解析卡夫卡一篇最著名的夢(mèng)境小說《鄉(xiāng)村醫(yī)生》

解析卡夫卡一篇最著名的夢(mèng)境小說《鄉(xiāng)村醫(yī)生》

“我十分窘迫：我要作一次緊急的遠(yuǎn)行；一位重病患者在十里之外的一個(gè)村子里等我；漫天大雪鋪天蓋地地飄灑在病人和我之間那廣闊無垠的大地上，我有一輛馬車，輕巧且車輪大，在我們鄉(xiāng)間的道路上行駛完全合適；我穿好皮外衣，手里拿著醫(yī)療箱，站在院子里整裝待發(fā)，可就是沒有馬，沒有馬。”

《鄉(xiāng)村醫(yī)生》首先是一個(gè)夢(mèng)，一個(gè)鄉(xiāng)村醫(yī)生的夢(mèng)，只有以夢(mèng)的邏輯來理解才能真正進(jìn)入它。第一個(gè)出現(xiàn)的情緒是“焦慮”，這是每個(gè)人夢(mèng)境的主題之一。因找不著某樣?xùn)|西或某個(gè)人而焦慮異常，我想這是大家在夢(mèng)里都出現(xiàn)過的情形。接下來，“我”隨意地踢了一下豬圈的門，沒想到一個(gè)馬夫從里面拉了兩匹馬出來，女仆在一邊笑著說：一個(gè)人總是不曉得自己家里有什么東西。

這正是夢(mèng)境的邏輯之一：以一種想象的方式自我解除焦慮。但是焦慮只是得到暫時(shí)的緩解，接著它又以另一種方式更加兇猛地?fù)鋪眈R車夫企圖占有 “我”的女仆，而“我”卻無能為力地被他趕走了。從這種情節(jié)的設(shè)置已經(jīng)可以略窺這篇小說的主題了，那就是個(gè)人面對(duì)外界的無能為力和由此產(chǎn)生的難以解除的焦慮。

開頭的這段敘述還表現(xiàn)了夢(mèng)境的兩大特點(diǎn)：強(qiáng)烈的情緒和強(qiáng)烈的想象力。

以前看好萊塢電影《沉默的羔羊》，里面有一個(gè)細(xì)節(jié)很有意思：霍普金斯指導(dǎo)朱迪福斯特如何去抓那個(gè)為了想要變成女人，而剝女人皮做衣服的變態(tài)殺人者。他說“人的想象是從身邊最熟悉之處開始的”，暗指罪犯殺的第一個(gè)女人一定是他認(rèn)識(shí)的熟人。平時(shí)我們總以為想象力是最天馬行空不可捉摸的，其實(shí)最能引起我們想象、想象的最多的，恰恰是我們每天見到的最熟悉的，它們總在我們的夢(mèng)境里以另一種面目出現(xiàn)。在這個(gè)夢(mèng)里，作為一個(gè)鄉(xiāng)村醫(yī)生，他把自己焦慮的情緒表達(dá)為兩種情況：要出診時(shí)卻沒有出行的公具；自己喜歡的女仆有被惡奴侵犯的危險(xiǎn)。前者是日常生活情形的直接再現(xiàn)，后者更像是他日常生活中的潛意識(shí)在夢(mèng)境里的延續(xù)性思維。

馬從豬圈里鉆出來，這違背日間生活的常識(shí)，但卻又是夢(mèng)境的邏輯之一：事物的發(fā)生發(fā)展具有自我設(shè)定的、荒誕隨意的轉(zhuǎn)移和嫁接?！拔摇睘榱私獬箲]，給自己找出了兩匹馬，而它們從隨意的任何某個(gè)地方變出來都行。夢(mèng)境的這種邏輯很像小孩子時(shí)的撒謊和圓謊，大人聽了覺得可笑荒誕，我們自己卻認(rèn)為天衣無縫。如果把夢(mèng)境的這種想象稱為“突發(fā)式”或“靈機(jī)一動(dòng)式”，那么下面兩段想象可以稱為“擴(kuò)展”式的：

“那兩頭高大而又強(qiáng)壯的牲口，一匹接一匹互相推搡著拼命往前擠，馬腿緊貼著身子，漂亮的馬頭像駱駝一樣低垂著，把門口完全堵嚴(yán)實(shí)了，只有使勁將它們的身子轉(zhuǎn)個(gè)個(gè)兒才能走出來。不過，它們馬上就站直了，馬腿很長(zhǎng)，身子直冒熱氣?！?/p>

“羅莎叫起來，準(zhǔn)是預(yù)感到她的命運(yùn)已無可避免，跑進(jìn)屋里；我聽見她把門鏈當(dāng)啷一聲掛上；聽見她把門鎖鎖上；此外我還看見她在過道里繼續(xù)急如星火地穿過屋子，把所有的燈都關(guān)上，使別人找不到她?！?/p>

毫無疑問，這兩段擴(kuò)展式的想象都是極其精彩的，前面一段鏡頭像貼著馬在拍攝，后面一段是個(gè)遠(yuǎn)景：黑夜中高大的老屋，羅莎的剪影在窗口快速閃動(dòng)，門鎖哐哐作響，燈光依依滅去。

《鄉(xiāng)村醫(yī)生》最初吸引我是因?yàn)樗且粋€(gè)夢(mèng)，現(xiàn)在也依然是這個(gè)原因。我不認(rèn)為它里面有作者刻意安排的象征、隱喻或者所謂深刻的邏輯思辨，這一切都是夢(mèng)境本身所具有的，不是作者為了表達(dá)其它重大的主題而假借一個(gè)鄉(xiāng)村醫(yī)生的夢(mèng)來刻意安置的。這正是這篇小說的奇妙之處它為一個(gè)鄉(xiāng)村醫(yī)生做了一個(gè)夢(mèng)。其實(shí)這已經(jīng)是非常了不起了，換了我們，連自己的夢(mèng)都搞不清楚無法知道來龍去脈，怎么替別人做夢(mèng)呢？而卡夫卡正是洞悉了夢(mèng)境與個(gè)人生活的關(guān)系，掌握了頭腦做夢(mèng)的規(guī)律，才能為別人做夢(mèng)。所以對(duì)這篇小說的任何解讀都不能離開“鄉(xiāng)村醫(yī)生”這個(gè)特定的角色。

作為一個(gè)鄉(xiāng)村醫(yī)生，他的夢(mèng)境和他的生活是密切相關(guān)的，夢(mèng)里的一切也都是由他日常生活的變形而來場(chǎng)景、人物、事件、心理、情緒，人物之間的關(guān)系和由此而起的情感也都是由日常生活里的人物關(guān)系演變、強(qiáng)化而來的。“我”與女仆羅莎的關(guān)系，與馬夫的關(guān)系，在真實(shí)生活中可能是非常風(fēng)平浪靜的，對(duì)女仆的喜愛與對(duì)馬夫的厭憎僅僅只是一些被忽視的潛意識(shí)，而在夢(mèng)境里“我”把這些潛意識(shí)編織為一個(gè)驚心動(dòng)魄的情節(jié)馬夫趕走了我而欲對(duì)女仆施暴，在這個(gè)情節(jié)里，喜愛、厭憎、恐懼、懊悔、擔(dān)憂、焦慮這些情感都被激發(fā)了出來。

同樣，作為一個(gè)鄉(xiāng)村醫(yī)生，他與病人以及病人家屬的關(guān)系也在這個(gè)夢(mèng)里夸張變形。

先看這一段：

“我”到了病人家里，病人(男孩)“從羽絨被子里坐了起來，摟住我的脖子，在我耳邊悄悄說：大夫，讓我死吧。

這段話傳遞了兩個(gè)信息：第一，醫(yī)生和病人的關(guān)系常常有著一種特殊的親切；第二，病人的這句話應(yīng)是出于鄉(xiāng)村醫(yī)生在日常行醫(yī)中感覺到的病人痛苦的眼神，那種因痛苦而求死的哀傷在夢(mèng)中變?yōu)閷?shí)際的懇求。

