陶瓷的制作|陶瓷的制作發(fā)展歷程|現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)的形成|現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)創(chuàng)作特色

陶瓷的制作|陶瓷的制作發(fā)展歷程|現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)的形成|現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)創(chuàng)作特色

歷史追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期，我們可以知道，遠(yuǎn)古人除了會(huì)使用簡(jiǎn)陋的石器捕捉獵物，他們還懂得了使用陶土制作簡(jiǎn)單的陶器。陶瓷在遠(yuǎn)古時(shí)期已為原始人所掌握，并使用于生活之中，生活對(duì)陶的需求，不斷地激發(fā)出古人們樸實(shí)的創(chuàng)作靈性。實(shí)用為目的的樸素的設(shè)計(jì)意識(shí)使心靈的感悟日趨深入完善，達(dá)到造型與材料、工藝與技術(shù)、色釉與裝飾的高度完美統(tǒng)一。古人們?cè)谔剿魈账囍返倪^程中，讓陶瓷這朵源自生活的奇葩綻放得愈加鮮艷奪目，成就了唐宋以來燦爛輝煌的陶瓷文化。同時(shí)，陶瓷的發(fā)展改變了以往單一的實(shí)用功能，體現(xiàn)了較多的時(shí)代特征。即在設(shè)計(jì)時(shí)更多地傾向考慮功能效果之外的視覺審美趣味性的培養(yǎng)與形成，來豐富陶藝設(shè)計(jì)的內(nèi)涵與外延，為現(xiàn)代陶藝的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

一， 現(xiàn)代陶藝的概念與形成

如果說傳統(tǒng)意義上的陶藝是寫實(shí)主義古典美的話，那么充滿時(shí)代感的現(xiàn)代陶藝更具有抽象主義浪漫的形式美?，F(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶藝在概念上已有了很大區(qū)分。傳統(tǒng)陶藝造型源于生活、充滿理性的設(shè)計(jì)中，追求的是質(zhì)樸嚴(yán)謹(jǐn)，實(shí)用大方的含蓄之美，最終以形體的多樣化和釉色裝飾的豐富性來完成陶瓷不同的形態(tài)面貌?，F(xiàn)代陶藝注重的是人們心靈軌跡的自然情感流露的表達(dá)，在一種完全釋懷內(nèi)心情緒世界和偶爾性思維情感宣泄的輕松創(chuàng)作過程中，按照自己審美視覺意識(shí)逐步確立了現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)追求形式美。有感而發(fā)，運(yùn)用不確定多變的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)處理手段，制作時(shí)恰倒好處地體現(xiàn)不同材質(zhì)本身的語言特色，并借助于水、火、土、釉色等工藝燒成特性的外部條件來完成作品創(chuàng)作設(shè)計(jì)。崇尚返樸歸真的自然之美則是現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)發(fā)展的必然趨勢(shì)?，F(xiàn)代陶藝具有反傳統(tǒng)、反技術(shù)的叛逆精神，有一種敢為人先的設(shè)計(jì)思想觀念，打破了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中均齊、平衡、歸納、對(duì)稱的設(shè)計(jì)模式，更強(qiáng)調(diào)陶藝本體材質(zhì)語言在新工藝新技術(shù)下的運(yùn)用，把陶藝造型裝飾的整體美與當(dāng)代人的審美喜好結(jié)合起來，共同構(gòu)筑起現(xiàn)代陶藝豐富多彩的思想內(nèi)涵和設(shè)計(jì)理念。

二， 時(shí)代人文精神特征在現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)

