湖石旁,各色牡丹競(jìng)相盛開(kāi),明艷動(dòng)人。
杏花在我國(guó)傳統(tǒng)中,是十二花神之二月花。王安石在《北坡杏花》詩(shī)中,也給了杏花極高的評(píng)價(jià),將飄落的杏花比作紛飛的白雪,感慨的詠道:“一波春水繞花身,花影妖嬈各占春??v被春風(fēng)吹作雪,絕勝南陌碾作塵。”趙昌則用一種及其寫(xiě)實(shí)的手法,將杏花勾勒的栩栩如生,富有層次,使杏花盡顯晶瑩剔透、冰姿雪清之雅韻。
注:大家如果還還有什么想了解“國(guó)畫(huà)背后的小知識(shí)點(diǎn)”,歡迎在下方評(píng)論區(qū)里告訴我,我會(huì)整理給大家看的。
中國(guó)的國(guó)畫(huà)講究:
1、畫(huà)面有意境,畫(huà)外有精神,畫(huà)外有畫(huà)。
2、格局版式講究密不透風(fēng),疏能跑馬,即疏密有致。
3、詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印俱佳。
4、寫(xiě)意畫(huà)需要注意是否大寫(xiě)意與小細(xì)節(jié)的結(jié)合、比例是否協(xié)調(diào),質(zhì)感與意境是否到位。
5、花卉、梅、蘭、竹、菊之類都可以用上面的123來(lái)評(píng)判,只是需要注意每種花的獨(dú)特魅力和精神所需要營(yíng)造的意境各不相同。比如梅,多為營(yíng)造凌寒獨(dú)自開(kāi),傲立風(fēng)雪等等很獨(dú)特的魅力和精神。蘭則講究幽雅,在格局版式上也應(yīng)該是很雅致、空靈為佳。其余類推。
6、貓可以寫(xiě)意、可以工筆。寫(xiě)意則以寫(xiě)意論好壞,細(xì)描則看細(xì)節(jié)和質(zhì)感。也是可以從大原則來(lái)判斷的。
意境經(jīng)營(yíng)很重要。 ◇中國(guó)畫(huà)
簡(jiǎn)稱“國(guó)畫(huà)”,我國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)之一。在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系。大致可分為;人物,山水、界畫(huà)、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲(chóng)魚(yú)等畫(huà)科;有工筆、寫(xiě)意、鉤勒、設(shè)色、水墨等技法形式,設(shè)色又可分為金碧、大小青綠,沒(méi)骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運(yùn)用線條和墨色的變化,以鉤、皴、點(diǎn)、染,濃、淡、干、濕,陰、陽(yáng)、向、背,虛、實(shí)、疏、密和留白等表現(xiàn)手法,來(lái)描繪物象與經(jīng)營(yíng)位置;取景布局,視野寬廣,不拘泥于焦點(diǎn)透視。有壁畫(huà)、屏幛、卷軸、冊(cè)頁(yè)、扇面等畫(huà)幅形式,輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝璜之。人物畫(huà)從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥(niǎo)獸畫(huà)等至隋唐之際始獨(dú)立形成畫(huà)科。五代、兩宋流派競(jìng)出,水墨畫(huà)隨之盛行,山水畫(huà)蔚成大科。文人畫(huà)在宋代已有發(fā)展,而至元代大興,畫(huà)風(fēng)趨向?qū)懸?;明清和近代續(xù)有發(fā)展,日益?zhèn)戎剡_(dá)意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時(shí)期,先后受到佛教藝術(shù)和西方繪畫(huà)藝術(shù)的影響。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)“外師造化,中得心源”,要求“意存筆先,畫(huà)盡意在”,強(qiáng)調(diào)融化物我,創(chuàng)制意境,達(dá)到以形寫(xiě)神,形神兼?zhèn)?,氣韻生?dòng)。由于書(shū)畫(huà)同源,以及兩者在達(dá)意抒情上都和骨法用筆、線條運(yùn)行有著緊密的聯(lián)結(jié),因此繪畫(huà)同書(shū)法、篆刻相互影響,形成了顯著的藝術(shù)特征。作畫(huà)之工具材料為我國(guó)特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)在繼承傳統(tǒng)和吸收外來(lái)技法上,有所突破和發(fā)展。
◇水墨畫(huà)
中國(guó)畫(huà)的一種。指純用水墨所作之畫(huà)。基本要素有三:?jiǎn)渭冃?、象征性、自然性。相傳始于唐代,成于五代,盛于宋元,明清及近代以?lái)續(xù)有發(fā)展。以筆法為主導(dǎo),充分發(fā)揮墨法的功能?!澳词巧?,指墨的濃淡變化就是色的層次變化,“墨分五彩”,指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫(huà)歌》云:“江南董源傳巨然,淡墨輕嵐為一體。”就是說(shuō)的水墨畫(huà)。唐宋人畫(huà)山水多濕筆,出現(xiàn)“水暈?zāi)隆敝В耸加酶晒P,墨色更多變化,有“如兼五彩”的藝術(shù)效果。唐代王維對(duì)畫(huà)體提出“水墨為上”,后人宗之。長(zhǎng)期以來(lái)水墨畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史上占著重要地位。
◇院體畫(huà)