第二段：

“我”在給病人治療時(shí)依然為女仆羅莎的事情焦慮，而病人家屬卻誤會(huì)我不舒服；“我”覺得這個(gè)病人根本就沒有病，在證實(shí)了這個(gè)想法后更加充滿抱怨，覺得自己對(duì)工作已經(jīng)太過盡職了，而“我”的付出并沒有得到相應(yīng)的理解和回報(bào)，

為了一個(gè)沒有病的人我卻要付出這么大的代價(jià)(失去自己心愛的女仆)。

這種抱怨的心理我想由做醫(yī)生的人來體會(huì)理解更真切，他們?nèi)粘９ぷ髦幸欢ㄓ性S多此類的怨氣。

第三段：

“我”決定走時(shí)，被姐姐的懇求打動(dòng)(請(qǐng)注意：家屬的表現(xiàn)是不同的父親無動(dòng)于衷，母親無可奈何，唯有姐姐含著眼淚咬住嘴唇拿出一塊血淋淋的毛巾)，再次檢查病人，發(fā)現(xiàn)了他的傷口。

關(guān)于這個(gè)傷口，一直是被認(rèn)為有隱喻和象征的“你身上的這朵鮮花使你毀滅”，我的理解首先依然是排除作者創(chuàng)作之初有預(yù)設(shè)的隱喻和象征。那種細(xì)致的描繪只是出于醫(yī)生潛意識(shí)里對(duì)傷口的恐懼，而把它和鮮花聯(lián)系起來，是夢(mèng)境式的錯(cuò)位聯(lián)想。在做夢(mèng)時(shí)我們的思維和想像常常有“錯(cuò)位”的情形出現(xiàn)。以前的同事出現(xiàn)在現(xiàn)在的公司，死了的人來和我們見面說話，這些是屬于時(shí)空的錯(cuò)位；而把毫不相干的事物聯(lián)系到一起，也是“夢(mèng)境”特有的本領(lǐng)，這種聯(lián)系有種純粹是由于思維模糊時(shí)造成的幻覺，而有種卻是因?yàn)槎匆娏耸挛镏g特殊奇異的關(guān)聯(lián)，而傷口和鮮花的關(guān)聯(lián)正是后者，這個(gè)比喻充滿了神奇的象征和隱喻，令人震驚。

第四段：家屬看到我在工作，興奮起來，不顧病人毫無救治可能的事實(shí)，把病人完全托付給我，他們用唱歌逼迫我，甚至把我關(guān)在病人的房間里，架到病人的床上。

病人和家屬對(duì)醫(yī)生過高的要求，作醫(yī)生的都會(huì)經(jīng)常遇到。作了醫(yī)生似乎就必須承擔(dān)救治病人的天職。歌詞的含義很有意思：

脫掉他的衣服，他就會(huì)治好病(這句表示了人們認(rèn)為醫(yī)生治好病是很輕易的)

要是他治不好病，就把他殺掉(這句表示了“我”對(duì)他們的過高期待感到的壓力)

他僅僅是個(gè)醫(yī)生，他僅僅是個(gè)醫(yī)生(他們的心態(tài)是復(fù)雜的，既把醫(yī)生當(dāng)成無所不能的神，又把他們僅僅當(dāng)成一樣救活病人的工具)

第五段：“我”躺在病人床上，馬又出現(xiàn)在窗口(不斷出現(xiàn)的馬意味著“我”時(shí)刻無法消失的焦慮情緒)。病人責(zé)怪我的無能，我對(duì)他進(jìn)行哄騙和安慰。

這段很有意思，病人的抱怨被變形成“我對(duì)你的信任已經(jīng)微乎其微了。你只是在什么地方被人甩掉的，并不是自己來的。你不幫忙，反而把我這個(gè)垂危病人的床弄窄了。我恨不得挖掉你的眼睛?！倍t(yī)生對(duì)病人的哄騙荒誕到“在尖角處砍兩斧頭就行了”。

第六段：病人被哄騙得安靜后，我逃了出來想要回家，可是卻只能在荒野上漂泊。

這段中，馬系不到一起，皮衣不能完全拋到馬車、耷拉在雪地上，馬不聽話漫無目的瞎跑，都是“我”感到自己“無能”的一種表現(xiàn)，而孩子們唱的歌：

你們這些病人，高興吧

醫(yī)生陪你們上了床!

明顯是“我”對(duì)自己的無能感和由此而起的自責(zé)的一種自我安慰“我”雖然什么都不能為病人做，畢竟還上了床陪他躺在一起過。這種自我解脫確實(shí)荒誕，但在夢(mèng)里我們常常能為自己找到這樣荒誕的借口。

最后一段：

我這樣永遠(yuǎn)也到不了家的；我那門庭若市的診所完了，一個(gè)后繼者在搶我的飯碗，不過毫無用處，因?yàn)樗麩o法替代我；令人討厭的馬夫在我家里胡作非為，羅莎是他的犧牲品；我不愿再想下去了。我這個(gè)老人，赤裸著，遭受這個(gè)最不幸時(shí)代的嚴(yán)寒霜凍，坐著人間的車，駕著非人間的馬，到處漂泊。我的皮外衣吊在馬車后面，可我夠不著它，那些手腳靈活的病人沒有一個(gè)人肯幫忙。上當(dāng)了!上當(dāng)了!只要一次聽信夜間騙人的鈴聲，就永遠(yuǎn)也無法挽回了。

在現(xiàn)實(shí)中這位醫(yī)生的處境可能還可以，但在夢(mèng)中他把悲慘的一面強(qiáng)化表達(dá)了出來，他對(duì)生活感到的壓力、擔(dān)憂、失落、厭倦、孤苦，這些背離正常生活的心理和情感在現(xiàn)實(shí)中不是被淡化就是被自我壓抑了，而這個(gè)夢(mèng)把它們釋放了出來。

《鄉(xiāng)村醫(yī)生》這篇小說里，卡夫卡把夢(mèng)境的特征，夢(mèng)與個(gè)人現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，夢(mèng)的邏輯，夢(mèng)的意境都展露的淋漓盡致。這也是他自己曾經(jīng)愿意挑選出來留給我們的五篇小說之一。但愿我們不要再誤讀它吧，好好珍惜。