陶藝的發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的社會(huì)背景、文化特點(diǎn)和價(jià)值取向。由于每個(gè)時(shí)代的大環(huán)境各異，因此，陶瓷作品在社會(huì)發(fā)展的各個(gè)階段所折射出來的時(shí)代精神和文化氣息也不盡相同。如原始彩陶的單純質(zhì)樸、宋代青瓷的渾厚大氣、明代青花的妍麗雅致、清代陶器的繁縟多資等，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作思維異?；钴S，表達(dá)形式方法的多樣化，則反映出當(dāng)代社會(huì)對(duì)外交流頻繁的高度開放性。直白、率真地表現(xiàn)對(duì)象，讓藝術(shù)家有更廣闊的創(chuàng)作空間來施展各自的才華，完善了造型的個(gè)體特征?，F(xiàn)代陶藝?yán)硭?dāng)然在設(shè)計(jì)上反映當(dāng)代人的文化特色、生活習(xí)俗和審美觀念。構(gòu)思的獨(dú)特性、創(chuàng)意性，用最敏銳的眼光捕捉社會(huì)發(fā)展過程中最具流行的時(shí)尚文化元素，準(zhǔn)確地將當(dāng)代人的所思所想和對(duì)世界的感悟主動(dòng)糅合到形體的設(shè)計(jì)中去?，F(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶藝的不同概念在于：現(xiàn)代陶藝越來越屏棄功能效用的特點(diǎn)，逐漸把造型的觀賞美感放在了首位，以符合當(dāng)代社會(huì)審美的需求。陶藝視構(gòu)思創(chuàng)新為藝術(shù)生命的再現(xiàn)，作品本身的魅力體現(xiàn)在造型美、裝飾美、材質(zhì)美、工藝美等諸多因素上，藝術(shù)家個(gè)人思想品格與修養(yǎng)融入造型形式美之中是作品取得成功的關(guān)鍵所在。

（1） 陶藝的社會(huì)屬性。

陶因生活需求而產(chǎn)生，生活因陶而豐富多彩，陶瓷與生活緊密相連，陶瓷的社會(huì)屬性不言而喻，探究現(xiàn)代陶藝的人文精神，離開了當(dāng)代社會(huì)生活就等于無源之水，可以說現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展和生活的需求成就了現(xiàn)代陶藝的快速興起與成熟，讓更多的人參與到玩陶、賞陶、愛陶的制陶氛圍中去，陶藝設(shè)計(jì)由此從專業(yè)化走向大眾化。

隨著當(dāng)代經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，人們的物質(zhì)生活水平有了很大的提高，人們已不滿足與吃飽穿暖的生活模式，而樂于追求更高的精神生活。茶道的興起、飲茶之風(fēng)的盛行刺激了陶瓷茶具的生產(chǎn)設(shè)計(jì)，室內(nèi)外裝修運(yùn)用陶瓷藝術(shù)品作為美化空間的裝飾點(diǎn)綴，以體現(xiàn)思想文化品位。當(dāng)一件陶藝成為生活用品，或?qū)嵱没蜿愒O(shè)受到人們普遍接受時(shí)，它同時(shí)就具有了社會(huì)屬性。陶藝在不知不覺中適應(yīng)了社會(huì)生活的這種要求，把當(dāng)代人的文化精神、藝術(shù)思想、審美情緒悄悄地滲入到現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)中去，提高了現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)性和品位性，從而使得陶藝社會(huì)屬性與藝術(shù)性融為一體。

（2） 陶藝設(shè)計(jì)的文化屬性。

一件陶藝作品從構(gòu)思立意到設(shè)計(jì)制作，都會(huì)經(jīng)歷相當(dāng)階段的思想和修改，無論是構(gòu)思的偶然性、聯(lián)想的純粹性還是有感而發(fā)的深思熟慮性，都可為藝術(shù)家形象設(shè)計(jì)思維的正確反映，是感悟與理性的相互同意。思維時(shí)肯定會(huì)無意識(shí)地運(yùn)用已形成的設(shè)計(jì)理念原則，如：寫生模仿、歸納剪裁、自然聯(lián)想、聚散結(jié)合、大小對(duì)比等等，來充分顯示出作品或粗獷、或簡(jiǎn)靜、或洪荒、或空靈、或厚重的美感來。設(shè)計(jì)思想本身帶有文化特性，陶藝從設(shè)計(jì)到制作燒成的過程就是藝術(shù)家文化思想意愿的積聚和反映，完成后的作品更具實(shí)用和審美的雙重功能性，現(xiàn)代文化屬性更明顯。所以，某種意義上理解，所有層次的陶藝創(chuàng)作活動(dòng)都可視為文化活動(dòng)的一部分。