簡(jiǎn)稱“院體”、“院畫(huà)”,中國(guó)畫(huà)的一種。一般指宋代翰林圖畫(huà)院及其后宮廷畫(huà)家比較工致一路的繪畫(huà)。亦有專指南宋畫(huà)院作品,或泛指非宮廷畫(huà)家而效法南宋畫(huà)院風(fēng)格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要,多以花鳥(niǎo)、山水,宮廷生活及宗教內(nèi)容為題材,作畫(huà)講究法度,重視形神兼?zhèn)?,風(fēng)格華麗細(xì)膩。因時(shí)代好尚和畫(huà)家擅長(zhǎng)有異,故畫(huà)風(fēng)不盡相同而各具特點(diǎn)。魯迅說(shuō):“宋的院畫(huà),萎靡柔媚之處當(dāng)舍,周密不茍之處是可取的?!保ā肚医橥るs文·論“舊形式的采用”》)
◇文人畫(huà)
亦稱“士夫畫(huà)”。中國(guó)畫(huà)的一種。泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫所作之畫(huà)。以別于民間畫(huà)工和宮廷畫(huà)院職業(yè)畫(huà)家的繪畫(huà),北宋蘇軾提出“士夫畫(huà)”,明代董其昌稱道“文人之畫(huà)”,以唐代王維為其創(chuàng)始者,并目為南宗之祖(參見(jiàn)“南北宗”)。但舊時(shí)也往往借以抬高士大夫階層的繪畫(huà)藝術(shù),鄙視民間畫(huà)工及院體畫(huà)家。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》曾說(shuō):“自古善畫(huà)者,莫非衣冠貴胄,逸士高人,非閭閻之所能為也。”此說(shuō)影響甚久。近代陳衡恪則認(rèn)為“文人畫(huà)有四個(gè)要素:人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想,具此四者,乃能完善?!蓖ǔ!拔娜水?huà)”多取材于山水、花鳥(niǎo)、梅蘭竹菊和木石等,借以發(fā)抒“性靈”或個(gè)人抱負(fù),間亦寓有對(duì)民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐?。他們?biāo)舉“士氣”、“逸品”,崇尚品藻,講求筆墨情趣,脫略形似,強(qiáng)調(diào)神韻,很重視文學(xué)、書(shū)法修養(yǎng)和畫(huà)中意境的締造。姚茫父的《中國(guó)文人畫(huà)之研究·序》曾有很高的品評(píng):“唐王右丞(維)援詩(shī)入畫(huà),然后趣由筆生,法隨意轉(zhuǎn),言不必宮商而邱山皆韻,義不必比興而草木成吟?!睔v代文人畫(huà)對(duì)中國(guó)畫(huà)的美學(xué)思想以及對(duì)水墨、寫(xiě)意畫(huà)等技法的發(fā)展,都有相當(dāng)大的影響。
◇畫(huà)分十門(mén)
中國(guó)畫(huà)名詞。中國(guó)畫(huà)的分科,唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》分六門(mén),即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥(niǎo)等。北宋《宣和畫(huà)譜》分十門(mén),即道釋門(mén)、人物門(mén)、宮室門(mén)、番族門(mén)、龍魚(yú)門(mén)、山水門(mén)、畜獸門(mén)、花鳥(niǎo)門(mén)、墨竹門(mén)、蔬菜門(mén)等。南宋鄧椿《畫(huà)繼》分八類(門(mén)),即仙佛鬼神、人物傳寫(xiě)、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲(chóng)魚(yú)、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫(huà)等。參見(jiàn)“十三科”。
◇十三科
中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。中國(guó)畫(huà)的分科,唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》分為六門(mén);北宋《宣和畫(huà)譜》分為十門(mén);南宋鄧椿《畫(huà)繼》分為八類。元代湯垕《畫(huà)鑒》說(shuō):“世俗立畫(huà)家十三科,山水打頭,界畫(huà)打底?!泵鞔兆趦x《輟耕錄》所載“畫(huà)家十三科”是:“佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風(fēng)云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動(dòng)用、界畫(huà)樓臺(tái)、一切傍生、耕種機(jī)織、雕青嵌綠。”
◇人物畫(huà)
繪畫(huà)的一種。以人物形象為主體的繪畫(huà)之通稱。中國(guó)的人物畫(huà),簡(jiǎn)稱“人物”,是中國(guó)畫(huà)中的一大畫(huà)科,出現(xiàn)較山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)等為早;大體分為道釋畫(huà)、仕女畫(huà)、肖像畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、歷史故事畫(huà)等。人物畫(huà)力求人物個(gè)性刻畫(huà)得逼真?zhèn)魃瘢瑲忭嵣鷦?dòng)、形神兼?zhèn)洹F鋫魃裰?,常把?duì)人物性格的表現(xiàn),寓于環(huán)境、氣氛、身段和動(dòng)態(tài)的渲染之中。故中國(guó)畫(huà)論上又稱人物畫(huà)為“傳神”。歷代著名人物畫(huà)有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷,唐代韓滉的《文苑圖》,五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》,北宋李公麟的《維摩詰像》,南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》,元代王繹的《楊竹西小像》,明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》,清代任伯年的《高邕之像》,以及現(xiàn)代徐悲鴻的《泰戈?duì)栂瘛返取T诂F(xiàn)代,更強(qiáng)調(diào)“師法化”,還吸取了西洋技法,在造型和布色上有所發(fā)展。