請(qǐng)教大家:我最近正在寫關(guān)于卡夫卡的論文,那為高手發(fā)一篇參考

中國(大陸)當(dāng)代作家對(duì)卡夫卡的接受和回應(yīng)顯然是與中國的外國文學(xué)領(lǐng)域?qū)ǚ蚩ǖ淖g介分不開的,因?yàn)橹袊骷彝ǔＪ菦]有可能閱讀到卡夫卡作品的原文的。而中國對(duì)卡夫卡的翻譯介紹比較晚,解放前對(duì)卡夫卡的零星介紹還不足以引起作家們的注意和重視。大概到了1966年,才由作家出版社出版了一部由李文俊、曹庸翻譯的《〈審判〉及其他小說》,其中包括卡夫卡的6篇小說:《判決》、《變形記》、《在流放地》、《鄉(xiāng)村醫(yī)生》、《致科學(xué)院的報(bào)告》、《審判》。但這部小說集當(dāng)時(shí)是作為“反面教材”在“內(nèi)部發(fā)行”,只有極少數(shù)專業(yè)人員才有機(jī)會(huì)看到,中國作家恐怕很少有機(jī)會(huì)讀到這個(gè)譯本。1979年初《世界文學(xué)》雜志刊登了由李文俊翻譯的《變形記》,并發(fā)表了署名丁方、施文的文章《卡夫卡和他的作品》,卡夫卡及其作品才算是第一次在中國公開亮相。接下來,1981年初《外國文學(xué)》發(fā)表了卡夫卡的4個(gè)短篇:《判決》、《鄉(xiāng)村醫(yī)生》、《法律門前》和《流氓集團(tuán)》。隨后,卡夫卡的幽靈便迅速在大江南北彌漫,在各種文藝刊物上出頭露面。由于“在卡夫卡這里人們無法獲得其他作家所共有的品質(zhì),就是無法找到文學(xué)里清晰可見的繼承關(guān)系”,[1]因此,卡夫卡在中國作家心中最初引起的更多的是驚訝和不解,而不是認(rèn)同和接受。但對(duì)于少數(shù)敢于探索、勇于冒險(xiǎn)的作家而言,他的影響卻是深刻而又長(zhǎng)久的,并且通過這些作家,卡夫卡終于在中國扎下根來,如今已有越來越多的作家將卡夫卡引以為“知音”。
一、“打開了另一個(gè)世界”
中國作家徐星曾經(jīng)說過,“現(xiàn)代主義不是形式主義,而是生活方式問題,真正超脫的人實(shí)際是最痛苦的人?？ǚ蚩ɑ钪旧砭褪且粋€(gè)藝術(shù)品,寫什么樣的作品是生活方式?jīng)Q定的,是命中注定的?！盵2]的確,卡夫卡的生活和寫作都是獨(dú)一無二,不可模仿的?？ǚ蚩?這位西方現(xiàn)代藝術(shù)的怪才和探險(xiǎn)家,他以痛苦走進(jìn)世界,以絕望擁抱愛人,以驚恐觸摸真實(shí),以毀滅為自己加冕……他是現(xiàn)代世界里的唯一的“精神裸體者”,他的獨(dú)一無二的生活方式?jīng)Q定了他的創(chuàng)作,他的創(chuàng)作完成了他自己。從這個(gè)意義上說,徐星一句話便道出了卡夫卡生活和創(chuàng)作的本質(zhì)。
卡夫卡的生活雖然是不可模仿的,但他的創(chuàng)作卻是可以借鑒的。的確,卡夫卡極大地影響了許多中國當(dāng)代作家的創(chuàng)作。
1999年新世紀(jì)出版社推出了一套叢書《影響我的10部短篇小說》,其中莫言、余華、皮皮均選了一篇卡夫卡的小說。皮皮說,那些好的小說“會(huì)陪伴你度過各種光陰。每次讀起,無論是晴朗的午后,還是小雨的黃昏,你都會(huì)跟它們做一次交流,圍繞著生死愛恨?！盵3](P1)
“當(dāng)年我已經(jīng)從它們那里獲得了超值的享受和補(bǔ)益,今天我再一次從它們那里收獲?！盵3](P1)在這些好小說中有一篇就是卡夫卡的《在流放地》。皮皮在大學(xué)里寫的學(xué)士論文就有關(guān)卡夫卡的,因此她對(duì)卡夫卡曾有過一番研究。她在讀《在流放地》時(shí),“經(jīng)歷了很豐富的閱讀感受,平靜、緊張、恐怖、思索、佩服等等,盡管它的篇幅對(duì)此而言顯得過于短暫。”[3](P12)
在影響余華的10部短篇小說里,也有卡夫卡的《在流放地》。余華說:“我之所以選擇《在流放地》,是因?yàn)榭ǚ蚩ㄟ@部作品留在敘述上的刻度最為清晰,我所指的是一個(gè)作家敘述時(shí)產(chǎn)生力量的支點(diǎn)在什么地方……《在流放地》清晰地展示了卡夫卡敘述中伸展出去的枝葉,在對(duì)那架殺人機(jī)器細(xì)致入微的描寫里,這位作家表達(dá)出了和巴爾扎克同樣準(zhǔn)確的現(xiàn)實(shí)感,這樣的現(xiàn)實(shí)感也在故事的其他部分不斷涌現(xiàn),正是這些擁有了現(xiàn)實(shí)依據(jù)的描述,才構(gòu)成了卡夫卡故事的地基。事實(shí)上他所有的作品都是如此,只是人們更容易被大廈的荒誕性所吸引,從而忽視了建筑材料的實(shí)用性?！盵4](P5)
面對(duì)卡夫卡等的作品,余華說,“我就像一個(gè)膽怯的孩子,小心翼翼地抓住它們的衣角,模仿著它們的步伐,在時(shí)間的長(zhǎng)河里緩緩走去,那是溫暖和百感交集的旅程。它們將我?guī)ё?然后讓我獨(dú)自一人回去。當(dāng)我回來之后,才知道它們已經(jīng)永遠(yuǎn)和我在一起了?！盵4](P11)余華在其他地方還多次談到卡夫卡。1990年,余華在一篇名為《川端康成和卡夫卡的遺產(chǎn)》的文章中寫道,“1986年讓他興奮不已”,[5]這一年他讀到了卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》,這篇小說“讓我大吃一驚……讓我感到作家在面對(duì)形式時(shí)可以是自由自在的,形式似乎是‘無政府主義’的,作家沒有必要依賴一種直接的,既定的觀念去理解形式。卡夫卡解放了我。使我三年多時(shí)間建立起來的一套寫作法則在一夜之間成了一堆破爛?！盵5]他認(rèn)為卡夫卡的出現(xiàn)在文學(xué)史上是一個(gè)“奇跡”。[5]卡夫卡那種異常鋒利的思維,他那輕而易舉直達(dá)人類痛處的特征給余華留下了極為深刻的印象。小說中有這么一段,描寫醫(yī)生查看病人的病情時(shí),發(fā)現(xiàn)了患者身體右側(cè)靠近臀部處一個(gè)手掌大小的傷口:
玫瑰紅色,有許多暗點(diǎn),深處呈黑色,周邊泛淺,如同嫩軟的顆粒,不均勻地出現(xiàn)淤血,像露天煤礦一樣張開著。這是遠(yuǎn)看的情況,近看則更為嚴(yán)重。誰會(huì)見此而不驚叫呢?在傷口深處,有許多和我小手指一樣大小的蟲蛹,身體紫紅,同時(shí)又沾滿血污,它們正用白色的小頭和無數(shù)小腿蠕動(dòng)著爬向亮處?？蓱z的小伙子,你已經(jīng)無可救藥。我找到了你碩大的傷口,你身上這朵鮮花(Blume)送你走向死亡。①
余華讀罷感到震驚不已。這種冷靜客觀的對(duì)血淋淋事實(shí)的描寫,尤其是用“鮮花”來形容傷口,使余華大開眼界。他的《十八歲出門遠(yuǎn)行》就是在讀了卡夫卡《鄉(xiāng)村醫(yī)生》后寫成的,因此,我們可以說,是卡夫卡完成了余華的成名作。在中篇小說《一九八六年》中,余華筆下中學(xué)教師自殘的場(chǎng)面更是令人觸目驚心:“他嘴里大喊一聲‘劓!’然后將鋼鋸放在了鼻子下面,鋸齒對(duì)準(zhǔn)了鼻子。那如手臂一樣黑乎乎的嘴唇抖動(dòng)起來,像是在笑。接著兩條手臂有力地?cái)[動(dòng)了,每擺動(dòng)一下他都要拼命地喊一聲:‘劓!’鋼鋸開始鋸進(jìn)去,鮮血開始滲出來……他喘了一陣氣,又將鋼鋸舉了起來,舉到了眼前,對(duì)著陽光仔細(xì)打量起來。接著伸出長(zhǎng)得出奇也已經(jīng)染紅的指甲,去摳嵌在鋸齒里的骨屑,那骨屑已被鮮血浸透,在陽光下閃爍著紅光?！盵6](P151-152)余華在這種充滿血腥味的、殘酷無情的“死亡敘述”中更是將異常冷漠、絕對(duì)超然的敘述筆調(diào)和風(fēng)格推向了極至。