專家教授、文人學(xué)者等文化人的參與設(shè)計(jì)更增加了陶藝的文化情節(jié)。無論是景德鎮(zhèn)的青花瓷器還是宜興的紫砂陶器，相當(dāng)陶瓷的器皿造型用中國書法、山水、花鳥、人物、動(dòng)物等作為裝飾。用寫、繪、堆、雕、刻等多種手法來表現(xiàn)裝飾的題材內(nèi)容，各個(gè)時(shí)期都產(chǎn)生了一批文學(xué)意蘊(yùn)深刻、造型風(fēng)格鮮明的代表作品。青花瓷器的高雅大方，宜興紫砂的純樸深厚，這些作品中散發(fā)出濃厚的中國文化氣息，從中窺見出了時(shí)代的一種生存狀態(tài)。有些文化人參與更是提升了陶藝作品的檔次與身價(jià)，如：宋代大文豪蘇東坡、清代文人陳鴻壽（字曼生）都曾參與了紫砂壺的研究設(shè)計(jì)，作為金石書畫家的陳曼生對(duì)壺藝情有獨(dú)鐘，頗有研究。以概括自然植物和古代器皿的特征入手，變化設(shè)計(jì)出了許多新款的壺型。裝飾簡(jiǎn)潔而不入俗套，壺體上書畫題刻與造型渾然一體。著名的“曼生壺十八式”就是有陳曼生設(shè)計(jì)，楊氏兄妹成型，再由陳曼生及諸友題字刻銘的壺。文人的參與使紫砂壺名噪一時(shí)，身價(jià)倍增，名家作品千金難求，文化內(nèi)涵的作用充分顯現(xiàn)。

（3） 陶藝的創(chuàng)作的視覺性。

陶藝創(chuàng)作是眼、手、腦整體協(xié)調(diào)的設(shè)計(jì)過程，其中眼睛始終是判斷美丑的第一觀感器，只有通過眼睛的審視才能讓大腦發(fā)布制作的命令，視知覺在設(shè)計(jì)中的重要性可見一斑。

視知覺是一種直覺思維，它根據(jù)對(duì)事物的生動(dòng)視覺印象，通過非邏輯的跳躍式思維，直接把握事物的本質(zhì)規(guī)律，“看”并非是人類對(duì)光線組成圖案的被動(dòng)反應(yīng)，應(yīng)當(dāng)說它是由大腦指揮和說明的一個(gè)積極的探索過程，并且具有整體性和自動(dòng)總結(jié)功能。

視知覺解決的是比例大小、材質(zhì)、肌理、色彩搭配、工藝處理、表現(xiàn)手段、形式美感等諸多方面的問題，這也是陶藝創(chuàng)作中必然會(huì)遇到的問題。現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)除了功能效用之外，對(duì)視覺美感的追求變得非常重要。陶藝作平的成功與否，首先得通過人們眼睛的整體審視，讓作品本身的形式美感打動(dòng)觀眾，吸引人們產(chǎn)生探究作品美的興趣與內(nèi)涵。因此，視覺選擇具有直覺的主觀性。

美國語言哲學(xué)家蒙古德曼指出：“眼睛并不是作為一架自動(dòng)儀器單獨(dú)工作的，而是作為復(fù)雜多變的有機(jī)體的一個(gè)部分工作的，眼睛看什么，怎么看，都得受需要和趣味的控制。它選擇、舍棄、辨別、歸納、分析、構(gòu)筑。與其說是反應(yīng)，倒不如說是接納與創(chuàng)造?！币患昝赖淖髌繁厝话ǎ涸煨蛣e致、比例恰當(dāng)、色彩和諧耐看、創(chuàng)作技法嫻熟等，能給觀眾留下深刻印象，散發(fā)出持久的魅力。如現(xiàn)代陶藝家陸斌的陶藝作品《化石》、《過年》，以生活中自然物象為獲得創(chuàng)作靈感的基礎(chǔ)，用寫實(shí)的帶理性的處理手法來表達(dá)現(xiàn)代陶藝具有的各種形式美感，并在工藝燒成上賦予自然形態(tài)更多的色彩、紋理效果，引起視覺上的沖擊力，給人更多遐想的余地。