◇山水畫(huà)
簡(jiǎn)稱“山水”。中國(guó)畫(huà)的一種。描寫(xiě)山川自然景色為主體的繪畫(huà)。在魏晉、南北朝已逐漸發(fā)展,但仍附屬于人物畫(huà),作為背景的居多;隋唐始獨(dú)立,如展子虔的設(shè)色山水,李思訓(xùn)的金碧山水,王維的水墨山水,王洽的潑墨山水等;五代、北宋山水畫(huà)大興,作者紛起,如荊浩、關(guān)仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水,王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水,南北競(jìng)輝,達(dá)到高峰。從此成為中國(guó)畫(huà)中的一大畫(huà)科;元代山水畫(huà)趨向?qū)懸?,以虛帶?shí),側(cè)重筆墨神韻,開(kāi)創(chuàng)新風(fēng);明清及近代,續(xù)有發(fā)展,亦出新貌。表現(xiàn)上講究經(jīng)營(yíng)位置和表達(dá)意境。傳統(tǒng)分法有水墨、青綠、金碧、沒(méi)骨、淺絳、淡彩等形式。
青綠山水
山水畫(huà)的一種。用礦物質(zhì)石青、石綠作為主色的山水畫(huà)。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓,少皴筆,著色濃重,裝飾性強(qiáng);后者是在水墨淡彩的基礎(chǔ)上薄罩青綠。清代張庚說(shuō):“畫(huà),繪事也,古來(lái)無(wú)不設(shè)色,且多青綠?!痹鷾珗嬚f(shuō):“李思訓(xùn)著色山水,用金碧輝映,自為一家法。”南宋有二趙(伯駒、伯骕),以擅作青綠山水著稱。中國(guó)的山水畫(huà),先有設(shè)色,后有水墨。設(shè)色畫(huà)中先有重色,后來(lái)才有淡彩。
◇淺絳山水
山水畫(huà)的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎(chǔ)上,敷設(shè)以赭石為主色的淡彩山水畫(huà)?!督孀訄@畫(huà)傳》說(shuō):“黃公望皴,仿虞山石面,色善用赭石,淺淺施之,有時(shí)再以赭筆鉤出大概。王蒙復(fù)以赭石和藤黃著山水,其山頭喜蓬蓬松松畫(huà)草,再以赭色鈞出,時(shí)而竟不著色,只以赭石著山水中人面及松皮而已?!边@種設(shè)色特點(diǎn),始于五代董源,盛于元代黃公望,亦稱“吳裝”山水。
◇金碧
中國(guó)畫(huà)顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫(huà),稱“金碧山水”,比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞,以及宮室、樓閣等建筑物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說(shuō):“蓋金碧者:石青石綠也,即青綠山水之謂也。后人不察,加以泥金謂之金筆山水,夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也!”
◇青綠
中國(guó)畫(huà)顏料中的石青和石綠。也指以這兩種顏料為主色的著色方法。清代王翚說(shuō):“凡設(shè)青綠,體要嚴(yán)重,氣要輕清,得力全在渲暈,余于青綠法靜悟三十年,始盡其妙?!保ā肚鍟煯?huà)跋》)惲壽平也說(shuō):“青綠重色,為厚易,為淺淡難,為淺澹矣,而愈見(jiàn)秾厚為尤難?!\(yùn)以虛和,出之妍雅,秾纖得中,靈氣惝恍,愈淺淡愈見(jiàn)秾厚,所謂絢爛之極,仍歸自然,畫(huà)法之一變也?!保ā懂T香館畫(huà)跋》)闡述了青綠設(shè)色的要旨。參見(jiàn)“青綠山水”。
◇花鳥(niǎo)畫(huà)
中國(guó)畫(huà)的一種。北宋《宣和畫(huà)譜.花鳥(niǎo)敘論》云:“詩(shī)人六義,多識(shí)于鳥(niǎo)獸草本之名,而律歷四時(shí),亦記其榮枯語(yǔ)默之候,所以繪事之妙,多寓興于此,與詩(shī)人相表里焉。”歷代花鳥(niǎo)畫(huà)家輩出,如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹;五代郭乾暉的鷹,黃筌、徐熙的花鳥(niǎo);北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥(niǎo);南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽;元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅;明代林良的禽,陳淳、徐渭的墨花;清代朱耷的魚(yú)、惲壽平的荷、華喦的鳥(niǎo);近代吳昌碩的花卉等,皆一代名手,綿延不絕。參見(jiàn)“四君子”。
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