1999年余華又在《讀書》雜志上發(fā)表了題為《卡夫卡和K》的文章,專門論述了卡夫卡與《城堡》中的K之間的關(guān)系。余華說:“內(nèi)心的不安和閱讀的不知所措困擾著人們,在卡夫卡的作品中,沒有人們已經(jīng)習(xí)慣的文學(xué)出路,或者說其他的出路也沒有,人們只能留下來,盡管這地方根本不是天堂,而且更像地獄,人們?nèi)匀灰粝聛?。”[1](P46)面對(duì)卡夫卡的作品,還包括他的書信、日記,余華“留下來”認(rèn)真研讀、細(xì)細(xì)體會(huì)。他說:“卡夫卡一生所經(jīng)歷的不是可怕的孤獨(dú),而是一個(gè)外來者的尷尬。這是更為深遠(yuǎn)的孤獨(dú),他不僅和這個(gè)世界所有的人格格不入,同時(shí)他也和自己格格不入?！盵1](P39)至于卡夫卡的敘述手法,余華更是推崇備至:“卡夫卡的描述是如此的細(xì)致和精確”,“又充滿了美感”,“敘述如同深淵的召喚”。論及卡夫卡日記和小說的關(guān)系時(shí),余華又說:“卡夫卡的日記很像是一些互相失去了聯(lián)系的小說片段,而他的小說《城堡》則像是K的漫長(zhǎng)到無法結(jié)束的日記?！盵1](P40)余華以其作家的敏感和深刻,很快就從卡夫卡那里捕捉到了他自己所需要的東西。
在影響莫言的10部小說里,莫言也提到了卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》。莫言認(rèn)為,一篇好的小說,應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)特的腔調(diào)。這種獨(dú)特的腔調(diào),“并不僅僅指語言,而是指他習(xí)慣選擇的故事類型、他處理這個(gè)故事的方式、他敘述這個(gè)故事時(shí)運(yùn)用的形式等全部因素所營(yíng)造出的那樣一種獨(dú)特的氛圍”。[7](P2)卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》就是這樣一篇小說。這是一篇“最為典型的‘仿夢(mèng)小說’,也許他寫的就是他的一個(gè)夢(mèng)。他的絕大多數(shù)作品,都像夢(mèng)境。夢(mèng)人人會(huì)做,但能把小說寫得如此像夢(mèng)的,大概只有他一人?！盵7](P7)莫言感覺到了卡夫卡的獨(dú)特腔調(diào),并在他的小說中也有所借鑒和表現(xiàn)。
宗璞開始閱讀卡夫卡的時(shí)間較早,那是在60年代中期。她原本是為了批判卡夫卡才閱讀卡夫卡的,但是,她卻發(fā)現(xiàn)卡夫卡在她面前“打開了另一個(gè)世界”,令她大吃一驚。她說,“我從他那里得到的是一種抽象的,或者說是原則性的影響。我吃驚于小說原來可以這樣寫,更明白文學(xué)是創(chuàng)造。何謂創(chuàng)造?即造出前所未有的世界,文學(xué)從你筆下開始。而其荒唐變幻,又是絕對(duì)的真實(shí)。在文革中,許多人不是一覺醒來,就變成牛鬼蛇神了嗎?”。[8]她的小說《我是誰?》寫“文革”期間人變成蛇的異化情態(tài),“孟文起和韋彌同樣的驚恐,同時(shí)撲倒在地,變成了兩條蟲子……韋彌困難地爬著,像真正的蟲子一樣,先縮起后半身,拱起了背,再向前伸開,好不容易繞過一處假山石。孟文起顯然比她爬得快,她看不見他,不時(shí)艱難地抬起頭來尋找。”[9](P38)這種寫法,顯然是受到了卡夫卡《變形記》的影響。但是,在宗璞的小說的結(jié)尾,主人公又直露地發(fā)出了我終究是人的愿望,這又使得她與卡夫卡區(qū)別開來了。在卡夫卡那里,異化是一種世界觀,無時(shí)無刻不在;而在宗璞那里,異化只是暫時(shí)的現(xiàn)象,是某個(gè)特定的歷史時(shí)期,如文化大革命的產(chǎn)物。在卡夫卡那里,變形既是形式,又是內(nèi)容,在宗璞那里,變形只是形式,而不是內(nèi)容;在卡夫卡那里,敘述是冷靜和客觀的,作者置身于故事之外,漠然地注視著這一切,而在宗璞那里則是夾敘夾議,作者置身其中,感情悲憤激越,最后作者甚至直接站出來說道,“然而只要到了真正的春天,‘人’總還會(huì)回到自己的土地?；蛘哒f,只有‘人’回到了自己的土地,才會(huì)有真正的春天?！盵9](P61)這樣直露的議論,已經(jīng)不大像是寫小說了。宗璞說過,她的作品可分為兩大類,一類可稱為“外觀手法”,另一類則為“內(nèi)觀手法”,后者“就是透過現(xiàn)實(shí)的外殼,去寫本質(zhì),雖然荒誕不成比例,卻求神似……卡夫卡的《變形記》、《城堡》寫的是現(xiàn)實(shí)中不可能發(fā)生的事,可是在精神上是那樣的準(zhǔn)確。他使人驚異,原來小說竟然能這樣寫,把表面現(xiàn)象剝?nèi)ビ袝r(shí)是很有必要的,這點(diǎn)也給我啟發(fā)。”[10]可見,宗璞的這種“內(nèi)觀手法”顯然來源于卡夫卡,但是,宗璞并不想走向徹底的荒誕變形,她筆下的人物雖然已蛻變?yōu)椤吧摺?然而,最終仍然是人性占了上風(fēng)。宗璞的另一篇小說《蝸居》簡(jiǎn)直就是一篇卡夫卡式的寓言小說。小說中主人公的背上長(zhǎng)出一個(gè)蝸牛的硬殼,他便像蝸牛一樣的爬行。但與卡夫卡不同的是,宗璞具有濃烈的社會(huì)意識(shí)和政治意識(shí),并且,一有機(jī)會(huì)她就直接地表露出來。
蔣子丹的情形與宗璞有點(diǎn)相似。1983年她在讀過卡夫卡等作家的作品后,便想試著寫一種荒誕小說,這種小說“所有的細(xì)節(jié)都真實(shí)可信(至少貌似真實(shí)可信),沒有一句話讓人費(fèi)解,但在骨子里橫著一個(gè)荒誕的內(nèi)核,這個(gè)內(nèi)核里又包裹著某種險(xiǎn)惡的真實(shí)?！盵11]她正是在這一思想指導(dǎo)下創(chuàng)作了她的短篇小說《黑顏色》、《藍(lán)顏色》、《那天下雨》和中篇小說《圈》。當(dāng)時(shí)很多讀者都看不懂這些小說,但她對(duì)自己的選擇并不后悔,她說,“我覺得一個(gè)作家選擇了錯(cuò)誤的目標(biāo)并不可怕,可怕的是根本沒有目標(biāo)?！盵11]
格非也非常鐘情于卡夫卡,并研究過卡夫卡。他曾對(duì)魯迅與卡夫卡進(jìn)行過比較分析,他說:“魯迅和卡夫卡,他們都從自身的絕望境遇中積累起了洞穿這一絕望壁壘的力量,而‘希望’的不可判斷性和懸置并未導(dǎo)致他們?cè)谔摕o中的沉淪。從最消極和最悲觀的意義上說,他們都是犧牲者和受難者。而正是這種煉獄般的受難歷程,為人類穿越難以承受的黑暗境域提供了標(biāo)識(shí)?！盵12]“與卡夫卡一樣,魯迅深切地感受到了存在的不真實(shí)感,也就是荒謬感,兩者都遇到了言說的困難,言說、寫作所面臨的文化前提不盡相同,但它們各自的言說方式對(duì)于既定語言系統(tǒng)的否定,瓦解的意向卻頗為一致。”[12]卡夫卡的這種荒謬感、言說的困難,以及對(duì)既定語言系統(tǒng)的否定和瓦解,對(duì)格非的創(chuàng)作恐怕不無影響,盡管這種影響也許是通過魯迅這一中介而得以完成的。
在格非的小說《邊緣》中有一段描寫使人們不由得想起了卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》。小說中有一位名叫仲月樓的醫(yī)生,“他臉上時(shí)常掛著一種不經(jīng)意的笑容,即使是他在手術(shù)臺(tái)上擺弄死人的時(shí)候也是如此。”[13](P169)小說里寫到這位醫(yī)生一次給一位重傷員施手術(shù),他似乎根本就沒有注意到這位傷員在痛苦地顫抖、痙攣。他一面不緊不慢地按照某種固定的程序做著他所應(yīng)該做的一切,一面又津津有味地向小說的敘述者“我”大談如何勾引女人:① 仲月樓用一把鑷子從那處傷洞里伸進(jìn)去,試著將那枚彈頭夾出來,有幾次差一點(diǎn)獲得了成功,但每次快要弄出來的時(shí)候,彈頭又像泥鰍一樣滑了進(jìn)去。仲月樓抬起袖管擦了擦臉上的汗珠,大口大口地喘著氣。