三、陶藝與其他藝術(shù)的融合性

藝術(shù)是多元化的，陶藝只是其中之一。各種藝術(shù)形式的存在說明了社會(huì)的需求性與本身的合理性，所有的藝術(shù)都是相通的，現(xiàn)代藝術(shù)每時(shí)每刻都在影響著現(xiàn)代陶藝的發(fā)展，藝術(shù)的視野非常寬廣：繪畫、書法、雕塑、裝飾設(shè)計(jì)、視覺藝術(shù)、裝置藝術(shù)等等，每門藝術(shù)都有自己的創(chuàng)作技法和文化特色，寫實(shí)或?qū)懸?，抽象或夸張等。但是有一點(diǎn)是共同的——那就是對(duì)形式美的追求，現(xiàn)代陶藝無不從中獲得啟示與帶來靈感，現(xiàn)代陶藝家都在努力探索自己的表現(xiàn)形式，吸取現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)技巧，把體現(xiàn)作品個(gè)人面貌作為創(chuàng)作的突破點(diǎn)。如羅小平作品《廣成子》、《愚者》，表現(xiàn)的雖是傳統(tǒng)雕塑題材，但創(chuàng)作手法的夸張性和裝飾化、制作工藝的精致性，使整個(gè)人物造型給人以超凡脫俗、耳目一新的感覺，極具藝術(shù)感染力。同時(shí)，可以看出作者深厚的造型功底?，F(xiàn)代陶藝本身十分重視對(duì)造型設(shè)計(jì)功能的培養(yǎng)，只有具備一定的繪畫與審美能力，才會(huì)創(chuàng)作出形式新穎、內(nèi)涵豐富、視覺感美的作品來。近來印象主義、立體主義、結(jié)構(gòu)主義等開啟了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大門，成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的思想基石。大師們打破常規(guī)造型規(guī)律的設(shè)計(jì)理念，似乎給現(xiàn)代陶藝帶來了活力，用反其道的思想去設(shè)計(jì)，如構(gòu)成形式、塊面形式、圖案拆散形式等等，有時(shí)會(huì)取得意想不到的效果。藝術(shù)大師畢加索、馬蒂斯、米羅等大膽地采用陶瓷材質(zhì)語言作為創(chuàng)作的載體，創(chuàng)造出了一批載入史冊(cè)、令人贊嘆的藝術(shù)作品。他們將陶瓷作品升華到藝術(shù)層面，開創(chuàng)了現(xiàn)代陶藝的先河。

藝術(shù)貴在交流與創(chuàng)新，讓造型各具特色與個(gè)性是陶藝設(shè)計(jì)的永恒追求。只有強(qiáng)調(diào)了個(gè)性元素，給造型以特點(diǎn)，才能在實(shí)踐中逐步形成一種風(fēng)格和特色。陶藝創(chuàng)作設(shè)計(jì)體現(xiàn)出藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合的完美統(tǒng)一性。藝術(shù)家個(gè)人品行、文化修養(yǎng)的積累將有助于豐富陶藝的創(chuàng)作文化元素。只有善于觀察社會(huì)生活，接受平靜與寂寞和踏實(shí)工作的人，才能在陶藝創(chuàng)作中尋找到真正的時(shí)代精神和文化個(gè)性元素，創(chuàng)作出更多、更美的作品奉獻(xiàn)給人類社會(huì)。

中國現(xiàn)代陶瓷

　　內(nèi)容提要：中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)是一種具有現(xiàn)代形態(tài)的新興學(xué)科，不同于傳統(tǒng)意義上的陶瓷研究，它涉及現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)這一新藝術(shù)門類研究的原則、觀念和方法，并且它將現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)研究納入到藝術(shù)史研究的范疇。本文運(yùn)用藝術(shù)史研究的方法和心理分析的視角，試圖強(qiáng)化和提升現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)研究的理論意識(shí)，以理論的實(shí)踐來促進(jìn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的有序發(fā)展，從而構(gòu)筑一個(gè)完整的陶瓷藝術(shù)世界。

　　關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史 藝術(shù)史研究 心理分析 現(xiàn)代陶藝 瓷藝