“等到女人的身體發(fā)軟,你才可以撩開她的裙子,然后撫摸她。只要你有耐心,女人最終會(huì)支持不住的。”
仲月樓自言自語地說著,站在一旁的護(hù)士好像早就感到不耐煩了。她提醒仲月樓,那個(gè)躺在香案上的傷兵說不定已經(jīng)死了。
仲月樓沒有搭理她,而是將目光投向了門外。
……
“我想他的確已經(jīng)死了。”仲月樓說。[13](170)
傷員死了,仲月樓看去毫不動(dòng)情。一個(gè)客觀、冷漠、簡(jiǎn)單的“說”字,令我們對(duì)仲月樓的情感狀態(tài)一無所知。
二、通向靈魂的城堡
被譽(yù)為中國文壇獨(dú)立特行的女作家殘雪,有“中國的卡夫卡”之稱。有評(píng)論者寫道,“如果說,80年代的《蒼老的浮云》、《天窗》、《山上的小屋》等作品中噴薄而出、紛至沓來的夢(mèng)魘般的意象,與卡夫卡那現(xiàn)實(shí)主義般地精確刻畫荒誕事物的風(fēng)格仍保持一定距離的話,那么,在90年代創(chuàng)作的那些更為節(jié)制、純熟、理性的小說中,我們隱約地感到,殘雪與卡夫卡達(dá)成了更深的默契。”[14]1999年殘雪推出了一本專門解讀卡夫卡的大著《靈魂的城堡——理解卡夫卡》,[15]更是讓人們吃了一驚。殘雪作品中所包含的那種極端個(gè)人化的聲音一直令許多讀者望而興嘆,她筆下的那個(gè)冷峻、變態(tài)和噩夢(mèng)的世界也一直難以為人們所理解和接受,她在偌大的中國似乎缺乏知音,然而,她在一個(gè)十分遙遠(yuǎn)的國度里卻發(fā)現(xiàn)了卡夫卡,并引以為知音。于是,奇跡便發(fā)生了,一個(gè)20世紀(jì)末的中國女作家與一個(gè)20世紀(jì)初的奧地利男作家在靈魂深處相遇、對(duì)話,這不能不說是一件讓人砰然心動(dòng)的事。
半個(gè)多世紀(jì)以來,有關(guān)卡夫卡的評(píng)論和著述可以說汗牛充棟,存在主義認(rèn)為,是卡夫卡首先看到了追求自由存在的痛苦和孤獨(dú);荒誕派在卡夫卡那里找到了自己需要的“反英雄”;黑色幽默派從卡夫卡那里看到的是灰暗色調(diào)和譏諷意味;超現(xiàn)實(shí)主義看到的是弗洛伊德式的心理分析和“超肉體感覺”;表現(xiàn)主義看到的卻是夢(mèng)幻和直覺;而盧卡契索性認(rèn)為卡夫卡表現(xiàn)了社會(huì)和階級(jí)斗爭(zhēng)的本質(zhì)……而殘雪卻幾乎將所有這些評(píng)述都懸置一旁,直截了當(dāng)?shù)貙⒖ǚ蚩ó?dāng)作一個(gè)作家,或者更確切地說,當(dāng)作一個(gè)小說家來理解。在殘雪看來,卡夫卡是一個(gè)最純粹的藝術(shù)家,而不是一個(gè)道德家、宗教學(xué)家、心理學(xué)家、歷史學(xué)家和社會(huì)批評(píng)家,他的全部創(chuàng)作不過是對(duì)作者本人內(nèi)心靈魂不斷地深入考察和追究的歷程。
這樣一來,殘雪似乎一下子就抓住了卡夫卡最本質(zhì)的東西。的確,寫作就是卡夫卡生命中的一切,沒有了寫作,卡夫卡的生活將變得毫無色彩和意義。卡夫卡說:“在我身上最容易看得出一種朝著寫作的集中。當(dāng)我的肌體中清楚地顯示出寫作是本質(zhì)中最有效的方向時(shí),一切都朝它涌去,撇下了獲得性生活、吃、喝、哲學(xué)思考、尤其是音樂的快樂的一切能力。我在所有這些方面都萎縮了?！薄拔覍懽?所以我存在?！彼安皇且粋€(gè)寫作的人,而是一個(gè)將寫作當(dāng)作唯一的存在方式、視寫作為生活中抵抗死亡的唯一手段的人?！盵16]只有寫作才能證明卡夫卡的存在。卡夫卡為了寫作而拒絕了友誼、愛情、婚姻和家庭,他選擇了他自己所懼怕的那份孤獨(dú)。卡夫卡大概可以算世界上最孤獨(dú)的作家,而他的小說所表現(xiàn)的也正是現(xiàn)代人的這種孤獨(dú)感,所以,卡夫卡自己的生活與創(chuàng)作就在這里合而為一了,他成了在生活上最無作為和在創(chuàng)作上最有成就者。
殘雪對(duì)卡夫卡的生活方式和生活目的頗有同感,她在一篇名為《黑暗靈魂的舞蹈》的文章中這樣寫道:
是這種寫作使我的性格里矛盾的各個(gè)部分的對(duì)立變得尖銳起來,內(nèi)心就再也難以得到安寧。我不能清楚地意識(shí)到內(nèi)部躁動(dòng)的實(shí)質(zhì),我只知道一點(diǎn):不寫就不能生活。出于貪婪的天性,生活中的一切亮點(diǎn)(虛榮、物質(zhì)享受、情感等等)我都不想放棄,但要使亮點(diǎn)成為真正的亮點(diǎn),惟有寫作;而在寫作中,生活的一切亮點(diǎn)又全都黯然失色,沒有意義。[17](P11)
這段話與卡夫卡如出一轍,而與卡夫卡不同的是:殘雪并沒有拒絕丈夫、兒子和家庭。殘雪的孤獨(dú)更多的是靈魂的孤獨(dú),在現(xiàn)實(shí)生活中她比卡夫卡幸運(yùn)得多。
對(duì)于卡夫卡著名的三部長(zhǎng)篇小說,殘雪就是從這一角度開始了她的解讀。殘雪認(rèn)為,《訴訟》描述了一個(gè)靈魂掙扎、奮斗和徹悟的過程?！癒被捕的那天早上就是他內(nèi)心自審歷程的開始”,“史無前例的自審以這種古怪的形式展開,世界變得陌生,一種新的理念逐步地主宰了他的行為,迫使他放棄現(xiàn)有的一切,脫胎換骨?！盵15](P85)那么,城堡是什么呢?它“似乎是一種虛無,一個(gè)抽象的所在,一個(gè)幻影,誰也說不清它是什么。奇怪的是它確確實(shí)實(shí)地存在著,并且主宰著村子里的一切日常生活,在村里的每一個(gè)人身上體現(xiàn)出它那純粹的、不可逆轉(zhuǎn)的意志。K對(duì)自己的一切都是懷疑的、沒有把握的,唯獨(dú)對(duì)城堡的信念是堅(jiān)定不移的?！盵15](P192)原來,城堡就是生命的目的,是理想之光,并且,它就存在于我們的心里?！睹绹穼?shí)際上意味著藝術(shù)家精神上的斷奶,“一個(gè)人來到世上,如果他在精神上沒有經(jīng)歷‘孤兒’的階段,他就永遠(yuǎn)不能長(zhǎng)大,成熟,發(fā)展起自己的世界,而只能是一個(gè)寄生蟲?！盵15](P38)
至于卡夫卡的一些短篇小說,在殘雪看來,《中國長(zhǎng)城建造時(shí)》象征著“藝術(shù)家的活法”;《致某科學(xué)院的報(bào)告》記錄了“猿人藝術(shù)家戰(zhàn)勝猿性,達(dá)到自我意識(shí)的歷程”;《鄉(xiāng)村教師》中的老教師體現(xiàn)了“藝術(shù)良知”;《小婦人》及《夫婦》描述了“詩人靈魂的結(jié)構(gòu)”;《地洞》則表現(xiàn)了藝術(shù)家既要逃離存在遁入虛空,又要逃離虛空努力存在的雙重恐懼……
看來,殘雪完全是以獨(dú)特的、寫小說的方式來解讀和描述卡夫卡的作品的,這使得讀者在驚訝殘雪的敏銳、機(jī)智和個(gè)性外,也漸漸地開始懷疑,殘雪在這里究竟是在解讀卡夫卡,還是在構(gòu)筑她自己心中的卡夫卡?抑或真正的卡夫卡其實(shí)就等于她心中的卡夫卡?她究竟是在解讀小說,還是在創(chuàng)作小說?我認(rèn)為,無論殘雪的初衷是什么,有一點(diǎn)是可以肯定的,即由于有了殘雪的解讀,卡夫卡在中國的“知音”將會(huì)越來越多,而不是越來越少。