　　[引言] 現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)研究的意義

　　陶瓷藝術(shù)史學(xué)是一門研究陶瓷藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)象及其規(guī)律，研究陶瓷歷史的演變過程、研究陶瓷理論及其批評(píng)的科學(xué)。也就是說陶瓷藝術(shù)史學(xué)要研究陶瓷藝術(shù)家、陶瓷創(chuàng)作、陶瓷鑒賞、陶瓷活動(dòng)等陶瓷發(fā)展現(xiàn)象，同時(shí)也要研究陶瓷思潮、陶瓷理論、陶瓷美學(xué)、陶瓷藝術(shù)發(fā)展史、陶瓷技術(shù)發(fā)展史等本身的歷史。陶瓷藝術(shù)史學(xué)既可以運(yùn)用自己特有的史學(xué)方法進(jìn)行研究，也可以借鑒哲學(xué)，美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文藝學(xué)、考古學(xué)、美術(shù)史學(xué)的方法進(jìn)行研究，因此陶瓷藝術(shù)史學(xué)的研究涵蓋著其它的學(xué)科研究，而不應(yīng)成為一個(gè)簡(jiǎn)單的考古史料發(fā)掘或一門單薄的技術(shù)發(fā)展史，并可形成許多研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學(xué)科。

　　中國陶瓷藝術(shù)史學(xué)的研究不同于傳統(tǒng)意義上的陶瓷研究。陶瓷研究意義比較寬泛，涵蓋專門的陶瓷考古、陶瓷歷史、陶瓷科學(xué)、陶瓷美術(shù)，考古學(xué)家注重探討中國古代陶瓷的時(shí)代特征和歷代窯址以及窯具狀況；歷史學(xué)家偏摯于中國古代陶瓷經(jīng)濟(jì)史、技術(shù)史的歷程；自然科學(xué)家致力于歷代陶瓷的胎質(zhì)和釉層內(nèi)部的物理化學(xué)結(jié)構(gòu)，力圖揭示恢復(fù)和發(fā)展中國古代陶瓷精品的理論依據(jù)和技術(shù)發(fā)展方向；陶瓷美術(shù)則側(cè)重于歷代陶瓷的裝飾畫面，試圖尋找它與中國書畫藝術(shù)某種淵源關(guān)系。

　　陶瓷藝術(shù)史學(xué)是一種現(xiàn)代形態(tài)的新興學(xué)科。陶瓷藝術(shù)史學(xué)涉及的具體重要方向?yàn)樘沾伤囆g(shù)史的研究原則、觀念和方法、研究工具、鑒定手段等，和陶瓷藝術(shù)史的研究著述，即陶瓷史的研究成果。

　　中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)是指在1985-2002年的這一段時(shí)期所產(chǎn)生和發(fā)展的陶瓷藝術(shù)思想，陶瓷藝術(shù)的觀念和理論，以及相應(yīng)的批評(píng)。這一時(shí)限的劃分也是為了確定陶瓷藝術(shù)的科學(xué)與理論建立和發(fā)展的特殊性。研究現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)需要放在中國現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)發(fā)展的情景中考慮，在進(jìn)入20世紀(jì)后，西學(xué)東漸以及新文化運(yùn)動(dòng)將西方一些近現(xiàn)代的學(xué)術(shù)思想、觀念、體系、方法翻譯介紹到中國，對(duì)中國的人文學(xué)科的創(chuàng)立起到了一定的作用。尤其在八十年代初，新馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、心理分析學(xué)說、女性主義、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義以及后現(xiàn)代主義等歸入藝術(shù)史研究的概念及范疇。對(duì)西方藝術(shù)史學(xué)家經(jīng)典著作的翻譯及學(xué)術(shù)思想的研究也漸成規(guī)模，藝術(shù)史鼻祖溫克爾曼(J?J?Wincklemann)在1764年《古代藝術(shù)史》對(duì)特定的藝術(shù)作品系統(tǒng)的闡述，詳盡地勾勒了古代藝術(shù)從興起、發(fā)展到衰落的歷史邏輯，其思想的深度和研究的深度開啟了藝術(shù)史學(xué)研究的大門?！?】從英國的約翰?拉斯金(John Ruskin)、沃特?佩特(Walter Pater)至羅杰?弗萊(Roger Fry)、克萊夫?貝爾(Clive Bell)再到肯尼斯?克拉克(Kenneth Clark) 他們優(yōu)美的語言、對(duì)藝術(shù)作品細(xì)膩的審美能力以及敏銳的批評(píng)判斷力極大的豐富了藝術(shù)史的語言。再如德國藝術(shù)史家從魯謨(Rumohr)、沃爾夫林、到維克豪夫(Wickhoff)、李格爾(Riegl)、德沃夏克(Dvorak)、直至潘諾夫斯基(Panofsky)，尼古拉烏斯?佩夫斯納終其一生，力圖揭示藝術(shù)史中的“時(shí)代精神”和“民族精神”。況且國內(nèi)藝術(shù)史學(xué)者范景中、楊思梁對(duì)貢布里希進(jìn)行專門的研究，對(duì)國內(nèi)藝術(shù)界影響很大。另外一位學(xué)者曹意強(qiáng)對(duì)哈斯克爾(Francis Haskell)學(xué)術(shù)的詮釋也有利于中國藝術(shù)史學(xué)方法論的發(fā)展。

　　現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)研究選擇的期限是1985?2002年，與古代陶瓷藝術(shù)史學(xué)研究相比不僅從時(shí)間段上有所不一，并且在批判標(biāo)準(zhǔn)和研究方法上有著截然不同的價(jià)值選擇。這段歷史迫使我們?cè)诳创F(xiàn)代陶藝史的強(qiáng)烈熱情之上，再冷靜地運(yùn)用歷史的能力，對(duì)此作一番反省，在著手描述現(xiàn)代陶藝同時(shí)樹立科學(xué)的史學(xué)觀。上限之所以為1985年，不僅在于此時(shí)期文學(xué)藝術(shù)思潮極為活躍，如“八五思潮”在中國現(xiàn)代藝術(shù)史上具有革新意義；同樣在當(dāng)時(shí)不為人注意的陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生一場(chǎng)史無前例的陶瓷革命運(yùn)動(dòng)。1985年5月全國首屆部分陶藝家研討會(huì)(湖北蘄春)具有啟蒙的開端“什么是現(xiàn)代陶藝”，“如何發(fā)展現(xiàn)代陶藝”這系列問題作為會(huì)議的主題，正式提出與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)發(fā)展不同的宏偉勾劃，表明陶瓷藝術(shù)界第一次以群體共識(shí)開始尋找新的藝術(shù)語境、文化思想。由此形成的這種潮流已經(jīng)改變了陶瓷藝術(shù)在觀念和風(fēng)格方面的整體格局，并迅速席卷到整個(gè)中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的大風(fēng)暴中。【2】其下限為2002年，從廣義可以延伸到現(xiàn)在，作為史學(xué)研究規(guī)范而言，采用一種緊慎的態(tài)度，以2002年9月陶藝作品作為獨(dú)立于雕塑和設(shè)計(jì)類之外的單獨(dú)門類被邀請(qǐng)參加彭德、李小山策劃的“中國現(xiàn)代藝術(shù)三年展”為止，說明陶瓷藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)已經(jīng)逐步確立了自己的位置?！?】在這段時(shí)限中，關(guān)于中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的研究和著述頗豐，但形成系統(tǒng)理論形態(tài)鮮見，本文將從藝術(shù)史學(xué)的范納對(duì)這一特殊時(shí)段理論的探索作出客觀的評(píng)價(jià)，并嘗試用心理研究的視角來擴(kuò)充現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史學(xué)的研究方法，與其它研究方法一樣來共促現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展。

誰知道關(guān)于陶藝方面知識(shí)，幫一下忙，謝謝！

一、坯料制備　德化的陶瓷坯料主要成分是石英、長(zhǎng)石、高嶺土。按其制品的成型方法可分為可塑法坯料和注漿法坯料。

二、制模

三、成型

成型就是用干燥的石膏模，將制備好的坯料用各種不同的方法制成所需要的坯件，目前德化產(chǎn)區(qū)常用的成型法有可塑成型、注漿成型、干壓成型和等靜壓成型四種方法。