卡夫卡創(chuàng)作的思想核心是什么?

卡夫卡的小說從思想內(nèi)容看，大致可分為四類。
第一類是那些揭示現(xiàn)實(shí)世界的荒誕與非理性的作品。如短篇小說《判決》中，父親對(duì)兒子——青年商人本德曼進(jìn)行指責(zé)是無禮的，而判決兒子投河更是荒謬之至，而兒子竟然執(zhí)行了這荒誕的判決。人們的非理性行動(dòng)正是整個(gè)人類存在非理性的表現(xiàn)。短篇小說《鄉(xiāng)村醫(yī)生》也是一篇描寫人類社會(huì)非理性表現(xiàn)的作品。小說的寓意是深刻的：人類患了重病，這病已十分嚴(yán)重，使人的肌體變得無可救藥。人們盲目地相信醫(yī)生的醫(yī)術(shù)即理性能治愈一切病患，事實(shí)并非如此，人類社會(huì)的一些病癥是理性所醫(yī)治不了的。到最后，連醫(yī)生本人也成了需要尋找家園的流浪者。
卡夫卡小說的第二個(gè)內(nèi)容是揭示了現(xiàn)代人的異化現(xiàn)象。在現(xiàn)代資本主義社會(huì)，由于沉重的肉體和精神上的壓迫，使人失去了自己的本質(zhì)，異化為非人。著名小說《變形記》突出地表現(xiàn)了這種現(xiàn)象。格里高爾變成甲蟲，在現(xiàn)實(shí)生活中當(dāng)然是無稽之談，但是如果從他的工作已經(jīng)使他變成了一架機(jī)器和工具來考慮，那么就應(yīng)承認(rèn)他喪失人的特性、異化為動(dòng)物，是符合邏輯的，從藝術(shù)的角度看，也是真實(shí)的。短篇小說《饑餓藝術(shù)家》也是一部有異化內(nèi)容的作品。在這篇小說里，饑餓藝術(shù)家實(shí)際上已經(jīng)異化為動(dòng)物了。
揭示人在現(xiàn)實(shí)世界中的困境和困惑感，是卡夫卡小說的第三方面的內(nèi)容。這一類作品表現(xiàn)的主要是中小資產(chǎn)階級(jí)及其知識(shí)分子的生活和精神狀態(tài)。在這類作品中，短篇小說《地洞》最有代表性?？ǚ蚩ㄍㄟ^一個(gè)小動(dòng)物的心理活動(dòng)，生動(dòng)地展示了在弱肉強(qiáng)食的資本主義社會(huì)小人物生命沒有保障、生活不得安寧的困境。長(zhǎng)篇小說《美國》寫的基本上也是現(xiàn)代人的孤獨(dú)、失落和無家可歸的困境。
最后，卡夫卡在一些小說中還描寫了現(xiàn)代國家機(jī)器的殘酷和統(tǒng)治階級(jí)的專橫和腐朽，短篇小說《在流放地》深刻地揭露了專制制度的殘酷和滅絕人性，也揭露了舊制度行將滅亡時(shí)它的信徒和衛(wèi)道士們的冥頑不靈。在長(zhǎng)篇小說《審判》中，作者以更大的力量揭露了官僚機(jī)構(gòu)尤其是司法界的罪惡。

解讀卡夫卡

　短篇小說《饑餓藝術(shù)家》描述了經(jīng)理把絕食表演者關(guān)在鐵籠內(nèi)進(jìn)行表演，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)四十天。表演結(jié)束時(shí)，絕食者已經(jīng)骨瘦如柴，不能支持。后來他被一個(gè)馬戲團(tuán)聘去，把關(guān)他的籠子放在離獸場(chǎng)很近的道口，為的是游客去看野獸時(shí)能順便看到他。可是人們忘了更換記日牌，絕食者無限期地絕食下去，終于餓死。這里的饑餓藝術(shù)家實(shí)際上已經(jīng)異化為動(dòng)物了。 另外一些小說是揭示現(xiàn)實(shí)世界的荒誕與非理性的，如《判決》和名篇《鄉(xiāng)村醫(yī)生》，這里，現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)的因素交織，透過這些荒誕的細(xì)節(jié)和神秘的迷霧，這里寓意著：人類患了十分嚴(yán)重的病，已經(jīng)使肌體無可救藥。人類社會(huì)的一些病癥是醫(yī)生醫(yī)治不了的，這里的醫(yī)生最后也變成了流浪者。 卡夫卡的畫卡夫卡的長(zhǎng)篇小說《美國》和《洞穴》等揭示的是人類現(xiàn)實(shí)生活中的困境和困惑感；而《審判》、《在流放地》以及《萬里長(zhǎng)城建造時(shí)》則揭示了現(xiàn)代國家機(jī)器的殘酷和其中的腐朽。長(zhǎng)篇小說《城堡》可以說是《審判》的延續(xù)，不僅主人公的遭遇繼續(xù)下去，主要精髓也是一脈相承。短篇小說《萬里長(zhǎng)城建造時(shí)》中寫到：中國老百姓被驅(qū)趕去建造并無多大實(shí)用價(jià)值的長(zhǎng)城，他們連哪個(gè)皇帝當(dāng)朝都不知道，許多年前的戰(zhàn)役他們剛剛得知，仿佛是新聞一般奔走相告?！盎实凵磉呍萍慌芨啥鴣須v不明的廷臣，他們以侍從和友人的身份掩蓋著艱險(xiǎn)的用心?！?“那些皇妃們靡費(fèi)無度，與奸刁的廷臣們勾勾搭搭，野心勃勃，貪得無厭，縱欲恣肆，惡德暴行就像家常便飯。”他還寫出了表現(xiàn)民主主義思想的一句話：“在我看來，恰恰是有關(guān)帝國的問題應(yīng)該去問一問老百姓，因?yàn)樗麄儾攀堑蹏淖詈笾е??！?卡夫卡手跡作品 卡夫卡的文學(xué)創(chuàng)作主要成就是三部未完成的長(zhǎng)篇小說和一些中短篇小說。 長(zhǎng)篇小說《美國》(1912—1914年寫成)，描寫16歲的德國少年卡爾·羅斯曼，因受家中女仆的引誘，致使女仆懷孕，被父母趕出家門，放逐到美國的經(jīng)歷遭遇。作品所側(cè)重的是人物在美國憂郁、孤獨(dú)的內(nèi)心感受。 長(zhǎng)篇小說《審判》（1918年寫成），作品講述的是銀行助理約瑟夫·K無故受審判并被處死的故事。約瑟夫·K在30歲生日的那天早晨醒來按鈴聲吃早餐時(shí)，進(jìn)來的不是女仆而是兩個(gè)官差，宣告他被捕，并被法庭審判有罪，他雖被捕卻仍能自由生活，照常工作。他不知道自己在什么地方有罪，認(rèn)為一定是法院搞錯(cuò)了，堅(jiān)信自己無罪。約瑟夫·K不愿屈就命運(yùn)，他同這場(chǎng)明知毫無希望的訴訟展開了一生的交戰(zhàn)，公然向不公正的法庭挑戰(zhàn)。在第一次審判時(shí)，他慷慨激昂地揭露法庭黑暗，為自己的無辜理奔波，找人幫忙，想搞個(gè)水落石出，親自動(dòng)手寫抗辯書，從各個(gè)方面來說明自己無罪。他生怕自己在某一個(gè)最微小的地方犯過什么過錯(cuò)，竭力去尋找，捕捉而不可得，惶惶不可終日。然而一切努力都徒勞無益，K終于明白，要擺脫命運(yùn)的安排，擺脫法律之網(wǎng)的束縛是不可能的。最后，他毫無反抗地被兩個(gè)黑衣人架走，在碎石場(chǎng)的懸崖下被處死。 長(zhǎng)篇小說《城堡》（1922）是一部典型的表現(xiàn)主義小說，具有鮮明的卡夫卡特色，篇幅最大，意蘊(yùn)也更豐富。主人公K.投宿在城堡管轄下的村子的一家旅店里，店方要求他出事城堡的許可證。K.聲稱是城堡的土地測(cè)量員，以去城堡述職為由前去辦理戶口。城堡就矗立在不遠(yuǎn)的山崗上，卻怎么也走不到。城堡主人C伯爵人人皆知，卻誰也沒有見過。K.想盡一切辦法，還是見不到辦公廳主人克拉姆。他想與城堡聯(lián)系的努力均告失敗。這個(gè)城堡很像中世紀(jì)時(shí)代的衙門，它高高在上，有著讓老百姓可望而不可即的威嚴(yán)；官員們忙忙碌碌，卻只與卷宗打交道，與老百姓的痛癢毫不相干。在作者看來，這種官僚專制主義的統(tǒng)治對(duì)被統(tǒng)治者構(gòu)成致命的威脅。 《判決》（1912）是卡夫卡最喜愛的作品，表現(xiàn)了父子兩代人的沖突。主人公格奧爾格·本德曼是個(gè)商人，自從幾年前母親去世后就和父親一起生活，現(xiàn)在生意興隆。他在房間里給一位多年前遷居俄國的朋友寫信，告訴他自己訂婚的消息。寫完信來到父親的房間，意外的是父親對(duì)他態(tài)度非常不好，懷疑他根本就沒有遷居到俄國的朋友，指責(zé)他背著自己做生意，還盼著自己早死。突然，父親又轉(zhuǎn)了話題，嘲笑格奧爾格在欺騙他朋友，而父親自己倒是一直跟那位朋友通信，并早已把格奧爾格訂婚的消息告訴他了。格奧爾格忍不住頂撞了父親一句，父親便判獨(dú)生子去投河自盡。于是獨(dú)生子真的投河死了。作品所描寫的在父子兩人的口角過程中，清白善良的兒子竟被父親視為有罪和執(zhí)拗殘暴，在父親的淫威之下，獨(dú)生子害怕、恐懼到了喪失理智，以致自盡。父親高大強(qiáng)壯而毫無理性，具有一切暴君的特征。這個(gè)貌似荒誕的故事是卡夫卡負(fù)罪心態(tài)的生動(dòng)描述，父親的判決也是卡夫卡對(duì)自己的判決。主人公臨死前的低聲辯白——“親愛的父母親，我可是一直愛你們的”，則是卡夫卡最隱秘心曲的吐露。這種故事的框架是典型的卡夫卡式的，是他內(nèi)心深處的負(fù)罪感具象化之后的產(chǎn)物。然而作品的內(nèi)涵顯然不在于僅僅表現(xiàn)父子沖突，更在于在普遍意義上揭示出人類生存在怎樣一種權(quán)威和凌辱之下。另一方面又展現(xiàn)人物為戰(zhàn)勝父親進(jìn)行的一系列抗?fàn)帯鹤影芽磥硭ダ系母赣H如同孩子般放到床上后，真的把他“蓋了起來”。從表面上看，他這樣做是出于孝心；在深層含義上他是想埋葬父親，以確立自己作為新的一家之主的地位。小說在體現(xiàn)了卡夫卡獨(dú)特的“審父”意識(shí)的同時(shí)，也表現(xiàn)了對(duì)家長(zhǎng)式的奧匈帝國統(tǒng)治者的不滿。與此同時(shí)卡夫卡還通過這個(gè)獨(dú)特的故事揭示了西方社會(huì)中現(xiàn)實(shí)生活的荒謬性和非理性。 《變形記》（德語Die Verwandlung，英語The Metamorphosis）卡夫卡短篇代表作，是卡氏藝術(shù)上的最高成就，被認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的小說作品之一。卡夫卡的《變形記》中，由于沉重的肉體和精神上的壓迫，使人失去了自己的本質(zhì)，異化為非人。它描述了人與人之間的這種孤獨(dú)感與陌生感，即人與人之間，競(jìng)爭(zhēng)激化、感情淡化、關(guān)系惡化，也就是說這種關(guān)系既荒謬又難以溝通。推銷員一覺醒來發(fā)現(xiàn)自己變成甲蟲，盡管它還有人的情感與心理，但蟲的外形使他逐漸化為異類，變形后被世界遺棄是他的心境極度悲涼。三次努力試圖與親人以及外界交流失敗后，等待他的只有死亡。由此看來他的變形折射了西方人當(dāng)時(shí)真實(shí)的生存狀態(tài)。卡夫卡通過小說并不只是單純闡述事實(shí)，而是抗除這個(gè)世界，追尋人類人性的完善。 短篇小說《中國長(zhǎng)城的建造》（1918—1919）描寫中國的老百姓受無形權(quán)力的驅(qū)使，去建造毫無防御作用的長(zhǎng)城，表現(xiàn)出了人在強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治面前的無可奈何與無能為力。 《饑餓藝術(shù)家》（1922）中歌唱藝人為了生存，為了使自己的藝術(shù)達(dá)到“最高境界”，竟把絕路作為出路，以絕食表演作為謀生手段，宣稱可以40天不進(jìn)食而引吭高歌表演，進(jìn)而發(fā)展到為絕食而絕食的“藝術(shù)”境界，仿佛饑餓真的就與人的肉體感覺離開了一樣。40天過去了，他仍堅(jiān)持要絕食表演下去，后被經(jīng)理強(qiáng)迫進(jìn)食。藝術(shù)家深為他的饑餓藝術(shù)未達(dá)佳境而遺憾，更為人們對(duì)他的藝術(shù)追求不理解不支持備感孤獨(dú)，他把原本作為生計(jì)手段的挨餓，當(dāng)成生存目的和真正“藝術(shù)”而孜孜以求，最后被送進(jìn)馬戲團(tuán)，關(guān)在籠中與獸類一起供人參觀，無異于真正的動(dòng)物。骨瘦如柴的藝術(shù)家的意象有多重寓意，是人性異化、精神展品化和藝術(shù)異化的象征，是現(xiàn)代人痛苦悲哀現(xiàn)狀的寫照。 《洞穴》（1923—1924）是卡夫卡晚期創(chuàng)作中最具代表性的力作。主人公是一只不知名的人格化的鼴鼠類動(dòng)物。作品采用第一人稱自敘法，描寫了“我”擔(dān)心外來襲擊，修筑了堅(jiān)固地洞，貯存了大量食物，地洞雖暢通無阻，無懈可擊，防御退逃自如，但“我”還是時(shí)時(shí)處于驚恐之中，惶惶不可終日?！拔摇庇殖Ｄ瓴粩嗟馗慕ǖ囟?，輾轉(zhuǎn)不停地把糧食從地洞的這個(gè)地方搬到那個(gè)地方，做好防御工作以防外界強(qiáng)敵前來襲擊。它說：“即使從墻上掉下來的一粒沙子，不搞清它的去向我也不能放心?！彼蛞环N未知的危險(xiǎn)、向它周圍無窮的一切發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)殊死的戰(zhàn)斗：“我離開了世界，下到我的地洞里”，“如果我能平息我心中的沖突，我就相信自己已經(jīng)很幸福了”。然而它永遠(yuǎn)在挖掘新的地道，在這個(gè)沒有盡頭的迷宮里，面對(duì)“一種我始終應(yīng)該擔(dān)心的東西，一件我始終應(yīng)該有所防備的事情：有個(gè)人來了”。小說真實(shí)地反映了一次大戰(zhàn)前后，普通小人物失卻安全感、生活與生命得不到保障的恐懼心態(tài)。 《致科學(xué)院的報(bào)告》描寫馬戲團(tuán)試圖尋找“人類道路”而馴化猿猴成為會(huì)說話的人的故事。被關(guān)在狹窄籠子里的非洲猿猴，在人的逼迫下學(xué)人吐唾沫、學(xué)人喝燒酒、學(xué)人語喊“哈羅”。凄厲的哀號(hào)與悲鳴，傳遞出失卻自由、沒有出路的苦悶與悲觀絕望情緒 。漸失猿性獲取人性的過程畸變，正是人類異化的一種反向印證。 絕筆之作《女歌手約瑟芬或耗子民族》則描寫了一個(gè)不幸族類與一個(gè)不幸藝術(shù)家，以及藝術(shù)三者之間的復(fù)雜關(guān)系。這部作品包含著卡夫卡有關(guān)藝術(shù)和藝術(shù)家以及與種族和民族關(guān)系的深刻見解。其含義比《饑餓藝術(shù)家》更為復(fù)雜深廣。 卡夫卡還留下了大量的書信作品，這些書信作品摻雜了卡夫卡個(gè)人大量思想性的東西，文學(xué)、藝術(shù)價(jià)值絲毫不亞于其正規(guī)的文學(xué)作品。保留較多的有《致菲利斯.鮑威爾》（菲利斯鮑威爾系卡夫卡定、退婚多次的情人）、《致馬克思.勃羅德》（即其好友Max Brod)以及超級(jí)長(zhǎng)信《致父親》。其中《致父親》雖然是一封信，但在文學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)等方面均極有價(jià)值。 除此之外，卡夫卡的一位年輕朋友還記錄下了卡夫卡的一部分談話，整理成《談話錄》出版。另有《他》、《雜感》等作品被保留下來。這些作品是以對(duì)話、陳述的形式寫成，幾乎是卡夫卡個(gè)人世界觀的直接闡述，既有他本人主觀感情的宣泄，也有他以極深邃的哲學(xué)語言對(duì)世界的客觀描