四、干燥

五、施釉

施釉，德化俗稱“上釉”、“蘸釉”。有生坯施釉法和素坯施釉法兩種，根據(jù)不同產(chǎn)品及坯件大小、厚薄和釉料性能，采用浸釉、澆釉、刷釉、噴釉。

六、裝燒

裝燒是制瓷工藝中一道很關(guān)鍵的工序。經(jīng)過成型、上釉后的半成品，只有在高溫的作用下，發(fā)生一系列物理化學(xué)反應(yīng)，最后顯氣孔率接近于零，才能達(dá)到完全致密程度的瓷化現(xiàn)象，稱之為“燒結(jié)”。這個(gè)過程稱之為“裝燒”。

七、裝飾

德化陶瓷裝飾源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。新石器時(shí)代有印紋陶；魏晉時(shí)代有青釉陶；唐、宋、元時(shí)代有篾劃、印花、刻花；明、清時(shí)代有浮雕、通花、青花、貼花；民國時(shí)期有古彩、新彩；以至當(dāng)代的噴花和藝術(shù)釉等，制工精細(xì)，色彩艷麗，具有樸實(shí)豪放的特點(diǎn)。

八、包裝
作為一種具有獨(dú)特審美價(jià)值的特殊的商品，陶瓷藝國對(duì)人類文明做出的重大貢獻(xiàn)，同時(shí)也對(duì)我國的文明傳承和經(jīng)濟(jì)發(fā)展起著重要的作用。在中外文化交流中，陶瓷藝術(shù)是紐帶，是橋梁，世界通過輝煌的陶瓷藝術(shù)認(rèn)識(shí)了中華文明的非凡和偉大中國的陶瓷藝術(shù)曾經(jīng)讓世界人民為之折服，英文“China”即為陶瓷之意。

今天，中國古代的陶瓷藝術(shù)品仍是世界各大著名博物館及美術(shù)館的收藏?zé)狳c(diǎn)，也是歷屆拍賣會(huì)上的寵兒，其巨大的藝術(shù)魅力和經(jīng)濟(jì)價(jià)值是其他許多藝術(shù)品所無法比肩的。術(shù)既具有商品性，又具有藝術(shù)性。新中國成立后，陶瓷產(chǎn)業(yè)一度歸口于輕工業(yè)部管理，陶瓷品的商品性得到了強(qiáng)調(diào)，但是，其藝術(shù)性則未得到足夠的認(rèn)識(shí)，許多優(yōu)秀的陶瓷藝術(shù)作品未得到合理的保護(hù)。因此，加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)品的收藏、研究和交流，是我們無可回避的責(zé)任；而對(duì)于現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品而言，它作為當(dāng)代藝術(shù)中頗為活躍的部分豐富著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的研究即是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注。

世界陶瓷藝術(shù)分為東亞儒學(xué)和佛學(xué)類型、西亞北非伊斯蘭文化類型、歐洲基督教文化類型三大部分。

以中國陶瓷為源的東亞各國，其陶瓷藝術(shù)實(shí)際是從這一主流分出的支流。朝鮮高麗時(shí)代的青瓷、李朝時(shí)代的白瓷；日本桃山時(shí)代的茶陶文化、江戶時(shí)代的青花和五彩瓷器，都是在中國文化和中國陶瓷的直接影響下產(chǎn)生和發(fā)展起來的?；蛘哒f朝鮮、日本的陶瓷藝術(shù)與中國陶瓷藝術(shù)是一脈相承的。

自公元11 世紀(jì)中期起，以青瓷為主的宋瓷大量輸入伊斯蘭世界，這時(shí)的陶器造型基本是仿制中國樣式，甚至與中國青瓷放在一起幾乎可以亂真。中國青瓷確實(shí)對(duì)伊斯蘭陶器產(chǎn)生了決定性的影響。但是，伊斯蘭陶器在其特定的文化背景下，完全演化成獨(dú)特的民族風(fēng)格。而且波斯的彩繪瓷器、白釉藍(lán)彩陶器、銅釉彩繪陶器，對(duì)后來中國五彩瓷、青花瓷器、釉里紅瓷器的產(chǎn)生，起到推動(dòng)作用。此后，中國青花瓷、五彩瓷又給予伊斯蘭陶器的發(fā)展以極大的影響?？傊?，西亞、北非的伊斯蘭陶器，像華麗的清真寺一樣神奇，像“天方夜談”一樣神秘，還像波斯地毯一樣光怪陸離。尤其是伊斯蘭華麗彩陶器，可謂集伊斯蘭藝術(shù)之大成。