需要關(guān)于 卡夫卡 的個(gè)人介紹及其代表作品

1883年7月3日，卡夫卡生于奧匈帝國治下的波希米亞首府布拉格，在今天的捷克西部?？ǚ蚩ǖ母赣H和母親都是猶太人。“卡夫卡”這個(gè)姓氏是希伯來語，其含義為“穴鳥”或“寒鴉”。據(jù)資料記載，卡夫卡這個(gè)姓，很可能是在猶太人遭受迫害期間，奧匈帝國為猶太人規(guī)定的僅供選用的幾個(gè)姓氏之一。小時(shí)候，卡夫卡的父母就對(duì)卡夫卡寄予很高的期望。為了使卡夫卡有所作為，他們將卡夫卡送到一所德國人辦的文科中學(xué)學(xué)習(xí)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)哈布斯堡王朝為了填補(bǔ)官員的空缺，總是從中學(xué)中遴選優(yōu)秀學(xué)生，培養(yǎng)他們當(dāng)官。在這所中學(xué)，卡夫卡熟練的掌握了德語和德語的寫作技巧。據(jù)卡夫卡的中學(xué)同學(xué)回憶，卡夫卡在中學(xué)時(shí)是一個(gè)服飾樸實(shí)、舉止靦腆的學(xué)生；“他很文靜，而且是微笑著的，把世界朝自己打開，而把自己封閉起來，不讓這個(gè)世界了解他”?？ǚ蚩ㄔ谌沼浿性鴮懙溃骸熬臀业慕?jīng)歷而言，學(xué)校和家庭只有一個(gè)目的，那就是要抹殺我的個(gè)性?！睆闹形覀儾浑y看出，從中學(xué)時(shí)代開始，卡夫卡就已經(jīng)表現(xiàn)出與世隔絕、離群索居的傾向?？ǚ蚩ㄊ且粋€(gè)“獨(dú)自冷峻地思索的孩子”。另外，中學(xué)時(shí)卡夫卡對(duì)達(dá)爾文進(jìn)化論產(chǎn)生了高度興趣，這成為后來卡夫卡悲觀主義的一個(gè)重要根源。在某種意義上，他在那陰郁而恐怖的“猴子的原罪”中看到了人類和自己的宿命，找到了他自己悲涼而局促的“家”，卡夫卡曾在日記中說，“那是我的歸宿”。這一點(diǎn)在很大意義上幫助人們理解后來卡夫卡的藝術(shù)世界，理解卡夫卡藝術(shù)世界中那些甲蟲、鼴鼠、豺狗、猴子、耗子、兀鷹……以及理解卡夫卡自己這只“翅膀萎縮的寒鴉”?？ǚ蚩ǖ拇碜髌钒ㄈ块L(zhǎng)篇小說《美國》、《訴訟》和《城堡》和大量的短篇小說，如《判決》、《變形記》、《在流放地》、《鄉(xiāng)村醫(yī)生》、《饑餓藝術(shù)家》、《地洞》等等。

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