中世紀(jì)歐洲陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，最初是伊斯蘭陶器進(jìn)過西班牙傳入意大利，在意大利發(fā)展成風(fēng)格獨(dú)具的錫釉花飾器，，再越過阿爾卑斯山，在法國出現(xiàn)錫釉軟質(zhì)瓷，直到公元17 世紀(jì)荷蘭代爾夫特錫釉陶以仿制中國青花瓷和五彩瓷而聞名天下。可以說中世紀(jì)歐洲藝術(shù)是在伊斯蘭陶器和中國瓷器的影響下發(fā)展起來的。當(dāng)然，歐洲中世紀(jì)錫釉陶還伴隨文藝復(fù)興的興起，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。它一方面從伊斯蘭陶器和中國瓷器中吸收蔓藤翻卷的藝術(shù)形式，又在現(xiàn)實(shí)植物中尋求更為生動(dòng)的形態(tài)，還從古羅馬的裝飾中尋求粗獷有力的結(jié)構(gòu)。因此，平面的陶器紋樣由于借助明暗法而產(chǎn)生立體感。這無疑是希臘羅馬藝術(shù)精神的復(fù)蘇。其翻卷律動(dòng)的紋樣結(jié)構(gòu)中，常常增添鳥獸等動(dòng)物形態(tài)，最終形成歐洲大陸所特有的奇異風(fēng)格

現(xiàn)代陶藝的發(fā)展由來

1、中國的現(xiàn)代陶藝誕生于改革開放以后的景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，她從傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中脫穎而出，正以發(fā)展的趨勢(shì)延伸到眾多領(lǐng)域。
2、中國陶藝的發(fā)展與中國當(dāng)代藝術(shù)的大環(huán)境息息相關(guān)。對(duì)中國藝術(shù)來說，20世紀(jì)80年代是困惑與探索并存、守舊與創(chuàng)新交織的年代。經(jīng)過十余年的實(shí)驗(yàn)性探索，中國現(xiàn)代陶藝在90年代中期開始走上了良性發(fā)展的軌道，逐漸形成健康發(fā)展的氛圍。
3、一系列主題明確的展覽為現(xiàn)代陶藝的發(fā)展推波助瀾，發(fā)揮了重大的作用。在短短的幾年里，密集的展覽和活動(dòng)使中外陶藝家有了交流和展示的平臺(tái)，大大提高了中國現(xiàn)代陶藝的水準(zhǔn)。

陶瓷的制作程序

一、制坯：制坯的方法分手制成形（手捏、土條、土片挖空、拉坯等）和模具成形（模制成形可大量翻制）。 二、陰乾：陰乾的速度依作品的大小、厚薄及氣候而定，正常的天氣下約一周左右，若需加速乾燥，可將生坯先用電扇吹至表面變色后，排放於電窯內(nèi)，以10～20安培數(shù)持溫200度C之窯溫烘乾，此時(shí)窯蓋需開約20公分，使土坯內(nèi)蒸汽排出。 三、素?zé)和僚髟诔势じ镉捕葧r(shí)，使用光滑石頭、湯匙、燈泡、、、等表面光滑的器物打磨坯體，使其表面光滑。素?zé)蟛簧嫌?，可在窯外以紙、木屑、樹枝、樹葉、稻殼、甘蔗等為材料，利用燒的煙熏染作品，使坯體表面轉(zhuǎn)變成黑且光亮的效果。亦可用錫箔紙將作品與木屑包裹后放入電窯內(nèi)燒至500度C即可達(dá)熏燒效果。 四、釉上彩：坯體經(jīng)過素?zé)邷赜詿?，將釉上彩的顏料涂於坯體上，在經(jīng)過第三次的窯燒才完成。（※釉上彩多用低溫【700～900度C】處理，且因釉彩原料含鉛，所以用釉上采制造食用器皿時(shí)，需特別注意安全性。 五、釉下彩：先將一些特別的顏色料，畫在坯體上，然后再上釉，釉燒后使作品呈現(xiàn)特別的效果。（釉像一層保護(hù)膜，覆蓋於色料之上，在高溫?zé)?100度C至1200度C以上，所以較具安全。）

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